长干行·君家何处住

　　这首抒情诗抓住了人生片断中富有戏剧性的一刹那，用白描的手法，寥寥几笔，就使人物、场景跃然纸上，栩栩如生。它不以任何色彩映衬，似墨笔画；它不用任何妆饰烘托，是幅素描；它不凭任何布景借力，犹如一曲男女声对唱；它截头去尾，突出主干，又很象独幕剧。题材平凡，而表现手法不凡。

　　一个住在横塘的姑娘，在泛舟时听到邻船一个男子的话音，于是天真无邪地问一下：你是不是和我同乡？就是这样一点儿简单的情节，只用“妾住在横塘”五字，就借女主角之口点明了说话者的性别与居处。又用“停舟”二字，表明是水上的偶然遇合，用一个“君”字指出对方是男性。那些题前的叙事，用这种一石两卵的手法，就全部省略了。诗一开头就单刀直入，让女主角出口问人，现身纸上，而读者也闻其声如见其人，绝没有茫无头绪之感。从文学描写的技巧看，“声态并作”，达到了“应有尽有，应无尽无”，既凝炼集中而又玲珑剔透的艺术高度。

　　在寥寥二十字中，诗人仅用口吻传神，就把女主角的音容笑貌，写得活灵活现。他不象杜牧那样写明“娉娉袅袅十三余”，也不象李商隐那样点出“十五泣春风，背面秋千下”。他只采用了问话之后，不待对方答复，就急于自报“妾住在横塘”这样的处理，自然地把女主角的年龄从娇憨天真的语气中反衬出来了。在男主角并未开口，而这位小姑娘之所以有“或恐是同乡”的想法，不正是因为听到了对方带有乡音的片言只语吗？这里诗人又省略了“因闻声而相问”的关节，这是文字之外的描写，所谓“不写之写”。

　　这首诗还表现了女主角境遇与内心的孤寂。单从她闻乡音而急于“停舟”相问，就可见她离乡背井，水宿风行，孤零无伴，没有一个可与共语之人。因此，他乡听得故乡音，且将他乡当故乡，就这样的喜出望外。诗人不仅在纸上重现了女主角外露的声音笑貌，而且深深开掘了她的个性和内心。

　　诗的语言朴素自然，有如民歌。却拥有无尽的艺术感染力。

　　诗文中流露出感伤颓废的情调、缥渺虚无的色彩。他自己曾在《樊南乙集·序》中说：“三年以来，丧失家道。开居忽忽不乐，始克I意事佛，方愿打钟扫地，为清凉山行者。”这首诗就是他这种思想的具体反映。“楚公”其人，历来无确考。现此诗中之意。可能是一位老衲。

　　“白石莲花谁所共。六时长捧佛前灯。”诗一开头，便切题描写寺院中的石灯台。“白石莲花”即石灯台。《道源》一书注日：“番白石为莲花台，捧灯佛前。“共”是“供”的通假字。“六时”一词《大唐西域记》一书中有所说明：“六时合成一日一夜。”佛经中所谓“六时”等于如今的二十四小时。寺院中放置着白石凿成的莲花灯台，它整天整夜都在佛前捧着灯火，为佛家不可缺少之物。

　　接下两句：“空庭苔藓饶霜露，时梦西山老病僧。”因见院中秋色而忆念西山老僧。前一句写秋色：深秋时节，木叶尽脱，连那院中碧绿的苔藓也逃不掉寒秋的淫威，在重生的霜露之下，显出衰败之态。目睹眼前凄凉的秋景，诗人不由得想起南山那位体衰多病的老僧，此时他的情况怎样呢？于是诗人便引经据典，设想僧人所处的佛家圣地的情况：“大海龙宫无限地，诸天雁塔几多层。”《法华经》上说舍利佛文殊师“乘千叶莲花从大海娑竭罗龙宫自然涌出（水面），住在虚空之中”。此处之“天”与我们如今所说的天不同。按佛经所说，三界（欲界、色界、无色界）共有二十八天。欲界有六天，色界有十八天，无色界为四天，此处之“天”指佛家所处的清净光明的胜境。“雁塔”一词出自《大唐西域记》，此书中载：有佛比丘在路上行走，忽然发现群雁飞翔．于是开玩笑说：“今天众和尚饭不够吃。”一只大雁向后退着飞，投身自杀。佛家感动，便建一塔，把雁葬在下面。在诗人的想象中，佛境不仅广大无边，而且清静光明。诗人用这样的笔法，把南山老僧所处之境描绘得如此之好。同时，此联也是借大海和雁塔暗暗点出佛家教义之“博大精深”。

　　最后两句：“漫夸骛子真罗汉，不会牛车是上乘。”这是对“楚公”的赞语。此处“骛子”指舍利弗。舍利弗名字与母亲名相连。其母名为舍利，眼如鹙鹭，身形特剐好看。“罗汉”本意是修行得道的圣者。《四十二章经》中说阿罗汉能飞行变化。随愿久住，而其所居之处，天地为之感动。言其道法之高深。这里是在说舍利弗为修行得道之圣。“不会”即不理解。“牛车”、“上乘”都是佛家语。按佛书《妙法莲花经》中所说：“如来佛曾为众僧说三乘，三乘即声闻乘，辟支佛乘和佛乘，声闻乘如求羊车，辟支佛乘如求鹿车，都不如佛乘，因为佛乘‘利益天人，度脱一切’，如求牛车。”因此“牛车”为佛家大乘也即诗中所说的“上乘”，其根本意思是指佛家圆通广大的要道。

　　诗人在这最后两句中首先称赞舍利弗是“真罗汉”，即修行得道的长者，但他还没有理解佛家的“上乘”即那圆通广大的要道，言外之意便是“楚公”才真正懂得了佛家的“上乘”之法，即佛家要道。

　　这首诗在思想性上无足可取，只是玄而又玄的禅家之语。不过在用典上还有些特色。不见牵强与堆砌之痕，比较自然。

参考资料：

　　《小松》借松写人，托物讽喻，寓意深长。

　　松，树木中的英雄、勇士。数九寒天，百草枯萎，万木凋零，而它却苍翠凌云，顶风抗雪，泰然自若。然而凌云巨松是由刚出土的小松成长起来的。小松虽小，即已显露出必将“凌云”的苗头。《小松》前两句，生动地刻画出这一特点。

　　“自小刺头深草里”描写小松刚出土，的确小得可怜，路边野草都比它高，以至被淹没在“深草里”。

　　但它虽小而并不弱，在“深草”的包围中，它不低头，而是“刺头”——那长满松针的头，又直又硬，一个劲地往上冲刺，锐不可当。那些弱不禁风的小草是不能和它相匹敌的。“刺头”的“刺 ”，一字千钧，不 但准确地勾勒出小松外形的特点，而且把小松坚强不屈的性格 、勇敢的精神 ，形象地勾画出来了。一个“刺”字，显示出小松具有强大的生命力；它的“小”，只是暂时的，相对的，随着时间的推进，它必然由小变大。

　　“而今渐觉出蓬蒿。”蓬蒿即蓬草、蒿草，草类中长得较高者。小松原先被百草踩在脚底下，可现在它已超出蓬蒿的高度；其他的草当然更不在话下。这个“出”字用得精当，不仅显示了小松由小转大、生长变化的情景，而且在结构上也起了承前启后的作用：

　　“出”是“刺”的必然结果，也是未来“凌云”的预兆。事物发展总是循序渐进，不可能一步登天，故小松从“刺头深草里”到“出蓬蒿”，只能“渐觉。“渐觉”说得既有分寸，又很含蓄。是谁“渐觉”的呢？

　　只有关心、爱护小松的人，时时观察、比较，才能“渐觉”；至于那些不关心小松生长的人，视而不见，哪能谈得上“渐觉”呢？

　　“时人不识凌云木，直待凌云始道高。”小诗的后两句是说，那些人当时不识这可以高耸入云的树木，直到它高耸入云霄，人们才说它高。后两句，作者笔锋一转，发出深深的慨叹。这里连说两个“凌云”，前一个指小松，后一个指大松。大松凌云，已成事实，称赞它高，并不说明有眼力，也无多大意义。小松尚幼小，和小草一样貌不惊人，如果能识别它就是“凌云木”，而加以爱护、培养那才是有识见，才有意义。然而时俗之人所缺少的正是这个见识，所以诗人感叹说：眼光短浅的时人，是不会把小松看作栋梁之才的，有多少小松由于时人不识，而被摧残、被砍杀啊！这些小松，和韩愈笔下“骈死于槽枥之间”的千里马，不是遭到同样悲惨的命运吗？

　　杜荀鹤出身寒微，虽然年青时就才华毕露，但由于“帝里无相识”（《辞九江李郎中入关》），以至屡试不中，报国无门，一生潦倒。埋没深草里的“小松”，不也正是诗人的自我写照？由于诗人观察敏锐，体验深切，诗中对小松的描写，精炼传神，诗情与哲理，幽默和严肃，在这首诗里得到有机的统一，字里行间，充满理趣，耐人寻味。

参考资料：

　　蓬莱宫，即唐大明宫。唐代宫城位于长安东北，而大明宫又位于宫城东北。兴庆宫在宫城东南角。公元735年（开元二十三年），从大明宫经兴庆宫，一直到城东南的风景区曲江，筑阁道相通。帝王后妃，可由阁道直达曲江。王维的这首七律，就是唐玄宗由阁道出游时在雨中春望赋诗的一首和作。所谓“应制”，指应皇帝之命而作。

　　“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。”诗一开头就写出由阁道中向西北跳望所见的景象。首句写渭水曲折地流经秦地，次句指渭水边的黄山，盘旋在汉代黄山宫脚下。渭水、黄山和秦塞、汉宫，作为长安的陪衬和背景出现，不仅显得开阔，而且因为有“秦”、“汉”这样的词语，还增强了时空感。诗人驰骋笔力，描绘出这样广阔的大背景之后，才回笔写春望中的人：“銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。”因为阁道架设在空中，所以阁道上的皇帝车驾，也就高出了宫门柳树之上。诗人是回看宫苑和长安。这里用一个“花”字渲杂繁盛气氛，“花”和“柳”又点出了春天。“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”这两句仍然是回看中的景象。经过三四两句回旋，到这里再出现，就更给人一种高峰突起的感觉。云雾低回缭绕，盘亘在广阔的长安城上，云翠中托出一对高耸的凤阙，像要凌空飞起；在茫茫的春雨中，万家攒聚，无数株春树，在雨水的沐浴中，更加显得生机勃发。这是一幅带着立体感的春雨长安图。由于云遮雾绕，其他的建筑，在视野内变得模糊了，只有凤阙更显得突出，更具有飞动感；由于春雨，满城在由雨帘构成的背景下，春树、人家和宫阙，相互映衬，更显出帝城的阔大、壮观和昌盛。这两句不仅把诗题的“雨中春望”写足了，也表明了这个春天风调雨顺，为过渡到下文作了铺垫。“为乘阳气行时令，不是宸游重物华。”古代按季节规定关于农事的政令叫时令。这句的意思是说，这次天子出游，本是因为阳气畅达，顺天道而行时令，并非为了赏玩景物。这是一种所谓寓规于颂，把皇帝的春游，夸饰成顺天道之举。

　　古代应制诗，大多是歌功颂德之词。王维这首诗也不例外，但诗歌的艺术性很高，王维善于抓住眼前的实际景物进行渲染。比如用春天作为背景，让帝城自然地染上一层春色；用雨中云雾缭绕来表现氤氲祥瑞的气氛，这些都显得真切而自然。这是因为王维兼有诗人和画家之长，在选取、再现帝城长安景物的时候，构图上既显得阔大美好，又足以传达处于兴盛时期帝都长安的风貌。

参考资料：

　　“阆州城东灵山白，阆州城北玉台碧。”“阆州”是说明“地名”，当时阆中人已在被唐玄宗赐为“仙穴山”的灵山祭祖祭神，用大量的白花、白幡挂放于满山、满坡、满树枝，映衬得此山一片片白色而象征“灵山白”。“城东”“城北”，是在介绍相关的地理位置；“灵山、玉台”，是专指具体的地方；“白、碧”，是在以景喻事。这两句叙述了阆中当地的清明祭祀活动之事。

　　“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石”两句是针对第一联从现实性出发所记载的阆中当地清明节祭祖活动之盛况。“松浮欲尽”，是指松枝在摇动中“想”把本不属于松树的什么东西摇开。可能把一些由唐代阆中人在清明节有人先挂在松树上的白花（诗中喻为白云）、挂在松树上的青纱（诗中喻为乌云）摇散、摇落，但又有后来人在清明时节陆续再在树枝上挂上白花或青纱，让阆中的灵山与玉台山的松树上在这段时间内，能较长期存在着可拟为白云或乌云的白花和青纱，故而能“不尽云”。接着以唱叹的语气写出江面的盛况。唐代阆州盛大持久的祭祖、祭天、祭神、祭亡灵的活动，因不少仪式是官民共同参与，来自陆路与水路的敬拜者络绎不绝：在山祭山神，在水祭水神，在庙祭祖宗，在宇祭上天；这一因船只在江面涌动、陆上又有吹打弹唱而震得岩体欲崩的群体性民俗活动，能震撼目击者的心灵。

　　第三联上句“那知根无鬼神会”中“根”与“鬼神”均与清明节的活动有直接关系，与《杜臆》所释“阆中山多仙圣游迹”相符合。下句“已觉气与嵩华敌”的诗意不是在讲阆山的山势能与嵩山和华山的高度相似而可“敌”，而仍然是描写阆山清明祭祖活动的空前盛况与磅礴气势。上句中“那知根”正好与下句“已觉气”成为一问一答的对应；而“无鬼神会”和“与嵩华敌”的描写，也是对应式的自问自答。这就是杜甫以《阆山歌》来记叙阆中清明祭祖盛况之诗歌中所表现来的睿智。

　　最后，“中原格斗且未归”是表达诗人在参加阆中清明节的祭祖活动中，仍不忘记国家的大事。杜甫一直关注着国家大事，即使他在参加阆中的清明祭祖活动以及写其《阆山歌》之际，仍在牵挂着不稳定的中原局势。此时身在阆州，耳闻目睹阆中人民爱祖爱国的民俗与热情，诗人表明自己也要与阆中人民同忧同思同作同为——“应结茅斋著青壁”。这个结句有几层大意：第一，在叙述与感叹中认为自己不能只是一个清明活动的记录者，也同时应当以行动来表示爱祖爱国；能在自己所居茅屋的墙壁著上表示哀愁的青纱，也是一番衷肠的诉说。第二，诗人从阆中清明祭祀活动中所领会“爱祖爱国民俗”的画境，和他要求一首诗所应达到“篇终接混茫”的诗境是近似的、相通的。第三，篇首的“灵山白”与篇末的“著青壁”，一“白”一“青”，又呈现出“白花与青纱”的对仗。这般前呼后应的诗歌结构，强烈地显现出《阆山歌》写作于清明时节的祭祀文化的风格。

　　杜甫在阆中的时间虽然不长，创作的诗篇却不少。就创作的速度而言，可以说是一个小小的高产期。这首《阆山歌》专咏阆山之胜，它与《阆水歌》一起成为杜甫在这一时期的代表作。

参考资料：

　　这一天正是清明节，诗人杜牧在路上行走，遇上了下雨。清明，虽然是柳绿花红、春光明媚的时节，可也是气候容易发生变化的期间，常常赶上“闹天气”。远在梁代，就有人记载过：在清明前两天的寒食节，往往有“疾风甚雨”。若是正赶在清明这天下雨，还有个专名叫作“泼火雨”。诗人遇上的，正是这样一个日子。

　　诗人用“纷纷”两个字来形容那天的“泼火雨”，真是好极了。“纷纷”，若是形容下雪，那该是大雪。但是用来写雨，却是正相反，那种叫人感到“纷纷”的，绝不是大雨，而是细雨。这种细雨，也正就是春雨的特色。细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，它不同于夏天的倾盆暴雨，也和那种淅淅沥沥的秋雨绝不是一个味道。这“雨纷纷”，正抓住了清明“泼火雨”的精神，传达了那种“做冷欺花，将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。

　　这“纷纷”在此自然毫无疑问的是形容那春雨的意境；可是它又不止是如此而已，它还有一层特殊的作用，那就是，它实际上还在形容着那位雨中行路者的心情。

　　且看下面一句：“路上行人欲断魂”。“行人”，是出门在外的行旅之人，不是那些游春逛景的人。那么什么是“断魂”呢？在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是极力形容那一种十分强烈、可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情，比方相爱相思、惆怅失意、暗愁深恨等等。当诗人有这类情绪的时候，就常常爱用“断魂”这一词语来表达他的心境。

　　清明这个节日，在古人感觉起来，和我们今天对它的观念不是完全一样的。在当时，清明节是个色彩情调都很浓郁的大节日，本该是家人团聚，或游玩观赏，或上坟扫墓，是主要的礼节风俗。除了那些贪花恋酒的王孙公子等人之外，有些头脑的，特别是感情丰富的诗人，他们心头的滋味是相当复杂的。倘若再赶上孤身行路，触景伤怀，那就更容易惹动了他的心事。偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这给行人就又增添了一层愁绪。这样来体会，才能理解为什么诗人在这当口儿要写“断魂”两个字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？

　　这样，我们就又可回到“纷纷”二字上来了。本来，佳节行路之人，已经有不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱行，那心境更是加倍的凄迷纷乱了。所以说，纷纷是形容春雨，可也形容情绪；甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。这正是我国古典诗歌里寓情于景、情景交融的一种绝艺，一种胜境。

　　前二句交代了情景，问题也发生了。怎么办呢？须得寻求一个解决的途径。行人在这时不禁想到：往哪里找个小酒店才好呢？事情很明白：寻到一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨；二来小饮三杯，解解料峭中人的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服；最要紧的是，借此也能散散心头的愁绪。于是，向人问路了。

　　是向谁问的路呢？诗人在第三句里并没有告诉我们，妙莫妙于第四句：“牧童遥指杏花村”。在语法上讲，“牧童”是这一句的主语，可它实在又是上句“借问”的宾词——它补足了上句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不得而知，但是以“行动”为答复，比答话还要鲜明有力。

　　“遥”，字面意义是远。但我们读诗的人，切不可处处拘守字面意义，认为杏花村一定离这里还有十分遥远的路程。这一指，已经使我们如同看到。若真的距离遥远，就难以发生艺术联系，若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴味：妙就妙在不远不近之间。“杏花村”不一定是真村名，也不一定即指酒家。这只需要说明指往这个美丽的杏花深处的村庄就够了，不言而喻，那里是有一家小小的酒店在等候接待雨中行路的客人的。

　　诗里恰恰只写到“遥指杏花村”就戛然而止，再不多费一句话。剩下的，行人怎样地闻讯而喜，怎样地加把劲儿趱上前去，怎样地兴奋地找着了酒家，怎样地欣慰地获得了避雨、消愁两方面的满足和快意……，这些诗人就“不管”了。他把这些都含蓄在篇幅之外，付与读者的想象，由读者自去寻求领会。他只将读者引入一个诗的境界，他可并不负责导游全景；另一面，他却为读者展开了一处远比诗篇所显示的更为广阔得多的想象余地。这就是艺术的“有余不尽”。

　　这才是诗人和我们读者的共同享受，这才是艺术，这也是我国古典诗歌所特别擅场的地方。古人曾说过，好的诗，能够“状难写之景，如在目前；含不尽之意，在于言外”。拿这首《清明》绝句来说，在一定意义上，也是当之无愧的。

　　这首小诗，一个难字也没有，一个典故也不用，整篇是十分通俗的语言，写得自如之极，毫无经营造作之痕。音节十分和谐圆满，景象非常清新、生动，而又境界优美、兴味隐跃。诗由篇法讲也很自然，是顺序的写法。第一句交代情景、环境、气氛，是“起”；第二句是“承”，写出了人物，显示了人物的凄迷纷乱的心境；第三句是一“转”，然而也就提出了如何摆脱这种心境的办法；而这就直接逼出了第四句，成为整篇的精彩所在—“合”。在艺术上，这是由低而高、逐步上升、高潮顶点放在最后的手法。所谓高潮顶点，却又不是一览无余，索然兴尽，而是余韵邈然，耐人寻味。这些，都是诗人的高明之处，也是值得我们学习继承的地方！

参考资料：