临川逢郑遐之之云梦

　　李白诗“芳草换野色”，杜甫诗“竹风连野色”，姚合诗“嫩苔粘野色”，这些诗句中的“野色”，都可以按郊野的景色理解。然而，范仲淹这首诗里的“野色”，却别有所指，指一种具体的东西。这东西，非烟非雾，可开可合，能歇能行，而又难以实指，不可名状，无法形容。但是，春日郊行，诗人凝神四望，触目皆是这种东西，只见它在浮动，在荡漾，在闪烁；它是空气，还是水汽，抑或是一种光的折射，单凭直觉，是很难分辨清楚的。这东西本身已不好描绘，至于喝足了酒，醉眼朦胧所见到的这东西的模样，更是难以捉摸了。这首诗的成功之处正是把这种看不清楚的东西清清楚楚地表现出来了。即梅尧臣所说的“写难状之景，如在目前”。

　　范仲淹描摹野色：首先，他选定了春季这个最丰富多彩的季节作为背景，然后从春天的不可捉摸的氛围中提炼出有代表性的景象来作暗点陪衬，增加了野色的存在感，表现了野色的美好。

　　野色既然是无所不在，但又不是实体，诗人马上把它与烟雾这些流动虚幻、不能触摸的东西联系起来，说它不是烟，也不是雾，但如同烟雾一样，浓密地映照笼罩着楼台。首句用的是否定中带有肯定的手法，野色与烟雾当然不是同样的东西，但有相近的性质，它占据了每一处视线与感觉所能到达的地方。实际上，诗把烟雾也作为野色的一部分写了进去。首联是通过同类作譬，又以楼台这一实物作参照，说明野色的存在，下面两联也都采用这一方法，继续铺写。诗说白鸟在野地里飞，把野色给点破；夕阳照着野外，把野色给剖开。野色弥漫，它不愿随着芳草的消歇而减少消失，又好像追随着远处的船帆，渐渐逼近。这两联用了一连串动词，使表面上看不见、不存在的东西，通过白鸟、残阳、芳草、远帆的动作与变化，有力地增加了野色的存在感。这种写法，就好比写风而着力刻画草木摇动、落英缤纷，写月而极力描写飘浮的云一样。末联“谁会山公意？登高醉始回”，在朦胧之中翻进一层。山公山简镇守襄阳时，经常至习家池饮酒，大醉而归。作者以山简自况，说他登山喝酒，归时醉眼模糊，见到这种野色。白居易“花非花，雾非雾”，是写老眼昏花，这里则是以醉酒眼花，来突出野色的迷离恍惚。总之，无论是物，或者是人，都是为标现野色服务的，都是“虚者实之”的实体。

　　烘托野色的实体，并非实打实地端出来，不是照像式的再现，而是实中有虚，因而透过朦胧野色，一幅玲珑剔透、笔墨淋漓的山水画就展现出来：天上挂着红色的夕阳，空中飞着白色的鸟儿，烟岚笼罩着楼台，芳草连接着江边，帆影露出于江中，还有自远山醉归的主人。这些景物与野色相映照，虚虚实实，藏头露尾，如同云中龙，构成一幅美丽迷人的图画。在这幅图画里，体现出作者豪爽的性格和旷达的情怀。诗的用意正是要通过野色和这美丽的画面来表现作者的乐观精神。

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　　该词从所表现的情调来看，主要表达了词人对宦游的厌倦之情。而对宦游的厌倦，又是出于自己壮志难酬的苦闷。词人颇想在一个地方与美色亲近盘桓而留连不归。此词抒情，有词人一定的真实情感在内，如对情欲的追求和壮志难酬的苦闷，官场往来的厌烦，但从总体上看，似乎带有一种“少年不知愁滋味”，“为赋新词强说愁”的意味。因为此时的词人，正当意气风发，在朝廷任职，当更激发词人奋身为国的决心。可此词却写得如此颓丧，这就不能不令人怀疑词人写这首词的真实思想。

　　上片写旅途中所见，舟行千里，看到长亭边的树木已经长大，不由想起了“旧愁新恨”。词人此时已经三十九岁，南归也已经有十六七年了，几十年间作者频繁的调动职务，抗金恢复的壮志一直不能实现。这让词人感到十分的愁苦。

　　下片词人直抒胸臆，点出来主旨，这分明是对自己饱受朝廷猜忌，大材小用的抱怨之辞，词人此时又遇到了一位美女，这位美人不仅邀词人共饮，而且还留词人多住几日，要词人等到寒食节的风雨过了再走，顺便解除旅途疲劳，这使词人归隐的想法更加强烈。

　　全词主要抒发了词人“宦游吾倦矣”的感情。这首词所体现的归隐之意，还不同于词人后期词作中的那种归隐的心情，因为这只是一时的牢骚之语，词人仍然对朝廷能够振作精神、北伐复国抱有相当大的希望。

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 　　这是一首描写西湖六月美丽景色的诗，这首诗是诗中有画，画中有诗的典范作品。

　　诗人开篇即说毕竟六月的西湖景色，风光不与其他季节相同，这两句质朴无华的诗句，更加说明夏天的西湖景色的与众不同。这两句是写六月西湖给诗人的总的感受。“毕竟”二字，突出了六月西湖风光的独特、非同一般，给人以丰富美好的想象。首句看似突兀，实际造句大气，虽然读者还不曾从诗中领略到西湖美景，但已能从诗人赞叹的语气中感受到了。诗句似脱口而出，是大惊大喜之余最直观的感受，因而更强化了西湖之美。

　　然后，诗人用充满强烈色彩对比的句子，给读者描绘出一幅大红大绿、精彩绝艳的画面：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”这两句具体地描绘了“毕竟”不同的风景图画：随着湖面而伸展到尽头的荷叶与蓝天融合在一起，造成了“无穷”的艺术空间，涂染出无边无际的碧色；在这一片碧色的背景上，又点染出阳光映照下的朵朵荷花，红得那么娇艳、那么明丽。连天“无穷碧”的荷叶和映日“别样红”的荷花，不仅是春、秋、冬三季所见不到，就是夏季也只在六月中荷花最旺盛的时期才能看到。诗人抓住了这盛夏时特有的景物，概括而又贴切。这种在谋篇上的转化，虽然跌宕起伏，却没有突兀之感。看似平淡的笔墨，给读者展现了令人回味的艺术境地。

　　诗人的中心立意不在畅叙友谊，或者纠缠于离愁别绪，而是通过对西湖美景的极度赞美，曲折地表达对友人的眷恋。从艺术上来说，除了白描以外，此诗还有两点值得注意：一是虚实相生。前两句直陈，只是泛说，为虚；后两句描绘，展示具体形象，为实。虚实结合，相得益彰。二是刚柔相济。后两句所写的莲叶荷花，一般归入阴柔美一类，而诗人却把它写得非常壮美，境界阔大，有“天”，有“日”。语言也很有气势：“接天”“无穷”。这样，阳刚与柔美，就在诗歌中得到了和谐统一。

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　　古代散文中留下了许多描写歌声的名言佳句，成为后世文人写作时爱用的典故。柳永这首《凤栖梧》正是在这些典故的基础上写成的，词中描写了一位歌女的歌声。

　　词起首三句虚写歌妓的美貌，先写客人与歌妓之间隔了一层帘子，不仅交代了这次听歌会并非在一般的歌馆之中，而是某位达官贵人家中，而且为后文“不见如花面”作了铺垫。然后谈到具体的歌妓的美貌时，却只说了一句“不见如花面”，到底是怎样的“如花”则只字未提，给读者提供了丰富的想象空间。

　　接下来写歌声之美，词人使用了大量的典故。“牙板数敲珠一串”一句，化用《礼记·乐记》描写歌声的：“……累累乎端如贯珠。”“珠一串”形象化了歌女圆润流转、有板有眼，再妙手拈来“牙板数敲”的打击乐器伴奏，较原典增加了节拍感和音响效果。“梁尘暗落琉璃盏”一句，化用刘向《别录》“鲁人虞公发声清，晨歌动梁尘”，词人以“梁尘暗落”渲染歌声的清脆和穿透力，再别出心裁增加了一只晶莹剔透的“玻璃盏”，以这器皿来承接落下来的梁尘，化虚为实，使虚拟的带有夸张意味的意象更具实感。“桐树花深孤凤怨。”一句，虽没有直接运用前人写音乐的诗文，但“梧桐”、“凤凰”是古代诗文中习见的意象，而且古代又有凤凰非梧桐不栖的传说，柳永借助这些绘制了一个画面，极易引发读者对歌声的诸多联想。词人再以“深”、“孤”、“怨”三字对画面加以点染，则歌声的清越、凄怨、孤寂、哀婉，就令人有了具体的感知；同时，这一句又为词尾所抒之情作了坚实的铺垫。“渐遏遥天，不放行云散”一句，化用《列子·汤问》秦青歌声“响遏行云”的典故，但词人加一渐字，就写出了歌声由细到壮、由弱到强不断增大的力度。词人再加“不放”二字，给这歌声赋予了鲜活的主动性和生命力。最后词人被那凄婉的歌声感动得“肠先断”，以致于不忍卒听了。

　　柳永描写歌声处处用典，又处处富有极强的画面感，如诗如画，清新生动，使人在如闻其声的同时，不仅获得了听觉上的美感享受，还获得了视觉上的美感享受。而且，柳永用典而不拘泥于典，臻于“用事不使人觉”（《颜氏家训》）的境地。由此可见，擅长一俚语入词的柳永，以典入词的功力也是非常娴熟的。

　　这是《乐章集》中一首绘声绘色、声情并茂的描写音乐的好词章，它在古代众多描写音乐的诗词中亦属上乘。