依韵和景仁闻喜席上作兼呈司马君实内翰

　　这首词所咏情事，略同《瑞龙吟》，但并非重游旧地，而是神驰旧游。作为一位工于描写女性的词人，在这篇作品中，作者为读者绘制了一幅稀有的动人的画像。

　　为了要使词中女主人的登场获得预期的应有的效果，词人在艺术构思上是煞费苦心的。他首先画出背景。在一个月色阴沉的晚上，更鼓催来了夜色，露水收尽了街尘，正是在这样一个极其幽美的时刻，他来到了她所居住的地方；阑槛外种着竹子，窗户里闪着灯光，正是在这样一个极优雅的地方，他会见了这位人物。与杜甫《佳人》之写“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”用意相同，这里的竹槛、灯窗，也是以景色的清幽来陪衬人物之淡雅的。

　　先写路途，次写居处，再写会晤，层次分明，步步逼近。下面却忽然用“笑相遇”三字概括提过，对于闻名乍见、倾慕欢乐之情，一概省略。这样，就将以后全力描摹人物之美的地步留了出来。在这里，可以悟出创作上虚实相间的手法。

　　“似觉”以下四句，是对美人的正面描写，又可以分为几层：第一、二句，乍见其光艳；第三句，细赏其神情；第四句，总赞。写其人之美，不用已为人所习见的“云鬓花颜”、“雪肤花貌”，而用“琼枝玉树”、“暖日明霞”来形容，就不熟滥，不一般化；用两个长排句，四种东西作比，也更有分量。（吴白先生云：“‘琼枝’，见沈约《古别离》：‘愿一见颜色，不异琼树枝。’‘玉树’，见杜甫《饮中八仙歌》：‘皎如玉树临风前。’”）上句说像琼枝和玉树互相交映，是写其明洁耀眼；下句说像暖日和明霞的光辉灿烂，是写其神采照人。两句写入室乍见之初，顿时感到光芒四射，眼花缭乱，尤其因为这次见面是在夜间，就使人物与背景之间，色彩的明暗对比更为显著。在用这种侧重光觉的比喻之先，路途中所见的暗淡月色与庭院中所见的隐约灯光的描写，也对之起了一种很好的衬托作用。如果不仔细研究全词的布局，对于这种使读者容易联想到一些优秀的电影导演的艺术处理手段的巧妙构思，是很容易被忽略过去的。两句写其人之美，可谓竭尽全力，而犹嫌不足，于是再加上“水盼兰情”一句。韩琮《春愁》“水盼兰情别来久”，是用字所本。“水盼”，指眼神明媚如流水；“兰情”，指性情幽静像兰花。这句虽也是写其人之美，但已由乍见其容光而转到细赏其神态了。这已是进了一层。但美人之美，是看不够、写不完的，所以再总一句说：“总平生稀见。”这才画完了这幅美人图的最后一笔。

　　换头一句，从抒情来说，是上片的延伸；从叙事来说，却是更进一步追溯到“笑相遇”以前的旧事。杜甫《咏怀古迹》咏王昭君云：“画图省识春风面。”词句即点化杜诗而成，意思是说：在和其人会面之前，就已经知道她的声名，见过她的画像了。从而也看出了，这次的会晤，乃是渴望已久之事，而终于如愿以偿，欢乐可想。

　　从这以下，才正面写到离情。“谁知道”二句则是这一幕小小悲剧的转折点。“瑶台”是美女所居。《离骚》：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”王逸注：“佚，美也。”但这里却兼用李白《清平调》：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”这就暗示了这位姑娘有着如李白所形容的杨玉环那样神仙般美丽风姿，作为上片实写其人之美的补充。云雨习用，而“雨”以“润”来形容，“云”以“温”来形容，则化臭腐为神奇，其人性情之好，爱悦之深，由此两字，都可想见，且与上文“兰情”关合。但这叙述两相爱悦的幸福的句子“自到瑶台畔，眷恋雨润云温”，却以“谁知道”领起，以“苦惊风吹散”收束，就全部翻了一个面。惊风吹散了温润的云雨，正如意外的事故拆散了姻缘，通体用比喻说明，处理得极其含蓄而简洁。读到这里，读者才发现，原来在这以上所写，都是追叙。行文变化莫测，与《夜飞鹊》同。

　　“念荒寒”以下，折入现在。独自寄宿在荒寒的空屋里，关上重重门户，听着坏了的墙壁中秋虫的叫声，这种种凄凉情景，用一“念”字领起，就显得更加沉重。因为无人可语，才只好自思自念，不写人叹，而以虫鸣为叹，似乎虫亦有知，同情自己。如此落墨，意思更深。第三句极力描摹此时此地之哀，正是为了与上片所写彼时彼地之乐作出强烈的对比。

　　末以纵使水远山遥，却仍然隔不断一缕相思之情作结，是今昔对比以后题中应有之义，而冠以“怎奈向”三字，就暗示了疑怪、埋怨的意思，使这种相思之情含义更为丰富。

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　　陆游作品里多次提及华山，应是因为“华山天下险”，令人神往。《好事近》便是一篇神游之作，与其屡屡表现的家国之思不同的是，这篇词作表达了为民谋福的愿望。

　　上片写词人幻想的登山情形。“秋晓上莲峰，高蹑倚天青壁。”“莲”的意象常见于佛教文化，与后文提及的“禅龛楖栗”相映成趣。前两句道明词人登莲花峰的时间是在秋天的早晨，而“倚天青壁”则形象地勾勒出莲花峰高耸入云、苍青一色的神韵，开阔了词文的意境，映照出词人旷达的胸襟。“谁与放翁为伴？有天坛轻策。”此词中另一主角在此登场，即被词人称作伴侣的“天坛轻策”。“天坛”，在传说中是天神聚会之所，可见词人不仅仅是神游，更有神话色彩。在词人看来，取自“天坛”、由轻藤制成的拐杖，蕴涵着无穷神力，成为词人神游时的至宝。雕鞍尚配宝马，这拐杖既是神物，其拥有者的形象也被幻化得似人又似神，但词人的想象力远不止此。

　　下片是词人由拐杖而生发的更加离奇的浪漫幻想。“铿然忽变赤龙飞，雷雨四山黑”两句化用晋人葛洪《神仙传》中关于费长房的典故。在这里，词人将“天坛轻策”化而为龙，去施云布雨。“铿然”二字尤言巨响声中，“天坛轻策”化而为龙，为这一转化增添了神话色彩，同时也渲染了气氛——顷刻间阴云密布，电闪雷鸣，造就出神龙天降的应有条件。尤其“四山黑”三字，既是说阴云低垂，遮光蔽日般笼罩，同时也烘托出神龙出现时的神秘情境。“谈笑做成丰岁，笑禅龛楖栗”紧承前两句，写千里沃野受到神龙布雨的润泽后，辛勤一年的农民终于获得了丰收，“谈笑”二字言其轻巧简单；相较于此，“禅龛楖栗”终日陪伴着僧众们诵经念佛，却是百无一用。这两句是词人对佛家、僧人的嘲笑，倘与词人生平志愿相联系，说他在暗讽朝廷偏安江左，不图恢复，也不为过。

　　整篇词从头至尾以情景相互交替的手法写出，但是在细读之后又可以发现景语之中有情语，情语之中含景语，情景相生相系。全词的风格浪漫恣肆，将万丈的豪情和高远的景象紧密结合，绘制了一幅激情品扬的图景。

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　　“西津海鹘舟，径度沧江南。”词人一开篇就以泼墨式的手法，大笔挥洒，刻画出了一幅烟雨送别图。在一派烟雨之中，那船儿十分轻捷地从渡口离开，径直地渡过沧江，消失在迷茫的远方。这里，词人没有直接去写送者和行者，而只以津、舟、江、雨所组成的浑茫开阔的图画把二者都包容在其中。词人将“径”字加于“度”前，大有深意。“径”，直也。即使是妻悲女啼，情意绵婉，即使是气候恶劣，雨急浪险，船还是径直开走了。一字着力，用心良苦，寄情于景，令人回昧。

　　“双艣本无情，鸦轧如人语。”三、四两句，词人采用“移情于物”的手法，出人意料地把摇动双橹而产生的连续低沉的声音当做触媒，由此而来的设想“荒诞”而又人情。连这本无生命、无感情的“双艣”也为上述的送别场景所感动，像一个阅尽人间悲欢的老人那样发出深情的喟叹，此时郁积于词人心中的感情也就不言而自明了。“双艣”“人语”的内容应充斥换头。当然，这实际上也就是词人的内心独白。前两句化用故事，对偶天成。这本来是两个各自独立并完整的故事，词人却借双艣之“口”把二者联系在一起，效果顿时强烈起来。一方无行，一方痴情；一方薄幸，一方坚贞。相比之下，人们很自然就会得出一敬一贬的结论。

　　“挥金陌上郎，化石山头妇。何物系君心？三岁扶床女！”最后两句以反诘呼起，透出更加强烈的感情。词人在“有什么东西能系住你的心”这一问之中，已经是在谴责丈夫之负心。接着，又以家中还有刚刚能够扶着床沿走路的三岁女儿来进行再一次的劝喻，诚挚委婉，撼动人心。

　　词人在词中将物拟人，以“物语”传己情。词人在接受这一影响的同时，以“舷语”来写自己心中所想，可谓推陈出新。

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　　首联诗人悲叹自己的难堪。作者一生窘境无限：绍兴中应试为秦桧所黜，积极参与张浚的抗金规划，又被罢斥还乡，此次又放任“难于上青天”的蜀地，如一个被俘的囚犯，处境十分窘迫。犹似“流能与齐优遂客于鲁”的孔仲尼。孔仲尼与“齐优”道流合弃生养自己的鲁国去周游列国。司马贞《索隐》：“齐人归女乐而孔子行，言流能遂容于鲁而去也。”此所谓“齐优”，与放翁行迹，殊流相类。故此句“齐优”二字，实放翁信手拈来，率尔成对，未必真用以自喻。首联所写，全在“局促”、“迁流”四字，若泥于“楚囚”、“齐优”，以为放翁必有所指，反失诗意。

　　颔联诗人借景鸣心中的流平。黄州位于长江中游，三国争雄之地。杜甫诗：“江流石流转，遗恨失吞吴。”（《八阵图》）颔联出句，即借用杜诗。此句“英雄”，似可指已被长江巨浪淘尽的三国风流人物。但放翁之意，本流在怀古，故此“英雄”实是自道。其恨，正是上联所言“局促”、“迁流”之恨，是岁月蹉跎、壮志未酬之恨。颔联对句从李贺诗“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）中化出。人虽多情，天意无私。衰兰送客，秋草迎人，于人倍增伤感，于天却是时之当然。而天之无情，又正衬托出人心之流平。此联文约意深，笔力绝高。

　　颈联续上联，借眼前之景，反复致意“英雄”之恨。那万里入蜀的羁旅之愁，韶华易逝壮志难酬之恨，使作者双鬓频添银丝。孤舟秋日过黄州，两岸秋声流断，秋草衰萎，霜木知秋疏染，令作者感慨无限。万里羁愁，直接点明“英雄”之恨；频添白发，又与草木摇落相映；一帆寒日，对照两岸秋声；黄州城下，点出兴感之地。放翁于此时、此地、此景，总是无限感慨，流能流吐，但又流欲畅言，故但借眼前景象，反复致意。中间两联，虽所写情景相似，但笔法错综，变化无端。

　　尾联诗人借景感事言志。赤壁尚在，但英雄流可再世，古战场已成旧址，万事尽付东流，世事成败流足道，因而作者认为“生子流须似仲谋”了。此联中诗人借赤壁陈迹感叹朝廷偏安半壁，强敌入侵，思无英雄与敌抗衡，自己虽似仲谋，志在恢复失地，驱逐强敌，但又得流到流思振作小朝廷的重用，还放外任万里之外的蜀地。只有提笔狂书，遂豪情壮志形诸于诗篇了。长江、汉水流域，有赤壁多处。苏轼谪官黄州，误信其地传说，言“簧周西山簏，斗入江中，石色如丹，传云曹公败处，所谓赤壁者。”（《苕溪渔隐丛话后集》）数游其地，作赋填词，语意高妙，堪称古今绝唱。黄州赤壁，却因苏轼之故，声名大振。后人过黄州遂思赤壁，见痴壁又必追忆昔日英雄。特别在偏安半壁，强敌入犯之时，更是思英雄再世，与敌抗衡。放翁于此，却偏道赤壁已成陈迹，万事尽赴东流，世事成败，又何足道，生子何须定似仲谋。放翁一生，志在恢复失地，即使僵卧孤村，犹梦铁马，提笔狂书，思驱敌人，决流会出此消极之言。明王嗣奭评杜甫诗句“儒术于我何有哉，孔丘盗跖皆尘埃”时“说总是流平之鸣，无可奈何之词。”（《杜臆》）此诗末联，也正是一种无可奈何的流平之鸣。

　　题为《黄州》，诗却非常专咏黄州；看似咏古之诗，实是伤感之作。华东师范大学教授黄珅认为“理解此诗，流可拘泥于题目、文字，当于词意凄怆之处，识其激愤之情；于笔力横绝之处，求其流平之气；于音节顿挫之处，听其深沉之慨。 放翁越人，万里赴蜀，苦为微官所缚，局促如辕下驹。”陆游抒写爱国热情的诗篇，有的高亢激昂，一泻千里，有的则悲痛低沉，哀惋悱恻。这首七律基调低沉，是后一类型的代表。

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　　这是一首咏物词。白石的咏物词所咏最多的是梅、柳，这是因为其中关合着他的一段“合肥情事”，他与合肥情侣相遇于合肥赤兰桥，其地多柳树，而分手时为梅开时节。夏承焘先生的考证即为：“白石客合肥，尝屡屡来往……两次离别皆在梅花时候，一为初春，其一疑在冬间。故集中咏梅之词亦如其咏柳，多与此情事有关。”（《姜白石词编年笺校行实考》）

　　张炎说：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题，一段意思全在结句，斯为绝妙。”（《词源》卷下）并标举了咏物词的几条原则：第一，求神似而不求形似；第二，结构上要能放能收，浑然天成；第三，所用典故必须符合题旨；第四，结句必须点明“一段意思”。若用以上原则衡量此词，可谓处处吻合。这首词在调下标明“赋潭州红梅”，潭州（今湖南省长沙市）盛产红梅，以“潭州红著称于世。词中从咏红梅入手，但又不拘泥于纯粹写梅，写梅写人，即梅即人，人梅夹写，梅竹交映，含蕴空灵，意境深远，收放自如，达到似花非花，似人非人，花人合一的朦胧迷离的审美境界。

　　起句“人绕湘皋月坠时”，点明人物、地点、时间。湘皋，湘江岸边。屈原《离骚》：“步余马于兰皋兮。”注：“泽曲曰皋。”水滨江岸往往是情人幽会的理想场所，加之红梅掩映，更富诗情画意的美感。然而此刻词人写的不是相聚时的欢乐，而是写离别后的哀愁。一个“绕”字，写出百般无奈，万种离愁。绕者，徘徊也。“月坠”二字说明其“人”（抒情诗中的主人翁常常是作者自己）已在此徘徊良久。月坠湘皋，环境凄清，以此烘托心境，其愁苦悲凉可以想见。第二、三两句由人及梅，正面点题。林逋《梅花》诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”然词人不是写梅影映照于水面，而是写梅影浸透在水中，着一“浸”字，感情已很强烈，再以“愁”字形容涟漪，将涟漪拟人化了。王国维说：“以我观物，故物皆着我之色彩。”（《人间词话》）。愁人观物，触目皆是愁色，这在美学和修辞上叫做移情。诗人写梅多写其横，写其斜。如苏东坡《和秦太虚忆建溪梅花》诗云：“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。”词人这里不仅写其疏影横斜，而且突出一个“小”字。“花树小”，一作“花自小”。小字有娇小纤弱意。唯其娇弱，更显得楚楚可怜，让人顿起爱心。以上三句用写意的笔法，描绘出潭州红梅独特的品格风貌，奠定了全篇离别相思的基调。

　　“一春”三句既是写人，也是写梅。它既承上句，进一步写梅之愁，又从“幽事”渐渐逗引起无限伤心往事，暗暗点出心目中那个“人”来。梅的“一春幽事”是什么？是“嫁与车风春不管”，转眼间“又片片，吹尽也，几时见得？”（白石《暗香》）春残花落，惆怅自怜，除清风明月外，亦复谁知？“香远茜裙归”，是以茜裙女子的归去，象征梅花之飘零。茜裙，即红裙。香气被寒冷的东风吹远了，而落花仍依恋残枝，在树下回旋。此句充满了奇妙的想象，“香”犹花魂，缥缈而去；茜裙则是由花瓣幻化出来的形象，如在眼前。这个幻化出来的形象，即是白石魂萦梦牵的合肥情侣，这是白石一生的“情结”所在，所以看到了梅花，会马上联想到分离的情人。那时节春寒料峭，红梅绽放，他与穿着红裙的女子在江边分别。词人渐行渐远，回首岸边，只见那红裙渐远渐小，以至成为一个红点，就像江边的一朵红梅。……此时此刻，词人又深情地望着湘江边上的红梅，双眼渐渐模糊，幻化出当年江边的“茜裙”来。人耶？梅耶？真耶？幻耶？这样的描写，是写物而不凝滞于物，符合上面张炎所标举的第一个标准。

　　过片一笔宕开，以“鸥去”结束对往事的回忆。词中本咏红梅，为何一下子又扯到江鸥？此法即张炎所云“收纵联密”中的一个纵字，也就是说不拘泥于故实，而要从远处着笔。鸥是眼前的景物，符合湘皋这一特定地点。词人在江皋徘徊，惊起一滩鸥鸟；而鸥鸟的拍翅声又惊醒词人，使他从迷惘的回忆中回到当前。啊，这一切原来都是幻觉，往昔的情事就象鸥鸟一样飞去了。词写到此处，如果继续从远处着笔，则失其收纵自如之妙，于是“遥怜”二字又把它收回本题，并与上阕的“香远”遥相绾合，从而构成一体，深得“联密”之致。“花可可”，与前面的“花树小”遥相呼应。可可，小也，形容梅朵小如红点。“可可”和“依依”俱为叠字，且平仄相谐，声韵极美。

　　《词林纪事》引楼敬思语，说姜白石词“能以翻笔、侧笔取胜”。这首词上阕由梅及人，写己之相思，下阕始则宕开，几经翻转，写对方之相思。从对方写来，将两地相思系于一树红梅，故其相思之情，愈翻愈浓，益转益深。细细品味“遥怜”以下诸句，即可探知个中消息。“九疑”三句，看似写竹，实为写梅。

　　在词人看来，这红梅之红，分明是娥皇、女英二女的相思血泪染成的，也即自己恋人的相思血泪染成的。这里用湘妃的典故，既关合潭州湖南之地，又借斑竹暗喻红梅，以娥皇、女英对舜帝之相思，比作合肥恋人对己之相思，虽从对方写来，并以侧笔刻画，然却“用事合题”，非常精当。因为其中“相思血”三字，是牵合梅与竹的媒介。这也可见白石用典的妙处。前人用典，用其本意，有时显得呆板、平直；白石用典，只是取其所需，只取其大意，不拘泥于故实，用的非常灵活

　　这首词在审美价值上是创造了一种含蓄朦胧的美。清人陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中说：“所谓沈郁者，意在笔先，神余言外。……凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”此词没有像一般的咏物词那样，斤斤于一枝一叶的刻画，而是着重于传神写意。从空处摄取其神理，点染其情韵，不染尘埃，不着色相，达到“野云孤飞，去留无迹”（张炎《词源》的妙境）。它通过“月坠”、“鸥去”、“东风”、“愁漪”以及“绿筠”的渲染烘托，通过“茜裙归”、“断魂啼”、“相思血”的比拟隐喻，塑造出一种具有独特风采的、充满愁苦、浸透相思情味的红梅形象，借以表达对心上人的深深眷恋。

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