客枕

　　词中吟咏的油灯结花为是日常生活中常见的现象，古来题咏灯花的作品也层出不穷，但张林的这首词却能不落俗套，新颖别致，读来饶有情味。

　　上片刻画灯花，连用五个比喻，淋漓尽致地描绘了灯花在不断变化中呈现出的千种姿态、万种风情。

　　“白玉枝头，忽看蓓蕾，金粟珠垂。”白玉枝，指白色的灯芯草。前两句说，灯蕊在不经意间结花，它最初如花蕾般含苞待放。“金粟”，桂花的别名，这里形容灯花。韩愈《咏灯花同侯十一》云：“黄里排金粟，钗头缀玉虫。”此种比喻在灯花描写上用得是最为普遍，本词是以它来描摹灯花初结成时的形状。下面三句，句句比喻，形容灯花的三种不同景象。“半颗安榴，一枝杏，五色蔷薇”。安榴，即石榴。石榴来自西域的安国，由张骞出使时带回，故又名安石榴。灯花越结越老，形状不断变化，它先是碎小如桂花，继而大如绣球般的石榴，再变成鲜艳浓的杏花，最后变得如蔷薇花般色彩绚烂斑驳。“半颗”、“一枝”、“五色”，这三个数量词，从小到大，依次递增，既写出了灯花的变化过程，将其各种姿态刻画地生动形象。

　　上片可说是用实笔摹绘灯花由初绽到盛开的过程，下片则是以虚笔来称赞灯花之美，简直可称巧夺天工。

　　“何须羯鼓声催。银釭里、春工四时。”羯鼓，用唐南卓《羯鼓录》记载的唐玄宗敲击羯鼓，催开含苞欲放的柳杏的典故。唐玄宗此举在于夸耀人工能巧夺造化，而本词则反其意而用之。银灯（釭即银灯）。里点燃的灯芯草会结花，它并不需要人工的催唤，好像其中自有造化的四时功能。作者从另一方面赞美灯花的富于变化，似有造化之功。“却笑灯蛾，学他蝴蝶，照影频飞”。灯蛾扑火，与蝴蝶灯花，两者本来并不相干，但灯草既成灯花因而兼具两者的特点。作者有意将它们联系起来，并主要侧重蝴蝶戏花的方面。因此，运笔就将蝴蝶戏花加以此附。灯花既然是花，就应是蝴蝶戏嬉之物。有趣的是，灯蛾竟然学起蝴蝶来，不断地在灯花周围蹁跹飞舞，作者运笔俏皮，貌似揶揄灯蛾，却灵巧传神地赞美了灯花的丽若群芒。

　　这首词运用博喻手法，写得奇巧生动，俏皮有趣。虽无深情远意，但较之其他咏物词讲穷比兴寄托、笔致幽深、多愁善感的格调来，可算是别具一格，清新隽秀。

　　词的上片写见月兴怀，由思人梦以及梦后的悲伤，丝丝入扣，言简意赅，又极富艺术韵味。“明月茫茫，夜来应照南桥路”两句，见月兴怀，引发作词之灵感。眼前的月色，令词人追思当年苏州南桥附近的街巷。自然唤起他如水的柔情和美好的回忆。“茫茫”，辽阔，深远之意。这里接在“明月”之下，便觉词人有无限感慨。“梦游熟处，一枕啼秋雨”两句，言思之人梦。这两句写因怀想入梦，以及梦醒后的伤感。“秋雨”，比喻泪水。“一枕”句，锤炼极工而又不露痕迹，化用李清照词《采桑子·芭蕉》“伤心枕上三更雨”句意，既言梦境之短，又见泪水之多。

　　词的下片正面抒发怀念苏州之情，以及难于名状的人生遗憾。“可惜人生，不向吴城住”一韵，正面抒写怀恋苏州。“可惜”二字，既怀恋又后悔，感叹自己住在苏州，情溢于词，见出其恋恋苏州之情，何其之深也。“心期误”，言人事多变。词人本想早归或已拟定回苏州之日，但人事蹉跎，一误再误，竞不能如愿。三个字，寄托了词人的隐痛。一个“心期”，一个“误”字，包含词人人生遗恨。“雁将秋去。天远青山暮”二韵，以景结情，无限怅惘尽在不言之中。这等景象，令人兴怀。词人思念故地、故人，渲染得出神入化，缠绵深挚。结句“天远青山暮”，化用欧阳修词《踏莎行·候馆梅残》：“平芜尽处是春山，行人更在春山外”的句意。

　　这是一首怀人之作，以时空人事的变化，来反衬词人对苏州的眷念之情始终不变。结构严密，语言自然流畅，言有尽而意无穷。全词运笔轻灵，颇见深情和远韵，是一首婉约深曲疏快的小词。

参考资料：

子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。
阿童三尺箠，御此老觳觫。
石吾甚爱之，勿遣牛砺角。
牛砺角犹可，牛斗残我竹。

　　宋代绘画艺术特别繁荣，题画诗也很发达，苏轼、黄庭坚都是这类诗作的能手。此诗为苏轼、李公麟合作的竹石牧牛图题咏，但不限于画面意象情趣的渲染，而是借题发挥，凭空翻出一段感想议论，在题画诗中别具一格。

　　诗分前后两个层次。前面八句是对画本身的描绘：郊野间有块小小的怪石，翠绿的幽竹紧挨着它生长。牧牛娃手执三尺长的鞭子，驾驭着这头龙钟的老牛。四句诗分咏石、竹、牧童、牛四件物象，合组成完整的画面。由于使用的文字不多，诗人难以对咏写的物象作充分的描述，但仍然注意到对它们的外形特征作简要的刻划。“峥嵘”本用以形容山的高峻，这里拿来指称石头，就把画中怪石嶙峋特立的状貌显示出来了。“篁”是丛生的竹子，前面着一“幽”字写它的气韵，后面着一“绿”字写它的色彩，形象也很鲜明。牧童虽未加任何修饰语，而称之为“阿童”，稚气可掬；点明他手中的鞭子，动态亦可想见。尤其是以“觳觫”一词代牛，更为传神。按《孟子·梁惠王》：“王曰：舍之，吾不忍其觳觫，若无罪而就死地。”这是以“觳觫”来形容牛的恐惧颤抖的样子。画中的老牛虽不必因恐惧而发颤，但老而筋力疲惫，在鞭子催赶下不免步履蹒跚，于是也就给人以觳觫的印象了。画面是静态的，它不能直接画出牛的觳觫，诗人则根据画中老牛龙钟的意态，凭想象拈出“觳觫”二字，确是神来之笔。诗中描写四个物象，又并不是孤立处理的。石与竹之间着—“倚”字，不仅写出它们的相邻相靠，还反映出一种亲密无间的情趣。牧童与老牛间着一“御”字，则牧童逍遥徜徉的意态，亦恍然如见。四个物象分成前后两组，而在传达宁静和谐的田园生活气息上，又配合呼应，共同构成了画的整体。能用寥寥二十字，写得这样形神毕具，即使作为单独的题画诗，也应该说是很出色的．

　　但是，诗篇的重心还在于后面四句由看画生发出来的感想：这石头我很喜爱，请不要叫牛在上面磨角！牛磨角还罢了，牛要是斗起来，那可要残损我的竹子。这段感想又可以分作两层：“勿遣牛砺角”是一层，“牛斗残我竹”另是一层，它们之间有着递进的关系。关于这四句诗，前人有指责其“何其厚于竹而薄于石”的（见陈衍《石遗室诗话》），其实并没有评到点子上。应该说，作者对于石与竹是同样爱惜的，不过因为砺角对石头磨损较少，而牛斗对竹子的伤残更多，所以作了轻重的区分。更重要的是，石与竹在诗人心目中都代表着他所向往的田园生活，磨损石头和伤残竹子则是对这种宁静和谐生活的破坏，为此他要着力强调表示痛惜，而采用递进的陈述方式，正足以体现他的反复叮咛，情意殷切。

　　说到这里，不免要触及诗篇的讽喻问题。诗中这段感想议论，除了表现作者对大自然的爱好和破坏自然美的痛心外，是否另有所讽呢?大家知道，黄庭坚所处的北宋后期，是统治阶级内部党争十分激烈的时代。由王安石变法引起的新旧党争，在神宗时就已展开。哲宗元祜年间，新党暂时失势，旧党上台，很快又分裂为洛、蜀、朔三个集团，互相争斗。至绍圣间，新党再度执政，对旧党分子全面打击。统治阶级内部的这种哄争，初期还带有一定的政治原则性，愈到后来就愈演变为无原则的派系倾轧，严重削弱了宋王朝的统治力量。黄庭坚本人虽也不免受到朋党的牵累，但他头脑还比较清醒，能够看到宗派之争的危害性。诗篇以牛的砺角和争斗为诫，以平和安谧的田园风光相尚，不能说其中不包含深意。

　　综上所述，这首诗从画中的竹石牧牛，联想到生活里的牛砺角和牛斗，再以之寄寓自己对现实政治的观感，而一切托之于“戏咏”，在构思上很有曲致，也很有深度。宁静的田园风光与烦嚣的官场角逐，构成鲜明的对比。通篇不用典故，不加藻饰，以及散文化拗体句式（如“石吾甚爱之”的上一下四，“牛砺角犹可”的上三下二）的使用，给全诗增添了古朴的风味。’后四句的格调，前人认为是摹仿李白《独漉篇》的“独漉水中泥，水浊不见月；不见月尚可，水深行人没”（《陵阳先生室中语》引韩驹语），但只是吸取了它的形式，词意却翻新了，不仅不足为病，还可看出诗人在推陈出新上所下的功夫。

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　　这首词题目是“遣兴”。从词的字面看，好像是抒写悠闲的心情。但骨子里却透露出他那不满现实的思想感情和倔强的生活态度。

　　词的上片词人说忙在喝酒贪欢笑。可是用了一个“且”字，就从字里行间流露出这“欢笑”比“痛哭”还要悲哀：词人是无法排解内心的苦闷和忧愁，姑且想借酒醉后的笑闹来忘却忧愁。这样，把词人内心的极度忧愁深刻地反映了出来，比用山高水长来形容愁显得更深切，更形象，更可信。接着两句进一步抒写愤激的情绪。孟子曾说过：“尽信书，则不如无书。”说的是书上的话不能完全相信。而词人却说，最近领悟到古人书中的话都是不可信的，如果相信了它，自己便是全错了。表面上好像是否定一切古书。其实这只是词人发泄对现实的不满情绪而故意说的偏激话，是针对南宋朝廷中颠倒是非的状况而说的。辛弃疾主张抗战，反对投降，要求统一祖国，反对分裂，这些本来都是古书中说的正义事业和至理名言，可是被南宋朝廷中的当权派说得全无是处，这恰恰说明古书上的道理现在都行不通了。词人借醉后狂言，很清醒地从反面指出了南宋统治者完全违背了古圣贤的教训。

　　这首词下片更具体写醉酒的神态。“松边醉倒”，这不是微醺，而是大醉。他醉眼迷蒙，把松树看成了人，问他：“我醉得怎样？”他恍惚还觉得松树活动起来，要来扶他，他推手拒绝了。这四句不仅写出惟妙惟肖的醉态，也写出了作者倔强的性格。仅仅二十五个字，构成了剧本的片段：这里有对话，有动作，有神情，又有性格的刻划。小令词写出这样丰富的内容，是从来少见的。

　　“以手推松曰去”，这是散文的句法。《孟子》中有“‘燕可伐欤？’曰：‘可’”的句子；《汉书·二疏传》有疏广“以手推常曰：‘去’！”的句子。用散文句法入词，用经史典故入词，这都是辛弃疾豪放词风格的特色之一。从前持不同意见的人，认为以散文句法入词是“生硬”，认为用经史曲故是“掉书袋”。他们认为：词应该用婉约的笔调、习见的词汇、易懂的语言，而忘粗豪、忌用典故、忌用经史词汇，这是有其理由的。因为词在晚唐、北宋，是为配合歌曲而作的。当时唱歌的多是女性，所以歌词要婉约，配合歌女的声口；唱来要使人人容易听懂，所以忌用典故和经史词汇。但是到辛弃疾生活的南宋时代，词已有了明显的发展，它的内容丰富复杂了，它的风格提高了，词不再专为应歌而作了。尤其是象辛弃疾那样的大作家，他的创造精神更不是一切陈规惯例所能束缚。这由于他的政治抱负、身世遭遇，不同于一般词人。若用陈规惯例和一般词人的风格来衡量这位大作家的作品，那是不从发展的观点看问题。

　　此词语言明白如话，文字生动活泼，表现手法新颖奇崛，体现了作者晚年清丽淡雅的词风。

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　　本诗用“夜归”统摄全篇，应把握时令是“夜”和事件是“归”，因此要找出“夜”中的意象，和“归”中意境。既然已“夜深”了，还要归家，那么思家怀乡之切自不必说；“竹窗斜漏补衣灯”，这是游子（夜行人）快至家门时所见，夜已深了，家里还亮着“补衣灯”，家中亲人对游子的关切和思念之情，扑面而来。

　　一开篇“夜深归客”四字，点明了诗题“夜归”。为什么要连夜赶回去呢？诗中没有交代，但是联系以下几句，读者可以想象，大约是一位出门已久的游子，思家心切，到了归途的最后一段路程，便不愿在投宿多耽搁一夜，而宁愿日夜兼程，摸黑赶路，以致深夜到家。诗中撷取的正是将到未到的情景。“倚筇行”三字勾画出归客的形象。透过归客倚杖蹒跚而行的身影，可以想见深夜行路的艰难，也可以推知游子劳累的旅况和近乡情切的心理。

　　第二句看来是写走过村外野地的情景：田野里的土埂子上，影影绰绰的鬼火、星星点点的流萤。通过深夜荒径冷气森森、幽光闪烁的环境，烘托出归客孤身夜行的凄凉，也反衬出归客不顾一切、急切回家的心境。途中越是阴冷，就越是令人急于早点回到温暖的家中。

　　第三句写终于进村了，首先看到的村店。在昏暗的月色衬托下， 村店显得寂静而冷漠，但在归客的眼中，家乡的村店却给深夜的荒野带来了生机，一种家在咫尺的亲切感油然而生。转过村店，不就快到家了？“泥径滑”三字，正是写归客脚下加快步伐，因而更感觉到路滑难行。他就在这一步一滑中，匆匆转过村店，越走越近盼望已久的家门。

　　随着画面的延伸，一幅充满亲情的图景展现在归客眼前——“竹窗斜漏补衣灯”。这是多么的出人意外！夜那么深了四周黑黝黝的，全村都人睡了，可是唯独自家竹窗还透出灯火，隐约可见灯下补衣的身影。啊，那不是他所思念、温暖的家吗？此刻那熟悉的身影强烈叩击着归客的心扉。

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