游长安诸寺联句。大同坊云华寺。偶联句

蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。
胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。
古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。
先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。
董夫子，通神明，深山窃听来妖精。
言迟更速皆应手，将往复旋如有情。
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。
川为静其波，鸟亦罢其鸣。
乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。
幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。
迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。
长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。
高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。

　　这首七言古体长诗，通过董大弹奏《胡笳弄》这一历史名曲，来赞赏他高妙动人的演奏技艺，也以此寄房给事（房琯），带有为他得遇知音而高兴的心情。

　　诗开首不提“董大”而说“蔡女”，起势突兀。蔡女指东汉末年的蔡琰（文姬），文姬归汉时，感笳之音，翻笳调入琴曲，作《胡笳十八拍》（拍，等于段）。三、四两句，是说文姬操琴时，胡人、汉使悲切断肠的场面，反衬琴曲的感人魅力。五、六两句反补一笔，写出文姬操琴时荒凉凄寂的环境，苍苍古戍、沉沉大荒、烽火、白雪，交织成一片黯淡悲凉的气氛，使人越发感到乐声的哀婉动人。以上六句为第一段，诗人对“胡笳声”的来由和艺术效果作了十分生动的描述，把读者引入了一个幽邃的艺术境界。读者要问：如此深挚有情的《胡笳弄》，作为一代名师的董庭兰又弹得如何呢？于是，诗人顺势而下，转入正面叙述。从蔡女到董大，遥隔数百年，一曲琴音，把两者巧妙地联系起来。

　　“先拂商弦后角羽”，至“野鹿呦呦走堂下”为第二段。董大弹琴，确实身手不凡。“先拂”句是写弹琴开始时的动作。古琴七弦，配宫、商、角、徵、羽及变宫、变徽为七音。董大轻轻地拂拭琴弦，次序是由商弦到角弦，意为曲调开始时迟缓而低沉。琴声一起，“四郊秋叶”被惊得摵摵（sh&egrave；设）而下。一个“惊”字，出神入化，极为生动。诗人不由得赞叹起“董夫子”来，说他的演奏简直象是“通神明”，不只惊动了人间，连深山妖精也悄悄地来偷听了！“言迟”两句概括董大的技艺。“言迟更速”、“将往复旋”，指法是如此娴熟，得心应手，那抑扬顿挫的琴音，漾溢着激情，象是从演奏者的胸中流淌出来。

　　董大的指法使人眼花撩乱，那么琴声究竟如何呢？诗人不从正面着手，却以种种形象的描绘，来烘托那凄恻动听的声音。琴声忽纵忽收时，就象空廓的山间，群鸟散而复聚。曲调低沉时，就象浮云蔽天；清朗时，又象云开日出。嘶哑的琴声，仿佛是失群的雏雁，在暗夜里发出辛酸的哀鸣，嘶酸的音调，正是胡儿恋母声的继续。诗到此忽然宕开一笔，又联想起当年文姬与胡儿诀别时的情景，照应了第一段蔡女琴声，而且以雏雁喻胡儿，更使人感觉到琴音的悲切。接着二句，引自然界景物来反衬琴声的巨大魅力。琴声回荡，河水为之滞流，百鸟为之罢鸣，世间万物都为琴声所感动了，这不是“通神明”了吗？其实，川不会真静，鸟不会罢鸣，只是因为琴声迷住了听者，“洋洋乎盈耳哉”，唯有琴声而已。诗人接着指出，董大的弹琴不仅仅是动听而已，他还能完美地传递出琴曲的神韵。侧耳细听，那幽咽的声音，充满着汉朝乌孙公主远托异国、唐朝文成公主远度沙尘到逻娑（拉萨的另一音译）那样的异乡哀怨之情。这与蔡女造《胡笳弄》的心情是十分合拍的。

　　直到“幽音”以下四句，诗人才从正面描写琴声，而且运用了许多形象的比喻。“幽音”是深沉的音，但一经变调，就忽然“飘洒”起来。忽而象“长风吹林”，忽而象雨打屋瓦，忽而象扫过树梢的泉水飒飒而下，忽而象野鹿跑到堂下发出呦呦的鸣声。轻快悠扬，变幻无穷，怎不使听者心醉入迷呢？

　　这一段，诗人洋洋洒洒，酣畅淋漓，从不同的角度表现董大弹奏《胡笳弄》的情景。由于董大炉火纯青的技艺，蔡女“十八拍”丰富的琴韵得到充分的体现。诗人对董大的赞慕之情，自在不言之中。最后四句，是“兼寄房给事”的。唐朝帝都长安，皇宫面南坐北，禁中左右两掖分别为门下、中书两省。“凤凰池”指的是中书省，青琐门是门下省的阙门。给事中正是门下省之要职。诗没有提人而人在其中，而且暗示其密迩宫庭，官位令人羡艳。最后，诗以赞语作结。房琯不仅才高，而且不重名利，超逸脱略。这样的高人，正日夜盼望着你抱琴而去呢！这里也暗示董庭兰得遇知音，可幸可羡。而李颀对董弹《胡笳弄》的欣赏，以及所作的传神的描摹，自然也非知音莫能为。

　　值得特别注意的是，这首诗关联着三方面──董庭兰、蔡琰和房琯.写董庭兰的技艺，要通过他演奏《胡笳弄》来写。要写《胡笳弄》，便自然和蔡琰联系起来，既联系她的创作，又联系她的身世、经历和她所处的特殊环境。全诗的特色就在于巧妙地把演技、琴声、历史背景以及琴声所再现的历史人物的感情结合起来，笔姿纵横飘逸，忽天上，忽地下，忽历史，忽目前。既周全细致又自然浑成。最后对房给事含蓄的称扬，既为董庭兰祝贺，也多少寄托着作者的一点倾慕之情。李颀此时虽久已去官，但并未忘情宦事，他是多么希望能得遇知音而一显身手啊！

梅岭花初发，天山雪未开。
雪处疑花满，花边似雪回。
因风入舞袖，杂粉向妆台。
匈奴几万里，春至不知来。

　　这首诗由梅岭的梅花开放，联想到遥远的边塞，仍然处于严寒之中，忽发奇想，觉得仿佛眼前花似雪，彼处雪似花，于是遥远的空间阻隔便消弥于错觉之中。然而一旦清醒，才想起征人远在万里之外的冰天雪地之中，春天到了也不知归来。诗人从小处入手，细腻婉转，但笔锋一转，描写塞外征人，升华了诗的主旨。

　　卢照邻此诗在梅花和雪花的形态颜色相似上做文章，利用这一简单的比喻构成了两个白色世界的奇异混淆，读来既新颖又奇特，描绘了一幅美丽奇妙的画卷。

　　虽说是混淆的，分不清是梅是雪，但梅和雪的世界却是对立的：冰天雪地的匈奴地区和婉约柔美的中原地区。

　　诗中的“开”字也起到了双关的作用：在北方，雪尚未“开”，“开”指“开花”，也指“开化”，即谓匈奴的边塞地区处于较落后的境地，还没有得到中华文明的开化。

邻家人未识，床上坐堆堆。
郎来傍门户，满口索钱财。

锦幛两边横，遮掩侍娘行。
遣郎铺簟席，相并拜亲情。

三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。

　　这组诗共三首，其中第三首（“三日入厨下”）最受推崇。下面是中国唐代文学学会常务理事、中国韵文学会常务理事兼诗学分会会长、安徽师范大学中国古代文学专业博士生导师余恕诚教授对此诗的赏析。

　　“新媳妇难当”——在旧社会人们普遍有这种看法。但也有些新媳妇在令人作难的处境中找到了办法，应付了难局，使得事情的发展带有戏剧性，甚至富有诗趣，像王建的这首诗所写的，即属于此类。这也是唐代社会封建礼教控制相对放松，妇女们的巧思慧心多少能够得以表现出来的一种反映。

　　“三日入厨下，洗手作羹汤。”古代女子嫁后的第三天，俗称“过三朝”，依照习俗要下厨房做菜。“三日”，正见其为“新嫁娘”。“洗手作羹汤”，“洗手”标志着第一次用自己的双手在婆家开始她的劳动，表现新媳妇郑重其事，力求做得洁净爽利。

　　但是，婆婆喜爱什么样的饭菜，对她来说尚属未知数。粗心的媳妇也许凭自己的口味，自以为做了一手好菜，实际上公婆吃起来却为之皱眉呢。因此，细心、聪慧的媳妇，考虑就深入了一步，她想事先掌握婆婆的口味，要让第一回上桌的菜，就能使婆婆满意。

　　“未谙姑食性，先遣小姑尝。”这是多么聪明、细心，甚至带有点狡黠的新嫁娘！她想出了很妙的一招——让小姑先尝尝羹汤。为什么要让小姑先尝，而不像朱庆馀《闺意献张水部》那样问她的丈夫呢？朱诗云“画眉深浅入时无”，之所以要问丈夫，因为深夜洞房里只有丈夫可问。而厨房则是小姑经常出入之所，羹汤做好之后，要想得到能够代表婆婆的人亲口尝一尝，则非小姑不可。所以，从“三日入厨”，到“洗手”，到“先遣小姑尝”，不仅和人物身份，而且和具体的环境、场所，一一紧紧相扣。语虽浅白。却颇为得体，合情合理。新娘的机灵聪敏，心计巧思，跃然纸上。“先遣小姑尝”，真是于细微处见精神。沈德潜评论说：“诗到真处，一字不可易。”

　　《新嫁娘词》所具有的典型意义，固然可以使人联想到这些，但是要直接就写这些入诗，则不免带有庸俗气。而在这首诗中，因为它和新嫁娘的灵机慧心，和小姑的天真，以及婆婆反将入于新嫁娘彀中等情事联系在一起，才显得富有诗意和耐人寻味。

　　像这样的诗，在如何从生活中发现和把握有诗意的题材方面，似乎能够给读者一些启示。

　　读这首诗，人们对新嫁娘的聪明和心计无疑是欣赏的，诗味也正在这里。新嫁娘所循的，实际上是这样一个推理过程：一、前提：长期共同生活，会有相近的食性；二、小姑是婆婆抚养大的，食性当与婆婆一致；三、所以由小姑的食性可以推知婆婆的食性。但这样一类推理过程，并不是在任何场合下都能和诗相结合。像有人在笺注此诗时所讲的：“我们初入社会，一切情形不大熟悉，也非得先就教于老练的人不可。”（喻守真《唐诗三百首详析》）

参考资料：

1、 萧涤非 等 ．唐诗鉴赏辞典 ．上海 ：上海辞书出版社 ，1983年12月版 ：第770-771页 ．

日出东方隈，似从地底来。
历天又入海，六龙所舍安在哉？
其始与终古不息，人非元气，安得与之久徘徊？
草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。
谁挥鞭策驱四运？万物兴歇皆自然。
羲和！羲和！汝奚汩没于荒淫之波？
鲁阳何德，驻景挥戈？
逆道违天，矫诬实多。
吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！

　　汉代乐府中也有《日出入》篇，它咏叹的是太阳出入无穷，而人的生命有限，于是幻想骑上六龙成仙上天。李白的这首拟作一反其意，认为日出日落、四时变化，都是自然规律的表现，而人是不能违背和超脱自然规律的，只有委顺它、适应它，同自然融为一体，这才符合天理人情。这种思想，表现出一种朴素的唯物主义光彩。

　　诗凡三换韵，作者抒情言志也随着韵脚的变换而逐渐推进、深化。前六句，从太阳的东升西落说起，古代神话讲，羲和每日赶了六条龙载上太阳神在天空中从东到西行驶。然而李白却认为，太阳每天从东升起，“历天”而西落，这是其本身的规律而不是什么“神”在指挥、操纵。否则，“六龙安在？”意谓：六条龙又停留在什么地方呢？这是反问句式，实际上否认了六龙存在的可能性，当然，羲和驱日也就荒诞不可信了。太阳运行，终古不息，人非元气，是不能够与之同升共落的。“徘徊”两字用得极妙，太阳东升西落，犹如人之徘徊，多么形象生动。在这一段中，诗人一连用了“似”、“安在”、“安得”这些不肯定、不确认的语词，并且连用了两个问句，这是有意提出问题，借以引起读者的深省。诗人故意不作正面的阐述而以反诘的方式提问，又使语气变得更加肯定有力。

　　中间四句，是说草木的繁荣和凋落，万物的兴盛和衰歇，都是自然规律的表现，它们自荣自落，荣既不用感谢谁，落也不用怨恨谁，因为根本不存在某个超自然的“神”在那里主宰着四时的变化更迭。这四句诗是全篇的点题之处、核心所在。“草不”、“木不”两句，连用两个“不”字，加强了肯定的语气，显得果断而有力。“谁挥鞭策驱四运”这一问，更增强气势。这个“谁”字尤其值得思索。对于这一问，作者的回答是：“万物兴歇皆自然。”回答是断然的，不是神而是自然。此句质朴刚劲，斩钉截铁，给人以字字千钧之感。

　　最后八句中，诗人首先连用了两个诘问句，对传说中驾驭太阳的羲和和挥退太阳的大力士鲁阳公予以怀疑，投以嘲笑：羲和呵羲和，你怎么会沉埋到浩渺无际的波涛之中去了呢？鲁阳公呵鲁阳公，你又有什么能耐挥戈叫太阳停下来？这是屈原“天问”式的笔法，这里，李白不仅继承了屈原浪漫主义的表现手法，而且比屈原更富于探索的精神。李白不单单是提出问题，更重要的是在回答问题。既然宇宙万物都有自己的规律，那么硬要违背这种自然规律（“逆道违天”），就必然是不真实的，不可能的，而且是自欺欺人的了（“矫诬实多”）。照李白看来，正确的态度应该是：顺应自然规律，同自然（即“元气”，亦即“溟涬”）融为一体，混而为一，在精神上包罗和占有（“囊括”）天地宇宙（“大块”）。人如果做到了这一点，就能够达到与溟涬“齐生死”的境界了。

　　西方的文艺理论家在谈到积极浪漫主义的时候，常常喜欢用三个“大”来概括其特点：口气大、力气大、才气大。这种特点在李白身上得到了充分的体现。李白诗中曾反复出现过关于大鹏、关于天马、关于长江黄河和名山大岭的巨大而宏伟的形象。如果把李白的全部诗作比作交响乐的话，那么这些宏大形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章。在这些宏大的形象中，始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这，就是诗人自己的个性。诗人写大鹏：“燀赫乎宇宙，凭陵乎昆仑，一鼓一舞，烟朦沙昏，五岳为之震荡，百川为之崩奔”（《大鹏赋》）；诗人写天马：“嘶青云，振绿发”，“腾昆仑，历西极”，“口喷红光汗沟朱”，“曾陪时龙跃天衢”（《天马歌》）。诗人所写的山是：“太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间”（《登太白峰》）；诗人所写的水是：“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”（《赠裴十四》）。李白总爱写宏伟巨大、不同凡响的自然形象，而在这些形象中又流露出这样大的口气，焕发着这样大的力气和才气，其原因就在这首《日出入行》的最后两句中──“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科！”这是诗人“天地与我并生”、“万物与我为一”的自我形象。这个能与“溟涬同科”的“自我”，是李白精神力量的源泉，也是他浪漫主义创作方法的思想基础。

　　李白受老庄影响颇深，也很崇奉道教。一度曾潜心学道，梦想羽化登仙，享受长生之乐。但从这首诗看，他对这种“逆道违天”的思想和行动，是怀疑和否定的。他实际上用自己的诗篇否定了自己的行动。这正反映出诗人的矛盾心理。

　　这首诗，在表现手法上，把述事、抒情和说理结合起来，既跳开了空泛的抒情，又规避了抽象的说理，而是情中见理，理中寓情，情理相互生发。诗中频频出现神话传说，洋溢着浓郁而热烈的浪漫主义色彩，而诗人则在对神话传说中人事的辩驳、揶揄和否定的抒写中，把“天道自然”的思想轻轻点出，显得十分自如、贴切，情和理契合无间。诗篇采用了杂言句式，从二字句到九字句都有，不拘一格，灵活自如。其中又或问或答，波澜起伏，表达了深刻的哲理，而且那样具有论辩性和说服力。整首诗读来轻快、活泼而又不失凝重。

参考资料：

1、 王治芳 等 ．唐诗鉴赏辞典 ．上海 ：上海辞书出版社 ，1983 ：231-234 ．