南乡子·双荔枝

　　上片，概写荔枝的悲凉身世，发出同情的感叹。“天与化工知，赐得衣裳总是绯。”与人一样，双荔枝与单荔枝，都是由天工造化出来的。所不同的是：双荔枝确实罕见难得。它是天特别赐予的。“总是”二字，特别传神。绯，在古代为一种特殊的颜色，所以这种特殊的双荔枝，便成了上贡的果品，平民百姓望而止步，于是置放“华堂裳处”，每每望见，令人心酸。一个普通的双荔枝的地位，竟人为地抬到如此神圣的地步。谁知晴天霹雳，双荔枝在“华堂裳处”遭到厄运。“怜伊”呀，“怜伊”的是可怜的双荔枝两颗核仁（“两副心肠”）竟要与肉分离了。上片，明在写双荔枝，却在写一对青梅竹马式的恋人如双荔枝同样的身世。开始，天赐良缘，情敦意笃，高洁纯真，后来，被人为地残酷拆破，成了罪恶社会的殉葬品。

　　下片，借回忆双荔枝苦难的经历，赞叹恋人生死不渝的坚贞品格。想当年，双荔枝与人一样， “自小便相随”，形影不离；就是作为“绮席歌筵”上的欣赏珍品，贵人只是欣赏欣赏，双荔枝在短时间内不分离（“不暂离”）。可是，双荔枝命途多舛。作为贡品已是命中注定，它自然地“苦恨人人分拆破、东西”。皇帝是贪婪的，又是残忍的。越是成双成对而相连的荔枝，越是被他凶“拆”凶噬，这是人世间的历史悲剧。“怎得成双似旧时”，无可奈何，让它随着时间的流逝而成为人间的遗憾。这一无答而问的设问结尾句，非常有力，提醒世人：在封建社会里，成双的荔枝永远不会有恢复“似旧时”的美梦的。下片，与上片一样，还是在继续感叹那对天然的少男少女的坚贞如一的精神。她爱，爱她们“自小便相随，绮席歌筵不暂离”的往日风流；她恨，恨那残酷的现实太无情。本是裳闺无人识的少女，一旦被掠进宫里成为歌妓，情侣被活活“拆破”，你我“东西”。“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，“怎得成双似旧时”，留恋只是留恋，终归只是英灵中的美愿而已。

　　这是一首咏物词，全词，以象征、拟人的手法，把双荔枝当人写，把人又当荔枝写。字字写人，语语双关，富有情趣。较之“花间”词有了根本性的革命，实为婉约词中的一朵奇葩。

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　　这首词又名《快哉亭作》，是苏轼豪放词的代表作之一。全词通过描绘快哉亭周围壮阔的山光水色，抒发了作者旷达豪迈的处世精神。

　　此词描写的对象，主要是“快哉亭”周围的广阔景象。开头四句，先用实笔，描绘亭下江水与碧空相接、远处夕阳与亭台相映的优美图景，展现出一片空阔无际的境界，充满了苍茫阔远的情致。“知君为我新作”两句，交待新亭的创建，点明亭主和自己的密切关系，反客为主、诙谐风趣地把张偓佺所建的快哉亭说成特意为自己而造，又写亭台窗户涂抹上青红两色油漆，色彩犹新。“湿”字形容油漆未干，颇为传神。

　　“长记平山堂上”五句，是记忆中情景，又是对眼前景象的一种以虚托实的想象式侧面描写。作者用“长记”二字，唤起他曾在扬州平山堂所领略的“江南烟雨”“杳杳没孤鸿”那种若隐若现、若有若无、高远空蒙的江南山色的美好回忆。他又以此比拟他在“快哉亭”上所目睹的景致，将“快哉亭”与“平山堂”融为一体，构成一种优美独特的意境。这种以忆景写景的笔法，不但平添了曲折蕴藉的情致，而且加强了词境的空灵飞动。以上五句新颖别致，引人入胜，通过作者昔日的淋漓兴致，传达出当日快哉亭前览胜的欣喜之情。

　　上片是用虚实结合的笔法，描写快哉亭下及其远处的胜景。下片换头以下五句，又用高超的艺术手法展现亭前广阔江面倏忽变化、涛澜汹涌、风云开阖、动心骇目的壮观场面。词人并由此生发开来，抒发其江湖豪兴和人生追求。“一千顷，都镜净，倒碧峰”三句，写眼前广阔明净的江面，清澈见底，碧绿的山峰，倒映江水中，形成了一幅优美动人的平静的山水画卷，这是对水色山光的静态描写。“忽然”两句，写一阵巨风，江面倏忽变化，涛澜汹涌，风云开阖，一个渔翁驾着一叶小舟，在狂风巨浪中掀舞。至此，作者的描写奇峰突起，由静境忽变动境，从而自自然然地过渡到全词着意表现的着重点——一位奋力搏击风涛的白发老翁。这位白头翁的形象，其实是东坡自身人格风貌的一种象征。以下几句，作者由风波浪尖上弄舟的老人，自然引出他对战国时楚国兰台令宋玉所作《风赋》的议论。作者看来，宋玉将风分为“大王之雄风”和“庶人之雌风”是十分可笑的，是未解自然之理的生硬说教，白头翁搏击风浪的壮伟风神即是明证。其实，庄子所言天籁本身绝无贵贱之分，关键于人的精神境界的高下。他以“一点浩然气，千里快哉风”这一豪气干云的惊世骇俗之语昭告世人：一个人只要具备了至大至刚的浩然之气，就能超凡脱俗，刚直不阿，坦然自适，任何境遇中，都能处之泰然，享受使人感到无穷快意的千里雄风。苏轼这种逆境中仍保持浩然之气的坦荡的人生态度，显然具有积极的社会意义。

　　这首词在艺术构思和结构上，具有波澜起伏、跌宕多姿、大开大合、大起大落的特点。下片的描写和议论，豪纵酣畅，气势磅礴，词中出没风涛的白头翁形象，犹如百川汇海，含蓄地点明全篇主旨，有强烈的震撼力。全词熔写景、抒情、议论于一炉，既描写了浩阔雄壮、水天一色的自然风光，又其中灌注了一种坦荡旷达的浩然之气，展现出词人身处逆境却泰然处之、大气凛然的精神风貌，充分体现了苏词雄奇奔放的特色。

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　　开头两句交待自己与苏州的因缘。平平叙事，颇有民歌风味。读来似乎是庆幸自己因王程之便而得游赏吴中佳胜，实际上却是为下文翻出感慨作势。“王程”二字已微露端倪。

　　“半世三江五湖掉，十年四泊百花洲”。杨万里于1154（绍兴二十年）中进士，初授赣州司户，继调永州零陵萃，以后历任内外官职，奔走于江湖间，到写这首诗时，已经半世(指一个人的半生)之多；十来年间，因主程所经，曾四次泊舟于百花洲畔。这一联用秀朗工整之笔概括了自己的漂泊羁旅的生活，其中含有身世之感，但调子并不沉重，毋宁说还带有一点悠然自赏的意味。从眼前的胜游回顾半世以来的行踪，从眼前的百花洲联想到所历的三江五湖，时间、空间都延伸扩大了。这一联在对仗上句法上有两个明显的特点，一是多用数目字成对，如“半”对“十”“三”对“四”“五”对“百”；二是上下句的句法并不同(下句的“泊”是动词，与上句的“江”为名词不同，五湖棹与百花洲也有所不同，平仄也不调)。这样一种对仗，表现出诗人的巧思，具有一种轻快流利、拗折错落的美感。

　　“岸傍杨柳都相识，眼底云山苦见留。”颈联承“四泊百花洲”突出自己对这一带风物的熟悉。明明是诗人认得岸旁杨柳、依恋眼底云山，却故意将景物拟人化，从对面写来，说成是岸旁杨柳都认得自己，眼底云山也依依挽留。这样写，既饶情致，又不落套。诗人对此间风物的深情也更进一层地得到表现，运用移情于物的手法，诗人将主观的情感移到事物上，反过来有用被感染的事物衬托主观情绪，使物我合一，浑然一体。

　　“莫怨孤舟无定处，此身自是一孤舟。”尾联承“半世三江五湖棹”从眼前泊岸的孤舟兴感，说别再埋怨孤舟漂泊不定，将自己载往三江五湖，要知道，自己原就是一只不系的孤舟。上句先放开一步，下句却透过一层，揭示了事情的底蕴。这个结尾，将“四泊百花洲”所引起的感触与联想凝聚到一点上：身如孤舟，漂泊无定，从而点明了全诗的主旨。

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　　词的上片写行舟过湘水的情景。开头“濯足”二句即用屈原作品的词语，又非常切合舟行途中情景。首句见《楚辞·渔父》：“沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”次句见《楚辞·九歌·少司命》：“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。”但“北风凉”出自《诗经·邶风·北风》“北风其凉”。“濯足夜滩急”二句，既写驾舟远行者的表象动态，又借以抒发自己高洁的情怀，并且贯穿全篇。从濯足到晞发的意象，显示出词人胸怀的高洁脱俗。“吴山”二句承上则抒发词人渴望到潇湘的心愿。“买得扁舟”三句，进一步展示想象与现实相结合的美好机遇。“六月下沧浪”，既点明了时间，又借指湘江并与上文潇湘呼应。”天公付我”，从表象上看，大概是写天公为我作美，其实，词人此刻的心绪是异常复杂的，透过这幽默诙谐的词语，读者可以体察到词人埋藏于内心的人生苦涩滋味。“蝉蜕尘埃外，蝶梦水云乡。”词人转换视角，采用两个不同层次景色来展现蕴含着的奥秘。前句用《史记·屈原贾生列传》：“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋的，皭然泥而不滓者也。”后者运用《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。”水云乡为隐者所居。这种多视角的审美情趣既是对屈原身处浊世而不同流合污的高贵品格的赞美，又是借以自喻而显露出豁达自适的心情。

　　下片即景抒情。作者荡舟湘江，脑海里浮现出屈原的形象。屈原那种忠愤忧国的情操，精美多姿的诗句，撼动着词人的心扉。于是词人情不自禁地运用《楚辞》中的诗句注入渊篇，而落笔灵活自然，别开生面。“制荷衣”三句，承上启下，虽然词人运用《楚辞》成语，但思维意识已超越时空而带有飘飘欲仙的幻觉。“湘妃起舞一笑”二句，由撷取成句到感情升华，由丰富的联想而产生飞动的意象。这里既写“湘妃起舞”的场面，又有“抚瑟奏清商”的舞曲。“紧接着”唤起“三句以崇敬的心情颂扬屈原的伟大品格及其作品不朽的艺术价值。“结末”莫遣“二句用典。这里词人从幻想的画面中返回到现实的境界，寓怨愤于欢乐中，余韵不尽。

　　词中不仅变换奇横，富有浪漫色彩，而且表达宛转曲折。全篇运化屈赋诗句和意象，将湘水人文典故、神话传说与屈原文字融为一体，浑化组合，构成虚幻、空灵、高洁、纯美的意境，寄寓词人由忠愤而转换为洒脱超旷的复杂心态。

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　　苏词向以豪放著称，但也有婉约之作，这首《水龙吟》即为其中之一。它藉暮春之际“抛家傍路”的杨花，化“无情”之花为“有思”之人，“直是言情，非复赋物”，幽怨缠绵而又空灵飞动地抒写了带有普遍性的离愁。篇末“细看来，不是杨花，点点是离人泪，”实为显志之笔，千百年来为人们反复吟诵、玩味，堪称神来之笔。

　　“似花还似非花，也无人惜从教坠。”这首词开头两句是说，非常像花又好似不像花，无人怜惜任凭衰零坠地。

　　首句出手不凡已定一篇咏物宗旨：既咏物象，又写人言情。即人与花、物与情当在“不即不离”之间。唯其“不离”方能使种种比兴想象切合本体，有迹可求。唯其“不即”，方能不囿本体，神思飞越，展开想象。这一句准确地把握了杨花那似花非花的独特风流标格。说它“非花”，它却名为“杨花”，与百花同开同落，共同装饰春光。说它“似花”，它色淡无香，形态碎小，隐身枝头，向不为人注目爱怜。次句“也无人惜从教坠”。一个“坠”字，赋杨花的飘落；一个“惜”字，有浓郁的感情色彩，“无人惜”，是说天下惜花者虽多，但惜杨花者却少，然细加品味，乃是反衬法，词人用笔之妙，正是于“无人惜”处，暗暗逗出缕缕怜惜杨花的情意，并为下片雨后觅踪伏笔。

　　“抛家傍路，思量却是，无情有思。”这三句是说，把它抛离在家乡路旁，细细思量仿佛又是无情，实际上则饱含深情。

　　这三句承上“坠”字，写杨花离枝坠地，飘落无归情状。不说“离枝”，而说“抛家”；貌似“无情”，实质“有思”。咏物至此，已见拟人端倪，也为下文花人合一张本。

　　“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。”这三句是说，柔肠受损，娇眼迷离，想要开放，却又紧紧闭上。

　　这三句紧承“有思”而来，咏物而不滞于物，大胆驰骋想象，将抽象的“有思”的杨花，化作了具体而有生命的人——一位春日思妇的形象。她那寸寸柔肠受尽了离愁的痛苦折磨，她的一双娇眼因春梦缠绕而困极难开。此处明写思妇而暗赋杨花，花人合一，无疑是苏词有别于章词的一种新的艺术创造。

　　“梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”这数句是说，梦魂随风把心上人寻觅，却又被黄莺儿把无情叫起。

　　这数句妙笔天成，既摄思妇之神，又摄杨花之魂，二者正在不即不离之间。从思妇方面来说，那是由怀人不至而牵引起的一场恼人的春梦，她神魂飘扬，万里寻郎；但这里还没有到达情郎的身边，那边早已啼莺惊梦。这两句苏轼写来倍觉缠绵哀怨而又轻灵飞动。就咏物象而言，描绘杨花那种随风飘舞、欲起旋落。似去又还之状，堪称生动真切。篇首所言“似花还似非花”，正可于此境界中领会。

　　下阕开头“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀”，作者在这里以落红陪衬杨花，曲笔传情地抒发了对于杨花的怜惜。继之由“晓来雨过”而问询杨花遗踪，进一步烘托出离人的春恨。“一池萍碎”即是回答“遗踪何在”的问题。

　　以下“春色三分，二分尘土，一分流水”，这是一种想象奇妙而兼以极度夸张的手法。这里，数字的妙用传达出作者的一番惜花伤春之情。至此，杨花的最终归宿，和词人的满腔惜春之情水乳交融，将咏物抒情的题旨推向高潮。篇末“细看来，不是杨花，点点是离人泪”一句，总收上文，既干净利索，又余味无穷。它由眼前的流水，联想到思妇的泪水；又由思妇的点点泪珠，映带出空中的纷纷杨花，可谓虚中有实，实中见虚，虚实相间，妙趣横生。这一情景交融的神来之笔，与上阕首句“似花还似非花”相呼应，画龙点睛地概括、烘托出全词的主旨，达成余音袅袅的效果。

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　　上片写月色微微，云彩轻轻，二更时分词人从沉醉中醒来，听着咿咿呀呀的摇橹声，船家告诉他，船刚开。从船舱中往回望，只见孤城笼罩一片烟雾迷蒙之中。这一切仿佛做梦一样。景和情的和谐，巧妙地烘托出了醉醒后的心理状态。

　　下片承上，描写醉后的形态。他头巾歪一边，扇子坠落舱板上，藤床分外滑腻，仿佛连身子也挂不住似的。“巾偏扇坠藤床滑”，短短七个字，就将醉态刻画得惟妙惟肖。词人终于记起来了，他刚才还真做了个梦。但天地之间，一叶小舟托着他的躯体迷蒙的江面上飘荡，朋友亲人们都已天各一方，向何人诉说呢？词人不禁有些愤慨了，这样飘荡不定的生活几时才能结束呢？最后两句，点明了词人心灵深处埋藏的思乡之情。但他究竟做了个什么样的梦，词中依然未明说。

　　词中写月色朦胧，云彩轻柔。在二更时分，词人从沉醉中醒来，发现自己正在一只刚刚出发的小船上。从船舱中向来路望去，只见一座孤城笼罩在烟雾迷蒙之中，似梦如幻，歌宴的场景仍在目前。如今醉了，头巾歪在一边，扇子掉在船板上，藤床湿腻，仿佛连人也要滚落下去了，真是醉了。忽然记起来，刚才做了个梦。想把梦境说给人听，身边却无人可说。一叶小舟载着自己在迷蒙的江面上漂荡，不知道漂到何时才能止歇。自己的一生又何尝不是如此呢，像这只小船一样，飘飘荡荡，身不由己。何时才能安稳下来呢？何时才能够回到四川老家呢？苏缨评论说，上片最后两句“记得歌时，不记归时节”，呼应下片最后的“家在西南，长作东南别”，产生了一种特殊的修辞魅力。“歌”与“归”构成一对矛盾，象征着仕进与隐逸；“西南”与“东南”也构成了一对矛盾。这既是写实—因为苏轼是蜀人而游宦江南，故有此语；这也是象征—西南家乡象征归隐，东南游宦象征仕进。四句话，充满了矛盾对立，也含有了表层与深层的多重含义。

　　这首词，语言平易质朴而又清新自然，笔调含蓄蕴藉而又飞扬灵动，感伤之情寓于叙事之中，将醉酒醒后思乡的心境表现得委婉动人，使人领略到作者高超的艺术表现形式。词中情景交融，描述了舟中酒醒后的心境，表达了对仕宦奔波的倦意和对家乡的思念。

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