琵琶

　　这是一首刻画秋江暮色的诗，是唐人五绝中的写景名篇。作者把小船停靠在烟雾迷蒙的江边想起了以往的事情，因而以舟泊暮宿作为自己的抒发感情的归宿，写出了作者羁旅之思。

　　首句中“移舟”就是移舟近岸的意思；“泊”，这里有停船宿夜的含意。行船停靠在江中的一个烟雾朦胧的小洲边，这一面是点题，另一面也就为下文的写景抒情作了准备。

　　“日暮客愁新”，“日暮”显然和上句的“泊”、“烟”有联系，因为日暮，船需要停宿；也因为日落黄昏，江面上才水烟蒙蒙。同时“日暮”又是“客愁新”的原因。“客”是诗人自指。若按旧日作诗的所谓起、承、转、合的格式，这第二句就将承、转两重意思揉合在一句之中了，这也是少见的一格。为什么“日暮”会撩起“客愁新”呢？我们可以读一读《诗经》里的一段：“君子于役，不知其期，曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思？”（《王风·君子于役》）这里写一位妇女，每当到夕阳西下、鸡进笼舍、牛羊归栏的时刻，她就更加思念在外服役的丈夫。借此，我们不也正可以理解此时旅人的心情吗？本来行船停下来，应该静静地休息一夜，消除旅途的疲劳，谁知在这众鸟归林、牛羊下山的黄昏时刻，那羁旅之愁又蓦然而生。

　　接下去诗人以一个对句铺写景物，似乎要将一颗愁心化入那空旷寂寥的天地之中。所以沈德潜说：“下半写景，而客愁自见。”第三句写日暮时刻，苍苍茫茫，旷野无垠，放眼望去，远处的天空显得比近处的树木还要低，“低”和“旷”是相互依存、相互映衬的。第四句写夜已降临，高挂在天上的明月，映在澄清的江水中，和舟中的人是那么近，“近”和“清”也是相互依存、相互映衬的。“野旷天低树，江清月近人”。这种极富特色的景物，只有人在舟中才能领略得到的。诗的第二句就点出“客愁新”，这三四句好似诗人怀着愁心，在这广袤而宁静的宇宙之中，经过一番上下求索，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近！寂寞的愁心似乎寻得了慰藉，诗也就戛然而止了。

　　然而，言虽止，意未尽。“皇皇三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京”（《自洛之越》）。诗人曾带着多年的准备、多年的希望奔入长安，而今却只能怀着一腔被弃置的忧愤南寻吴越。此刻，他孑然一身，面对着这四野茫茫、江水悠悠、明月孤舟的景色，那羁旅的惆怅，故乡的思念，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……千愁万绪，不禁纷来沓至，涌上心头。“江清月近人”，这画面展示的是清澈平静的江水，以及水中的明月伴着船上的诗人；可那画面背后却是诗人的愁心已经随着江水流入思潮翻腾的海洋。“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。孟浩然的这首小诗正是在这种情景相生、思与境谐的“自然流出”之中，显示出一种风韵天成、淡中有味、含而不露的艺术美。

　　此诗先写羁旅夜泊，再叙日暮添愁；然后写到宇宙广袤宁静，明月伴人更亲。一隐一现，虚实相间，两相映衬，互为补充，构成一个特殊的意境。诗中虽只有一个愁字，却把诗人内心的忧愁写得淋漓尽致，然野旷江清，秋色历历在目。

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　　诗题“卖残牡丹”不能理解为“出卖残败的牡丹”，正确解读应为“卖剩下的牡丹”或“未卖出的牡丹”。此类句法在唐宋诗十分常见，例如乔知之的“床积读残书”，这里“读残书”不是指“阅读残破的书”，而是“读了一半是书”或“未读完的书”。再如许棐的诗联“仆温携剩酒，邻送卖残蔬”，邻居并非送来”残败的蔬菜“，而是”卖剩下的蔬菜“或”未卖出的蔬菜。

　　此诗还是一首出色的咏物诗。此诗表面是咏牡丹花，实则是以牡丹自况，以物喻人，寄托着女诗人的身世之感，表现了诗人因清高不被赏识、因才高不被接纳的处境，道出了诗人衰微不幸的遭际和孤傲清洁的品格。全诗风格清婉，寄托深远。

　　此诗首句的“临风兴叹落花频”，“落花”并非指牡丹，而是晚春时纷纷飘落的普通花卉，用来点明季节。事实上，牡丹通常在其它花卉飘落的暮春时节开放。如李山甫《牡丹》一诗所云：“邀勒东风不早开，众芳飘后上楼台。”因此，首句的落花在诗中为第二、三联中盛开的牡丹起了反衬的作用。

　　牡丹在中国一直被誉为花之皇后。在唐代，尤其是在九至十世纪间，长安和洛阳人格外喜爱牡丹。暮春时节，牡丹到处开放和售卖，诗人们则外出欣赏和撰写赞美牡丹的诗。在鱼玄机的诗中，那些未卖出的牡丹是最出色的：她们的价格是最高的，故无人买得起。虽然她们未被卖出，这些骄傲的花仍然对自己的价值充满自信，相信将来会被移植入皇家花园。她们最终将自己从失败者转为胜利者：缺乏眼光的王孙贵族将后悔未在还可得到她们时购买。

　　花是女性的古老象征。这些高尚的、美丽的牡丹可以看成是诗人自己的象征，花的购买者象征那些不诚实的情人，而在唐诗中皇家宫苑总是与天上宫苑成为同义词。与这些美丽的牡丹相似，鱼玄机也是未被赏识和“出售”，也与这些骄傲的牡丹相似，她相信自己的价值：她是无价之宝，只配居住于最崇高的地方——帝王的宫苑或天上的仙境（即道教的神仙世界）。这种自尊自重的、性别化的主体意识在中国古女史上是十分突出的。明代批评家钟惺虽然仍然批评鱼玄机的自尊意识及对轻浮男子蔑视为不符合“正意”，但是他明显地表示了对她的遭遇的同情，及对她的感情和尊严的理解和赞赏。

　　整首诗都笼罩着一层浓重的悲剧色彩，一个简单的“潜”字带有悄悄地，不知不觉的意思，把那些悲伤、痛苦的情绪都掩埋其中。

　　鱼玄机以牡丹自喻，无人问津是因为标价太高；而那些蜂蝶难以亲近，却是因为香气过于浓郁。一方面倾诉的悲惨遭遇，另一方面自视很高，难觅知音人，有卓尔不群之志。

　　诗中“红英”“翠叶”等词道出了女诗人非比寻常的身世，表现其纯洁清丽、一尘不染的孤傲品格。此诗深刻地表现了诗人对自己婚姻生活的悲慨，她将这无限的忿恨都寄托在了这牡丹倾泻出来。这样的诗句不禁让读者产生恻隐之心，为诗人的悲惨遭遇而伤心难过，同时也被诗人的不凡气度与品格所折服。

　　这首诗又是鱼玄机写得最多和最得心应手的七言律诗，中二联对牡丹形象的描绘对偶工致而含蕴丰富。传统诗论对此题材诗歌的要求是既生动描绘所咏之物的外在形相和内在精神，又将诗人或其他人的个性或情感投射于所咏之物。此诗完美地达成此两个目标。诗中不仅描绘了牡丹不同寻常的美丽外貌、香味和颜色，而且传达了她们的高尚品性、精神和价值。更为重要的是，诗中字字皆可读为既指牡丹，又指诗人，花即人，人即花，人花合一，不可分离。

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　　这是李商隐作幕梓州后期之作，为咏梅而寓意之诗。写在百花争艳的春天，寒梅早已开过，所以题为“忆梅”。

　　一开始诗人的思绪并不在梅花上面，则是为留滞异乡而苦。梓州（州治在今四川三台）离长安一千八百余里，以唐代疆域之辽阔而竟称“天涯”，与其说是地理上的，不如说是心理上的。李商隐是在仕途抑塞、妻子去世的情况下应柳仲郢之辟，来到梓州的。独居异乡，寄迹幕府，已自感到孤孑苦闷，想不到竟一住数年，意绪之无聊郁闷更可想而知。“定定住天涯”，就是这个痛苦灵魂的心声。定定，犹“死死地”、“牢牢地”，诗人感到自己竟象是永远地被钉死在这异乡的土地上了。这里，有强烈的苦闷，有难以名状的厌烦，也有无可奈何的悲哀。屈复说：“‘定定’字俚语入诗却雅。”这个“雅”，似乎可以理解为富于艺术表现力。

　　为思乡之情、留滞之悲所苦的诗人，精神上不能不寻找慰藉，于是转出第二句：“依依向物华。”物华，指眼前美好的春天景物。依依，形容面对美好春色时亲切留连的意绪。诗人在百花争艳的春色面前似乎暂时得到了安慰，从内心深处升起一种对美好事物无限依恋的柔情。一、二两句，感情似乎截然相反，实际上“依依向物华”之情即因“定定住天涯”而生，两种相反的感情却是相通的。

　　“寒梅最堪恨，长作去年花。”三、四两句，诗境又出现更大的转折。面对姹紫嫣红的“物华”，诗人不禁想到了梅花。它先春而开，到百花盛开时，却早花凋香尽，诗人遗憾之余，便不免对它怨恨起来了。由“向物华”而忆梅，这是一层曲折；由忆梅而恨梅，这又是一层曲折。“恨”正是“忆”的发展与深化，正像深切期待的失望会转化为怨恨一样。

　　但这只是一般人的心理。对于李商隐来说，却有更内在的原因。“寒梅”先春而开、望春而凋的特点，使诗人很自然地联想到自己：少年早慧，文名早著，科第早登；然而紧接着便是一系列不幸和打击，到入川以后，已经是“克意事佛，方愿打钟扫地，为清凉山行者”（《樊南乙集序》），意绪颇为颓唐了。这早秀先凋，不能与百花共享春天温暖的“寒梅”，正是诗人自己的写照。诗人在《十一月中旬扶风界风梅花》诗中，也曾发出同样的感叹：“为谁成早秀？不待作年芳。”非时而早秀，“不待作年芳”的早梅，和“长作去年花”的“寒梅”，都是诗人不幸身世的象征。正因为看到或想到它，就会触动早秀先凋的身世之悲，诗人自然不免要发出“寒梅最堪恨”的怨嗟了。诗写到这里，黯然而收，透出一种不言而神伤的情调。

　　五言绝句，贵天然浑成，一意贯串，忌刻意雕镂，枝蔓曲折。这首《忆梅》，“意极曲折”（纪昀评语），却并不给人以散漫破碎、雕琢伤真之感，关键在于层层转折都离不开诗人沉沦羁泊的身世。这样，才能潜气内转，在曲折中见浑成，在繁多中见统一，达到有神无迹的境界。

　　此诗主要是赞美玄武禅师壁画的精美生动，从侧面说明了禅师的高雅情趣，同时诗人也表达了自己学陶渊明归隐的心愿。全诗着力表现画中事物对观画者的感染力，用典贴切，艺术独到。

　　首联借用东晋大画家顾恺之来赞美壁画作者的大手笔，说这满壁幽美的山水画，不知是顾恺之何年所绘，起得很不平常。顾恺之素以人物画、佛教画著称，诗人借用他当与此有关。壁画的内容画的是沧州，这里指的是神仙居住的方外境界。

　　颔联两句才以精炼的语言具体地再现出壁画的内容。在壁画所显示的仙境里，红日当空，峰峦和树木笼罩着一层霭霭岚气；蓝天下，大江滚滚，入海而来。这两句写出了画中的山水，完成了上面的“沧州”画意。寥寥十字就描绘了一幅青天赤日、江海奔流、石林山岚的雄浑图景，概括力表现力都很高。

　　颈联两句用典，乃是就画中的山中鹤和水边鸥而想起的古代高行得道的人的故事。因为要切合寺院中的壁画这一特点，所以连用《高僧传》中两个典故而毫不显得堆砌。本来画中或许只有景物鹤和鸥，可是在诗人丰富的想象之中，似乎这些飞禽是神仙高人们的伴侣，这些神仙高人虽在画上没有出现，而诗人却无处不暗示着他们的仙迹往来。这里，诗人的想象、用典达到了及其纯熟自然的境界。

　　尾联两句是作者观看壁画时的联想。诗人对着壁画，想象这是在庐山，当年惠远公在这里扎下草庐，避开乱世而独自修身养性，同时诗人回顾自己身处的现实境地，真想像当年的陶渊明一样，抛开尘世而随着惠远公游仙访道去。这里表现了一种消极出世的思想。这是因为当时杜甫因兵乱避居梓州，寄人篱下，生活窘困，前途渺茫，所以产生归隐山林的思想。

　　这首诗用到了很多和宗教有关的传说典故，将玄武庙中的顾恺之壁画描绘得精彩纷呈，用文字将名家之作刻画得栩栩如生。这首作品时以用典方式表现了这座庙宇的特点。这处庙宇的特点一是年代久远，二是临水而建，三是幽深寂静，四是多有隐者高人居住，这些特点全凭一墙壁画为证。光是这些素材，还不足以看不出此诗主题的最精彩处，加上一个“题玄武禅师屋壁”的题目，全诗的艺术效果就有了独到的地方。

　　杜甫的题画诗，一般不直接赞美画的逼真，而是将花当作活生生的现实，强调画中事物对观画者的感染力，这首诗与另一首《画鹰》都是如此。

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　　在诗人生命的历程中，也许是伤心的经历太多、太长，也许是伤心的程度太深、太重，这首以“伤心”为题的短歌并不专写哪一件伤心之事，他既没写伤心经历之“实”，又不写伤心情怀之“虚”，而只写眼下自己的景况与周围的环境。

　　这是一首五言古诗，全诗八句可分为上下两层，前四句为第一层，先以三句写自身形象。首句“咽咽”是状写悲吟之声。全句写自己“咽咽”地学习效法楚辞，咏吟着忧怨哀愤的诗句；第二句写自己多病的身躯经不住幽冷清寂的侵袭；第三句写自己早生华发，年轻的躯体现出衰飒的“秋姿”。第四句“木叶啼风雨”，转入环境景物，写风雨中纷纷飘落的残枝败叶。这一句环境景物的描写，既是对自身的悲凉境况加以烘托，也具有强化自身形象的比喻象征意味——诗人自身的“病骨”、“秋姿”就像“风雨”中的“木叶”。同时，这句写景又引出以下第二层身边琐屑景物的描绘，使诗歌从第一层向第二层自然地过渡，确乎是“一石三鸟”，言短而意深境阔。

　　后四句是第二层。先以三个诗句写身边景物。眼前灯油将尽，灯焰闪着阴阒宛如鬼火的青光，飞蛾在扑打着燃焰将熄的残光；背后，古旧的墙壁上积满厚厚的尘灰，就在这鬼气森森的环境中，末句写李贺这羁旅之客一缕诗魂在幽梦中依然喃喃自语。这后四句先写周围景物，残灯、落照、飞蛾、凝尘，最后以羁魂夜语的形象对周围琐屑景物加以点染。这点染加重了全诗阴暗、悲凉的氛围；深化了诗人“病骨”、“秋姿”的枯寂凄伤情怀，类乎颊上添毫，倍见丰神；同时它又与诗歌首句“咽咽学楚吟”首尾相呼应、相补充，诗人那漂泊的羁魂即使在幽渺的梦幻中仍得不到解脱，依旧在咽咽楚吟。这最后一句确乎又是一石三鸟，言短而意深境阔。

　　总观这一首《伤心行》，全诗四十言不露一个“伤心”字样，但在自身形象与周围景物的相融相生之中，字字句句都明显地外现出诗人内心那难言难述、繁久深重的伤心之意，从而也外现了震颤于诗人躯体中那颗已经伤透了的心，也表现出一位年轻且卓有才华的诗人在不合理的社会里，生活得多么艰难、多么不幸。

　　清人黎简评长吉诗“于章法每不大理会，然亦有井然者，须细心寻绎始见。“（《长吉诗集评》）李贺诗确实多不大注意章法，《伤心行》这首五言古诗，虽则八句，却绝不沿袭律诗起、承、转、合的层次结构。但从上述对全诗的剖析来看，《伤心行》前后两层把自身景况与周围景物自然熨贴地交揉在一起，当属于黎简所谓“细心寻绎始见”其“井然”章法之作。诗人通过独具匠心的章法布局，把伤心的主题表现得那样浓重、那样沉郁、那样深幽。

　　李贺诗向以想象丰赡、设色瑰奇而著称。明人许学夷评长吉诗“调婉而词艳，然诡幻多昧于理。”（《诗源辩体》卷二十六）但《伤心行》写自身景况与周围环境，故而多用实笔，极少虚诞想象；多用白描，极少浓彩设色；含情含理，绝无诡幻谲妄。诗中所写的景况都是真实的写照，即使“羁魂梦语”也非虚拟，而是诗人现实形象的反照。至于周围环境，无论大景小景，可能均系眼前实景，即使并非实景而是诗人借助想象而构成的种种意象，但它却更典型地表现了诗人所处现实境遇的凄冷、阴寂。这“实”与“朴”的特色，缩短了读者与作者的距离，强化了艺术上“真”的感染力。全诗在实笔、白描之中，也偶或闪现出新奇造语的火花，如用“秋姿”写自己形貌，更见其衰飒枯槁；用“凝尘”写壁上灰土，更见壁之残古、尘之积铸；用“落照”借指残灯弱焰，更见其无可挽救的衰竭。如此新奇造语增加了诗歌语言的表现力度。正是这种种情况，形成《伤心行》独有的格调：古淡质实之中，蕴涵着李贺特有的凄伤色泽。

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