沁园春·再次韵

　　这实在是一篇奇作。在中国词史上，写山水的词作罕有其匹。词咏四川资中县的东岩。东岩形似剖盎，侧立千尺，溪壑深杳，东岩在蜀中，词人似乎有意要与蜀人李太白《蜀道难》一争高低，词也的确有太白雄风。

　　本词第一奇在构思，用奇特的想象，从虚处着笔，把东岩写得极富传奇色彩和动态的力度美。巍巍的东岩，壁立千仞，石壁夹道，峻极中天，仿佛是在混沌天宇中，由造物主“凿开”的一道“天险”；它高矗云天，又象是奔腾飞驰的“云髓”聚焦“凝成”；它中开一线，又是怎样形成？原来是“天风”将它“吹裂”所致。“凿开”、“凝成”、“吹裂”、“中开”四词，力可扛鼎。词人不从东岩现存的静态形象着笔，而是展开想象，从它的“生成”过程入手，把一座静态的，也许在常人看来极为普通的山岩写得奔腾驰骤，气势磅礡。巍巍天险，被词人玩赏于股掌之上，戏弄于笔端之下，写来毫不费力。而写就的东岩风云奔走，极富于运动感和力度美，确实让人赞叹大自然的鬼斧“神功”。南宋大词人辛疾疾竹的山也够富于运动感和气势的了，“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。”（《沁园春·灵山齐庵赋时筑偃湖未成》）群峰叠嶂，犹如万马回旋，向东奔驰。但比较而言，辛弃疾词仍是从现实的可见的意象进行构思取譬，而本词则完全是凭想象，从虚处非现实化的意象着笔构思。论气势力度，二词平分秋色；但论浪漫色彩和想象之奇，辛词不能不让一着。“高擎”二句，仍写东岩之高入云天仙界，但用一“擎”字，便又写出其动态和力度。“擎”有支撑、托住之意。仿佛让人觉得仙界向下重压，而东岩则撑持向上顶住，既写出和东岩的高度，又表现出了它的力度。如把“擎”字换一“入”字或“耸”字，动感和力度就无法表现出来了。“鸟道”一句，语出李白《蜀道难》：“西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。”太白，即秦岭的太乙峰。词意谓东岩之高仅飞鸟可通，而东岩的鸟道又仿佛太白西边的鸟道一样高峻。
 
　　“擎仙界”、“矗半空”的东岩已经高不可攀了，可词人仍然设想“凭高”，去俯视东岩的“云嘘岩腹，鼓舞风雷”。山高，人更高——不，是词人的“心高”，想象力高。西方美学论崇高美，认为崇高来自于审美主体对大自然的敬畏。本词也富于崇高美，而崇高美感的来源恰恰相反，它产生于审美主体对大自然力量、气势的把握。词人面对巍巍高峻的东岩，不是敬畏恐惧，而是产生征服、戏弄它的豪气。无论是中国画还是中国古典诗歌中，写高山，总离不开云，因为中国艺术家们已总结出这样的规律：“山之精神写不出，以云雾写之。”即通过云雾的缭绕来烘托山的高峻。
   
　　比如唐代诗人兼画家于一身的王维就很懂得这个理，他写终南山的高，就写道：“白云回望合，青霭入看无。”杜甫写泰山也有“荡胸生层云”之句。欧阳修《醉翁亭记》写琅玡山也写到“云归而岩穴瞑”。但比较一下本词所写的“云嘘岩腹，鼓舞风雷”便可看出，上述诗文中的云都是轻飘飘的云，而本词中的云却是奔腾驰骋的云。“鼓舞风雷”，不仅写出了岩腹吞云吐雾的强烈运动感和力量，而且写出“云嘘”雾吐时轰烈的声响效果。云雾吞吐竟响如风雷，只有在豪杰之士的笔下才有这般气势。

　　本词第二奇在奇情壮采，豪气逸兴。词人面对巍巍东岩，逸兴遄飞，“志壮”凌云。我们仿佛见着他脚蹬被桃花香染过的登山鞋，阔步快速地奔向青云，进入月宫，高折蟾宫一枝桂树。“快阔步”、“便孤骞”、（高举）、“超”（越）几个连续快速的动作，充分表现出词人心胸内沸腾的激情，“疏狂”的豪气。他写景富于动态、力度，写情同样富于动态，力度、气势。诵读时，“快阔步”五句要一口气读下去，体会其声情，才能品味出其中强烈的节奏感。由强烈的节奏感又可进一步体会词人心灵快速激烈的律动。

　　“笔蘸天河，手扪象纬，笑傲风云入壮题”，狂豪、奇壮无以复加！读此三句，似乎觉得当代郭沫若先生《站在地球边上放歌》也不那么奇特了，又感到诗仙李白“兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧州”（《江上吟》）、“俱怀逸兴壮思习，欲上青天揽明月”也不是独一无二的“惊天地、泣鬼神”了。“象纬”，指日月五星。词人竟然要手摸着星辰日月，笔蘸着天河之水，来题写他的风云意气，世间有几个如许的狂人！南宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》之“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”，也同样具有囊括宇宙的气概，但作一“细”字，觉得气势的力量稍嫌不足，不似本词气势奔腾直下，一泄千里。结尾紧承上意，写他“笔蘸天河，手扪象纬”，在“苍壁”上挥洒着大笔，如龙蛇翔舞，左右奔腾！我这支秃笔已无法形容周权那奇特的想象力和壮浪纵恣的豪气，只觉得他不是胸吞宇宙，气盖乾坤就无法写出这样的奇作。

　　我们还必须注意到这是一首“再次韵”之作。“次韵”，用韵有严格规定，不能超越变更原作的韵脚，这已经限制创作的思维了。而刚用原韵写过一首（原题《次韵王尹赋东岩》），再度用原韵写作，就无异于戴着脚镣手铐跳舞，而周权却偏偏跳得如此潇洒，如此自在，如此欢腾，可见他惊人的才气。
 
　　全词由奇景而生奇情。上阙从东岩的“凝成”写到它的“中开”和吞云吐雾的气势；下阙从“阔步”登天写到他月中折桂和在苍壁上挥舞“龙蛇”。全词一气呵成，气势奔注，而不作腾挪跌宕。词以气势胜，才不觉得词中屡用的“天险”、“天风”、“天河”、“风雷”、“风云”、“青云”、“云髓”、“云嘘”等意象有重复之感。词中用词造句之避与不避，取决于创作主体能否驾驭词的气势和语言，未可一概而论。

参考资料：

瘦影亭亭不自容，淡香杳杳欲谁通？
不堪翠减红销际，更在江清月冷中。
拟欲青房全晚节，岂知白露已秋风。
盛衰老眼依然在，莫放扁舟酒易空。

　　孟浩然诗有“看取莲税净，应方不染心”之句；周敦颐谓。莲，花之君于者也”，极赞其。出淤泥而不染”。自古以来，莲花便是人们心圆中高洁品性的象征，诗家墨客每每称叹颂美，寄情写意，留下不少名篇佳句。

　　然而，刘因这首《秋莲》却独脱旧制，不是正面歌颂莲花之洁美形质，而是以深沉抑郁的笔调伤惋秋后莲花之凋萎衰残。诗旨所在，是对美好事物横遭厄运的悼惜，也是自己坎坷身世、苦闷心绪的写照，别具一番情味，别呈一种意趣。

　　首联开笔于“瘦影”二字，写出了“秋莲”枯衰的躯形，虽然仍是“亭亭”竖起，却瘦弱乏力，难以自持。“影”固如此，“香”更微淡，杳杳飘散之时，不知欲与谁相通消息。“不自容”，已见立身极其不易，随时均有倒下的可能；“欲谁通”，又显寂寞无朋，四周寻不到足以互慰的同伴，自怜、自叹、孤立、怅惘，种种辛酸情绪在两句中流露无遗。

　　颔联进一步针对。秋莲’的遭遇与严酷的环境作了具体描述，当日盛开的花朵凋谢了，碧绿的叶子枯萎了，正是不堪忍受的“翠减红销”之际。尤有甚者，眼前的环境，江水清凉，月色冷漠，更增添了寒惨凄苦的气息。如果说前两句写了“秋莲”萎顿落寞的状态，那么，这两句则点明造成此种状态的原因是大自然消长生杀的基本规律所致，这是一种不可抗拒的规律。

　　颈联笔意转深，谓“秋莲”虽已落尽铅华，却欲留得青青莲房，以保持美好的“晚节”；不料白露寒霜中吹来了凛冽秋风，连这一颗微小的秋实也将被横扫净尽。显然无论往日的花开得何等鲜艳，无论它的本质何等洁美，在严酷的季节，面临无情的风霜，“秋莲”被摧残而衰亡的命运是不可逃脱的。

　　至此，这三联六句，字面上是句句写“秋莲”，但实际上却是处处写诗人自己。联系刘因的身世，他是南宋入元的遗民，作为元初的一位有影响的诗人，他在不少诗作中表露了对宋朝的追忆和怀恋、对当代政治与社会现实的不满以及对自己坎坷遭遇的感伤。这首诗正是以象征的手法，借咏“秋莲”来寄托感慨，诗中所写“秋莲”的一切情状都暗示着诗人自身的遭遇。因此，尾联两句，便明确点出世道、人生的盛衰变化，在自己眼中依然历历分明，还是聊且逍遥自乐，不要令小船上的酒杯空着。于愁闷之时想到了酒，希望在“醉乡”中逃避现实、自我完善，这是古代历遭磨难的不得志的知识分子常常采用的一种“解脱”手段；就诗歌作品中的此类内容而论，所造成的感情韵味，则宛如发出一声无可奈何的叹息。

　　这首律诗以四分之三的笔墨吟咏秋莲，笔触细腻入微，既写了此花在特定环境下的形态、香气、色泽、花实，又写了江、月、风、露等与之同时并存的自然景物。其中以“瘦影亭亭”对“淡香杏杏”、“翠减红销”对“江清月冷”（此为句中对）。“青房全晚节”对“白露已秋风”，均见工巧贴切，独开新意。至于末两句的抒情，可谓真挚沉痛，寓旨幽深，为读者留下了品味回思的余地。

参考资料：

　　薛昂夫这组双调带过曲，多用五七言句法，也融入一些前人诗词，婉约幽丽，富有诗词韵味。

　　前段《楚天遥》，通篇五字八句四韵，句式与词牌《生查子》同。开头两句化用了南宋词人高观国《卜算子·泛西湖坐间寅斋同赋》词意，揽括全篇，抒发了爱春、惜春、伤春的复杂心绪。“屈指”“弹指”、“春来”“春去”，两相对比，益见感慨之深。“蛛丝”二句，写眼前景物，用了传统的比兴手法。“留春住”，是作者此际的心情，因而感到客观的境物，亦与自己的心融会为一。落花象征着即将消逝的春天。“蛛丝网落花”似从辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”词句化出，物与我会，境与情融。“几日喜春晴，几夜愁春雨”，天晴时似觉春可暂留，因而喜悦；夜雨时便觉春归迅速，更惹伤悲。雨晴不定，愁喜无端，正见作者胸中不可名状的伤春意绪。唯是在“六曲小山屏”上，“题满伤春句”。至此点出伤春的主题。

　　后段《清江引》，基本上是五七言句法，末句加上衬字，便显出元曲的特点。“春若有情应解语”，承上启下。此句继承了唐李贺“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）和温庭筠“花若有情还怅望”（《李羽处士故里》的手法，句中再作转折，用意尤为婉曲。“问着无凭据”，言外之意是说，春既无情，亦不解人心意，来去匆匆，徒令人伤怀而已。“江东日暮云，渭北春天树”，化用杜甫《春日忆李白》诗语。杜甫寄居长安，李白漫游江浙，原诗两句是写杜甫和李白各自所在的景物。此曲直用杜诗，也寄寓着作者对远方友人的怀念。这两句点出伤春的理由，深化了主题，并逼出末句“不知那答儿是春住处”。这句化用黄庭坚《清平乐》“春归何处，寂寞无行路”词意，既是写惜春的情怀，也是写对友人的思念。

　　全曲前段力写伤春之情，后段引用前人诗句，略点离愁无尽之意，两段结合得水乳交融，景中有情，神余象外。曲中化用了不少前贤惜春伤春名句，却能浑然一体，自成新篇，诗词功夫转化为曲而不失曲的特殊韵味，足见作者的诗家功夫。

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　　前两句写瘦马驮诗的悲苦以及人不如鸟的羁旅情怀。“瘦马驮诗天一涯，倦鸟呼愁村数家。”这是一首羁旅之曲，开头引李贺典，李贺年少多才，郁都不得志，只得将短暂的一生心血付予苦吟。“平生湖海少知音，几曲宫商大用心”的乔吉以李贺自况，不是偶然的。所以，只“瘦马驮诗”四字就足以想见其悲苦了，何况此刻又在远离故土的旅途之中。而且那“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”的景象，早就深深地印在人们心中。可以说这开头的七个字，已将特定的身世、具体的处境，全都包容了。第二句与上句相对，作者通过“倦”“愁”二字。移情入景，巧妙地抒发了人不如鸟的羁旅愁怀。晋陶渊明《归去来兮辞》有“鸟倦飞而知还”一句，可视为此曲之典所出。再说，不管此鸟是不是归鸟，在浪子心目中，依然可能把它视为一只归鸟。所以倦鸟之愁，无疑代表了浪子之愁，这是一种间接抒情的手法。

　　后两句言匆匆春去，岁月蹉跎，游子恋乡，身世凄凉。“扑头飞柳花，与人添鬓华。”远方浪子进而看到不远处的人家，这必定更勾起了他“吾乡似此乡，此乡非吾乡”的羁旅思乡之怀。至此作者已百感交集，不料更有那不懂事的柳花，竟然飞上作者的头发，使得头上的白发显得更多了。此处不直言头发之白，而借柳絮言之，可谓妙笔。作者白发从何而来，当然是羁旅之挫和思乡之念所致。全曲从瘦马入笔，至柳絮收笔，不直接写人，而已将人的羁旅之愁写得入木三分，刻骨铭心。

　　此曲在结构方面也有其特点。它以三个主要自然意象作线，每个自然意象引出一系列人文意象，这样贯穿起来，构成全文的网络。这三个自然意象是瘦马、倦鸟、柳花。它们依次引出相关人文意象：瘦马引出的意象有诗、天涯；倦鸟引出的意象有愁、村；柳花引出的意象有人、鬓华。这种结构方式可以实现意象自然舒展、材料形散实聚、结构简明有序的艺术效果。

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　　此曲以“晚秋”作题，描写送别时的伤感。晚秋本身有一种凄凉萧瑟的气氛，更加快衬出伤感离别之痛，反映出作者与洛神失之交臂的无限痛苦。

　　运用典故闪示意象而不加详述，从而启动读者的经验和联想，是古代文学作品常用的表意手法。文章开头连用陈王罗袜、学士琵琶两个典故，开篇点题。接着又用“泪酒”和“秋花”两个意象，来加强文章的伤情色彩。面对漂泊天涯的处境，只能酒泪齐下，有着无限的哀思。挥手自此去，天涯两地人，加上作品中着意突出深秋的肃杀，收到令人了黯然神伤的效果。

　　从曲子起首两句的两则典故来看，内容都同异性之间的萍水相逢有关，这种邂逅引出了一段动情的故事，然而其悲剧性正在于情缘的昙花一现。诗人已明知“梦断”，却依然禁不住“情伤”，可见他的一往情深，这种注定无法再现的情梦，便为全曲定下了一种惆怅与失落的基调。值得一提的是，曹植的《洛神赋》记称“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，虽未说明具体的时日，但赋中有“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”语，可知他与洛神的相遇正值秋季；而白居易《琵琶行》，则明言“枫叶荻花秋瑟瑟”、“唯见江心秋月白”。这两个典故都符合“晚秋”的题面，在本作中恐怕不是偶然的。这样一来，“又见西风换年华”，既是作者的真切感受，又与前述的典故照应相合，就更觉意味深长了。

　　在秋天的悲凉气氛中，作者又以苦酒与残花为陪衬，叙出了自己“天一涯”的漂泊现实。一场情梦本就无凭，再加上时间的暌隔（“又见西风换年华”）与空间的距离（“行人天一涯”），就使人倍觉不堪了。作品的每一句都不啻为一声叹喟，诗人将这种种内容纳于“晚秋”的题目之下，其处境与心境的悲凄，就是呼之欲出的了。

　　此曲的主要艺术特色是大量引用前人离别伤感的诗句，来表现作者的离愁别绪，堪称一首写离别的佳作。文章的精妙之处还在于，全文写离别却无一“离”字，显示出作者深厚的文学功底。

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