赠窦五判官

入水文光动，抽空绿影春。
露华生笋径，苔色拂霜根。
织可承香汗，裁堪钓锦鳞。
三梁曾入用，一节奉王孙。

　　这首五言律诗是吟咏竹子的，但与一般泛咏景物之作不同，根据诗意，所咏之竹当实有所指，这须待读完全诗才能明白。

　　诗的前四句摹写竹之形状，但写的角度却极富于变化：一、二句一俯一仰，一是下写竹子入水之态，一是上写竹笋抽空之影，这是直接写竹；三、四句写笋径露华、霜根苔色、是以露、苔衬竹，是间接写竹。但是不管是直接写还是间接写，都并非出于悬空虚拟，而是实实在在的情景和境地，是诗人置身其间的观察、摹写。他低头看见了水中的文竹，微光摇曳，斑驳可爱；抬头望见了绿色的竹影，竹影凌空而上，充溢着春天的勃勃生机。这似乎是一个清新的早晨，诗人从竹林掩映的小路走过，竹笋上还挂着亮晶晶的露珠儿，带着粉霜的竹根也快要被青青的苔藓遮盖了。多么幽雅的境地!多么可爱的翠竹!这是诗人所熟悉的土地上的竹林——故里昌谷(今属河南宜阳)的竹子。据河南宜阳县委宣传部《李贺故里调查》报告上说，“今昌谷村名虽无”，但这一带的村子大都“绿竹成园，较大之竹园即有一百多亩”(转引自钱仲联《李贺年谱会笺》)，由此可以想见当地竹林盛况，李贺自己也在诗中多次提到它：“舍南有竹堪书字”(《南园》)、“竹香满凄寂，粉节涂生翠。……竹薮添堕简，石矶引钩饵。……柳缀长缥带，篁掉短笛吹。”(《昌谷诗》)而且，除了这首《竹》诗外，还有一组诗——《昌谷北园新笋四首》——专咏故里之竹，其中一首云：“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。无情有恨何人见?露压烟啼千万枝。”这都可以证明这首《竹》诗所吟咏的为昌谷之竹无疑，因为在这里，李贺才更可能如此从容安闲地去欣赏它。“抽空”，形容竹子劲直挺拔上长的状态，也就是《昌谷北园新笋四首》诗中所说的“更容一夜抽千尺”或“笛管新篁拔玉青”之意。“霜根”，并非竹根上真的有霜，而是指竹根上结的白色粉末，有如寒霜，即《昌谷北园新笋四首》里“腻香春粉黑离离”的“春粉”。这四句诗不但写出了竹子的劲直潇洒，也写出了环境的幽雅迷人。

　　诗的后四句又换了一种笔法，写竹子的功用，并寄寓感慨：“织可承香汗，裁堪钓锦鳞。三梁曾入用，一节奉王孙”。竹子编织为席，可以承接香汗；斫裁成竹竿，可以用来钓鱼(“锦鳞”)。但这还是普普通通的用途，算不得奇特，最值得夸耀的是竹子曾被朝廷采用，制作贤冠上的横梁。《周书》载：“成王(姬诵)将加玄服，周公(姬旦)使人来零陵取文竹为冠。”《舆服志杂注》：“天子五梁进贤冠，太子、诸王三梁进贤冠。”“梁”指帽子里面硬的横衬，以竹为之。这似为此诗末二句之所本。很显然诗人是有所寄兴的。竹子那潇洒的风度、劲直的气节，竹子的被重用，这些怎能不令诗人歆羡和感慨呢?诗人怀不世之才，常有济世报国之心，但终其一生，始终是郁郁不得施展，虽曾官奉礼郎，但位不过从九品上，掌君臣版位，以奉朝会祭祀之礼，亦不过是“臣妾气态间，惟欲承箕帚”而已，终无能为。其情其志，于诗中时时可见，所以于吟物之中连类而及，也是很自然的了。

　　李贺之诗，虽然笼统地说，其光怪陆离、虚荒诞幻，是深得楚骚之真传，但细致说来，又有所区别，大抵长篇歌行，近于楚骚和汉魏乐府歌诗，而五言律绝，则更类似于齐梁间诗，显得明艳浓丽。此诗亦是如此，尤其是五、六句，活脱脱齐梁口吻。但李贺此诗并不止于咏物，而是将自己的情志编织于其中，因此与齐梁诗那种无聊至极的香艳软媚不同，这也该是李贺此诗的成功之处吧。

参考资料：

　　这首抒情诗抓住了人生片断中富有戏剧性的一刹那，用白描的手法，寥寥几笔，就使人物、场景跃然纸上，栩栩如生。它不以任何色彩映衬，似墨笔画；它不用任何妆饰烘托，是幅素描；它不凭任何布景借力，犹如一曲男女声对唱；它截头去尾，突出主干，又很象独幕剧。题材平凡，而表现手法不凡。

　　一个住在横塘的姑娘，在泛舟时听到邻船一个男子的话音，于是天真无邪地问一下：你是不是和我同乡？就是这样一点儿简单的情节，只用“妾住在横塘”五字，就借女主角之口点明了说话者的性别与居处。又用“停舟”二字，表明是水上的偶然遇合，用一个“君”字指出对方是男性。那些题前的叙事，用这种一石两卵的手法，就全部省略了。诗一开头就单刀直入，让女主角出口问人，现身纸上，而读者也闻其声如见其人，绝没有茫无头绪之感。从文学描写的技巧看，“声态并作”，达到了“应有尽有，应无尽无”，既凝炼集中而又玲珑剔透的艺术高度。

　　在寥寥二十字中，诗人仅用口吻传神，就把女主角的音容笑貌，写得活灵活现。他不象杜牧那样写明“娉娉袅袅十三余”，也不象李商隐那样点出“十五泣春风，背面秋千下”。他只采用了问话之后，不待对方答复，就急于自报“妾住在横塘”这样的处理，自然地把女主角的年龄从娇憨天真的语气中反衬出来了。在男主角并未开口，而这位小姑娘之所以有“或恐是同乡”的想法，不正是因为听到了对方带有乡音的片言只语吗？这里诗人又省略了“因闻声而相问”的关节，这是文字之外的描写，所谓“不写之写”。

　　这首诗还表现了女主角境遇与内心的孤寂。单从她闻乡音而急于“停舟”相问，就可见她离乡背井，水宿风行，孤零无伴，没有一个可与共语之人。因此，他乡听得故乡音，且将他乡当故乡，就这样的喜出望外。诗人不仅在纸上重现了女主角外露的声音笑貌，而且深深开掘了她的个性和内心。

　　诗的语言朴素自然，有如民歌。却拥有无尽的艺术感染力。

　　这是一首仿效民歌写男青年向姑娘求婚求爱的新词。它强调了爱情不要倚仗貌美，要选有情有义的郎君来嫁。当然由于封建帝王的审美观，把一个美女写得珠光宝气，宫样梳妆，脱离了民间姑娘的天生丽质。

　　上阕集中描写女子的美艳过人。先写发髻，“宝髻”二二字透露出来的是精致与讲究。“偏宜官样”是侧写其气质不凡，盖宫样发髻虽时髦好看，但非人人适宜，而词中女子则天性合适，宛然定制。唐时妆饰风气往往以宫女为典范，故发型和服装的“宫样”意味着潮流和卫，如刘禹锡《赠李司空妓诗》“高髻云鬟宫样妆，春风一曲杜书娘”即是指官样发型，而白居易《上阳白发人》诗“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉届细长”，韩《忍笑》“宫样衣裳浅画眉，晚来梳洗更相宜”则主要指宫样服装。

　　接下写脸部，视觉上的脸嫩、眉长与嗅觉上的体香，衬托出一个青春可人的女性形象，尤其是“天教人鬓长”一句极力写出了女子的天生丽质。这里虽用了张敞的典故，但并非表现恋人或夫妻恩爱的意思，而是着力表现其超乎寻常的美丽而已。《西厢记》中张生第一次见莺莺，就这样描写道：“则见她宫样眉儿，新月偃，斜侵入鬓云边。”也是被莺莺长长的屑线所吸引。有学者认为“体红香”一句乃是暗写杨贵妃，因为《开元天宝遗事》“红汗”条记载：“贵妃每至夏月，常衣轻绡，使侍儿交扇鼓风，犹不解其热，每有汗出，红腻而多香。，或拭之于巾帕之上，其色如桃红也。”但是否能由此将“体红香”归为杨贵妃的专有特征，却是要打个问号的。因为从结构上来说，整个上阕都是集中描写头部和脸部的装扮，如果插入一句对身体的描写，不免使文笔显得枝蔓了。而且“美人红妆色正鲜，侧垂高髻插金钿”（岑参《敦煌太守后庭歌》），红妆及脂粉香用于脸部描写也是常见的情形。

　　下阕转入议论。盖此女子因自恃其过人之艾艳，—般男子难入其眼。但真情可贵，青春短暂，故词人郑重劝告：美貌不可恃，青春都一晌，如遇有情郎，不妨付衷肠。此即使以朋友口吻相劝，虽有关切，却无爱恋。

　　全词语言生动、流畅，饶有民歌率真风味又不失含蕴。象“莲脸嫩”的鲜活比喻，“体红香”的鲜明生动描写，眉黛的夸张，下半阕流水般的明快、俊朗、流畅，都是艺术纯熟的表现。

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　　《花间集》收温庭筠的《菩萨蛮》词十四首，都是写女子相思离别之情，这是其中的第十首。

　　这首词起句写人妆饰之美。“宝函钿雀金鸂鶒”，可以想象一幅美人晨妆图：一位女子春晨妆梳，打开妆盒，手拈金钗。映入眼帘的是一对镂金的紫鸳鸯。次句写人登临所见春山之美。“沉香阁上吴山碧”，亦“泰日凝妆上翠楼”之起法。登上自家的香阁，伊凭栏远望。江南的绿水青山，十分可爱。“杨柳”两句承上，写春水之美，仿佛画境。晓来登高骋望，触目春山春水，视线难收，于是再放眼一望——“杨柳香如丝”，一个“香”字，透露了女子内心的跃动，能传惊叹之神，且见相别之久，相忆之深。这个“香”字，还使得下一句“驿桥春雨时”，这个本非眼前之景，也能勾粘得紧密无间。这两句写柳丝拨动女子心弦，使她想起那个春雨潇潇的日子，曾经和情人在驿外桥边折柳送别，依依惜别的情景如在眼前，而此时离人不知在何处。这就利用时空的交替，创造出耐人寻味的意境，这是温词凝炼、深密的典型笔法。

　　上片的结句回忆驿桥送别，下片接写别后。“画楼音信断”，说明人去信断。“芳草江南岸”，抒发了春归人不归的隐痛。末两句，自伤苦忆之情，无人得知。“鸾镜与花枝”，以花枝喻人。美艳如花之人，而独处凄寂，可见其幽怨之深。“此情谁得知”，千回百转，哀思洋溢。这个结句是全词感情分量最重的一句，也是全词的高潮。

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