后五草堂 其五 雪坡草堂

　　这首小令可分四层，第一层说喇叭、唢呐最突出的特征是“曲儿小腔儿大”，暗示小人得意的情状；第二层说喇叭、唢呐的用途，是为来往如麻的官船抬声价，即为官方所用；第三层展示喇叭、唢呐用途的另一面：为害军民，即在为官船抬声价的同时，肆意侵害军民的利益，让老百姓一听到喇叭、唢呐之声就不寒而栗，胆战心惊；最后一层写喇叭、唢呐吹奏的结果：吹翻了这家，吹伤了那家，直吹得民穷财尽，家破人亡。曲中表面上写的是喇叭和唢呐，实则处处写的都是宦官。全曲借物抒怀，虽然没有正面提到宦官的字样，却活画出了他们的丑态，讽刺和揭露了明代宦官狐假虎威，残害百姓的罪恶行径，表达了人民对他们的痛恨情绪。

　　小令第一层说喇叭、唢呐的特征是“曲儿小腔儿大”，写宦官集团小人得志气焰十分器张的情状，生动传神。“曲儿小”，暗示宦官乃宫中奴仆，本没有参政的资格，也可理解为其所作所为完完全全是小人行径。“腔儿大”，指宦官很不正常地占据要津后的得意忘形，耀武扬威。曲儿小腔儿大是喇叭、唢呐的特征。本事很小、官腔十足是宦官的特征。句中的“小”和“大”互为反村，给人的印象极其鲜明，是对宦官的嘲讽和蔑视，表达效果十分突出。

　　小令的第二层说喇叭、唢呐的用途，是为来往如麻的官船抬声价，即为官方所用。“声价”即名誉地位，按理应是客观评价；而这里却要“抬”，就说明喇叭、锁呐的品格是卑下的。历史证明，封建社会的中国百姓，总是怕官的，能忍则忍。但当被逼进绝路时，就会像火山爆发一样，惊天动地地造起反来，将旧世界炸个粉碎。阉党既要加重对人民敲骨吸髓的剥削，又想避免火山爆发而危及他们的地位和利益，于是就装腔作势，借以吓人。“全仗你抬身价”，这充满嘲讽意味的句子，尖锐地指出阉宦在官船上设喇叭，是为了拾高自己的身价，向人民示威，用以掩盖其内心的恐惧。作者洞察了反动派复杂矛盾的内心世界及其色严内荏的阶级实质，写得入木三分，令人击节称快。

　　小令第三层“军听了军愁，民听了民怕。哪里去辨甚么真共假？”这两句上承“曲儿小”一句而来，是互文，即军民听了喇叭都又愁又怕，是写统治集团在精神上给军民造成的巨大压力和痛苦。听到喇叭就愁得要死，怕得要命，军民的反应如此敏感而强烈，因为在他们身边发生过许许多多家庭被喇喇“吹伤”“吹翻”的悲惨事件，使他们的心一直还在震颤。作者从听觉上写军民的感受，又用排偶的句式加强它，成功地从侧面反映了阉党对劳动人民压迫和剥削的程度。。

　　小令最后一层写喇叭、唢呐吹奏的结果：吹翻了这家，吹伤了那家，直吹得民穷财尽，家破人亡。这决不是小说家言，而是“眼见”的血淋淋的事实。“这家”“那家”不是十家八家，而是千家万家。这句采用排偶形式一气呵成，给人那家伤了这家翻了紧紧相承目不暇接之感。这惨象，“军”和“民”都“眼见”了，感到自己正面临着被“吹翻”“吹伤”的可能，所以听到喇叭就极度地优伤和恐惧。真是苛政猛于虎。“这”“那”本属虚指代词，但在这里给读者的艺术体验却是实在而形象的，好像作者指点着把身边相继破散的家庭的真名实姓一一列举给读者听。

　　这首小令是作者目睹了往来于运河之上的宦官的种种恶行后的借题发挥之作，是有所寄托的。喇叭和宦官不同类，但喇叭的“曲儿小腔儿大”与宦官的“本事小来头大”却有共同点，于是作品在物与人之间找到共性，作者实际上是比照着宦官的嘴脸咏喇叭的：以吹（虚张声势）为特征，是官方害民的帮凶，到处作威作福，惹得军民共忿，直到吹得天昏地暗、江山动摇。作者在对宦官害民的现实黑暗进行揭露的同时，也向最高统治者发出警告，其批判锋芒是很尖锐的。所以说这首小令的思想内涵是丰富而深刻的。

　　这首作品不是为咏物而咏物，它对现实社会的深刻洞察，强烈的感情色彩，是在传达一种反抗的呼声，而这些思想内涵都包融在咏物之中。作品是在批判宦官害民，但终于没有点破，结论留待读者思而得之，既痛快淋漓又含蓄有力，这就是“不即不离”。

参考资料：

桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人种桃树，又折花枝当酒钱。
酒醒只在花前坐，酒醉还须花下眠。
花前花後日复日，酒醉酒醒年复年。
不愿鞠躬车马前，但愿老死花酒间。
车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。
若将富贵比贫贱，一在平地一在天。
若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。
世人笑我忒风颠，我咲世人看不穿。
记得五陵豪杰墓，无酒无花锄作田。
弘治乙丑三月桃花庵主人唐寅（原版）

桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。
酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。
半醒半醉日复日，花落花开年复年。
但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。
车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。
若将富贵比贫者，一在平地一在天。
若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。
别人笑我忒风颠，我笑他人看不穿。
不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。（版本一）

桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。
桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。
酒醒只来花下坐，酒醉还来花下眠。
半醒半醉日复日，花落花开年复年。
但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。
车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。
若将富贵比贫贱，一在平地一在天。
若将花酒比车马，他得驱驰我得闲。
别人笑我忒风骚，我笑他人看不穿。
不见五陵豪杰墓，无酒无花锄作田。（版本二）

　　全诗画面艳丽清雅，风格秀逸清俊，音律回风舞雪，意蕴醇厚深远。虽然满眼都是花、桃、酒、醉等香艳字眼，却毫无低俗之气，反而笔力直透纸背，让人猛然一醒。唐寅诗画得力处正在于此，这首诗也正是唐寅的代表作。

　　诗歌前四句是叙事，说自己是隐居于苏州桃花坞地区桃花庵中的桃花仙人，种桃树、卖桃花沽酒是其生活的写照，这四句通过顶的手法，有意突出“桃花”意象，借桃花隐喻隐士，鲜明地刻画了一位优游林下、洒脱风流、热爱人生、快活似神仙的隐者形象。

　　次四句描述了诗人与花为邻、以酒为友的生活，无论酒醒酒醉，始终不离开桃花，日复一日，年复一年，任时光流转、花开花落而初衷不改，这种对花与酒的执著正是对生命极度珍视的表现。

　　下面四句直接点出自己的生活愿望：不愿三下四追随富贵之门、宁愿老死花间，尽管富者有车尘马足的乐趣，贫者自可与酒盏和花枝结缘。通过对比，写出了贫者与富者两种不同的人生乐趣。

　　接下去四句是议论，通过比较富贵和贫穷优缺点，深刻地揭示贫与富的辩证关系：表面上看富贵和贫穷比，一个在天，一个在地，但实际上富者车马劳顿，不如贫者悠闲自得，如果以车马劳顿的富贵来换取贫者的闲适自在，作者认为是不可取的，这种蔑视功名富贵的价值观在人人追求富贵的年代无异于石破天惊，体现了作者对人生的深刻洞察和超脱豁达的人生境界，是对人生的睿智选择，与富贵相连的必然是劳顿，钱可以买来享受却买不来闲适、诗意的人生，尽管贫穷却不失人生的乐趣、精神上的富足正是古代失意文人的人生写照。

　　通观全诗，层次清晰，语言浅近，回旋委婉，近乎民谣式的自言自语，然而就是这样的自言自语，却蕴涵的无限的艺术张力，给人以绵延的审美享受和强烈的认同感，不愧是唐寅诗中之最上乘者。这也正合了韩愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和诗序》）的著名论断。

　　这首诗中最突出，给人印象最深的两个意象是“花”和“酒”。桃花，最早见诸文学作品，当于《诗经·周南》之《桃夭》篇，本意表达一种自由奔放的情感。而至晋陶渊明《桃花源记》一出，桃花便更多地被用来表达隐逸情怀了。古代，桃还有驱鬼辟邪的意思，而“桃”与“逃” 谐音，因有避世之意。在唐寅的诗中，“桃花”这一意象频频出现。试举几例：

　　我也不登天子船，我也不上长安眠。姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。 （《把酒对月歌》）

　　桑出罗兮柘出绫，绫罗妆束出娉婷。娉婷红粉歌金缕，歌与桃花柳絮听。 （《桑图》）

　　野店桃花万树低，春光多在画桥西。幽人自得寻芳兴，马背诗成路欲迷。 （《题画四首其一》）

　　花开烂漫满村坞，风烟酷似桃源古。千林映日莺乱啼，万树围春燕双舞。 （《桃花坞》）

　　草屋柴门无点尘，门前溪水绿粼粼。中间有甚堪图画，满坞桃花一醉人。 （《题画廿四首其十五》）

　　不难看出，例中桃花意象都是用来表达闲居和隐逸生活的。

　　“酒”，在中国古代文化和古代士人中也有着重要的地位。它不仅可以用来表达悲壮慷慨情怀，更与世事苍凉、傲岸不羁、独行特立结缘。晋有刘伶、嵇康，唐有“饮中八仙”，宋有东坡“把酒问青天”，而到了明代，又有了唐寅醉酒花下眠。

参考资料：

明日复明日，明日何其多。
我生待明日，万事成蹉跎。
世人若被明日累，春去秋来老将至。(若 一作：苦)
朝看水东流，暮看日西坠。
百年明日能几何？请君听我明日歌。(版本一 钱鹤滩)

明日复明日，明日何其多！
日日待明日，万事成蹉跎。
世人皆被明日累，明日无穷老将至。
晨昏滚滚水东流，今古悠悠日西坠。
百年明日能几何？请君听我明日歌。(版本二 文嘉)

　　这一首诗七次提到“明日”，劝告迷失的世人珍惜每一天活在当下，不要永远等待明日而浪费时间，蹉跎光阴。诗歌的意思浅显，语言明白如话，说理通俗易懂，很有教育意义。

　　《明日歌》两个明显的优点：一是思想内容有新意。它不是空泛的珍惜时光的教诲，而是针对人们的拖延症，围绕“明日”二字展开说理。二是语言形象生动。杂言歌谣形式，使用口语化、形象化的词语，读起来朗朗上口，听起来顺耳好记。其中“朝看水东流，暮看日西坠”两个写景句子，穿插在议论当中，使全诗活泼生动不少。

　　《明日歌》自问世至今，数百年来广为世人传颂，经久不衰。诗人在作品中告诫和劝勉人们要牢牢地抓住稍纵即逝的今天，今天能做的事一定要在今天做，不要把任何计划和希望寄托在未知的明天。今天才是最宝贵的，只有紧紧抓住今天，才能有充实的明天，才能有所作为，有所成就。否则，“明日复明日，”到头来只会落得个“万事成蹉跎”，一事无成，悔恨莫及。因此，无论做什么事都应该牢牢铭记：一切从今天开始，一切从现在开始。

　　这首诗内容充实，语言流畅，释理通俗明了，说服力强。

　　《易》之《泰》：“上下交而上志同。”上《否》曰：“上下不交而天下无邦。”盖上之情达于下，下之情达于上，上下一体，所以为“泰”。下之情壅阏而不得上闻，上下间隔，虽有国而无国矣，所以为“否”也。

　　交则泰，不交则否，自古皆然，而不交之弊，未有如近世之甚者。君臣相见，止于视朝数刻；上下之间，章奏批答相关接，刑名法度相维持而已。非独沿袭故事，亦上地势使然。何也？国家常朝于奉天门，未尝一日废，可谓勤矣。然堂陛悬绝，威仪赫奕，御史纠仪，鸿胪举不如法，通政司引奏，上特视之，谢恩见辞，湍湍而退，上何尝治一事，下何尝进一言哉？此无他，地势悬绝，所谓堂上远于万里，虽欲言无由言也。

　　愚以为欲上下之交，莫若复古内朝之法。盖周之时有三朝：库门之外为正朝，询谋大臣在焉；路门之外为治朝，日视朝在焉；路门之内为内朝，亦曰燕朝。《玉藻》云：“君日出而视朝，退视路寝听政。” 盖视朝而见群臣，所以正上下之分；听政而视路寝，所以通远近之情。汉制：大司马、左右前后将军、侍中、散骑诸吏为中朝，丞相以下至六百石为外朝。唐皇城之北南三门曰承天，元正、冬至受万国之朝贡，则御焉，盖古之外朝也。上北曰太极门，上西曰太极殿，朔、望则坐而视朝，盖古之正朝也。又北曰两仪殿，常日听朝而视事，盖古之内朝也。宋时常朝则文德殿，五日一起居则垂拱殿，正旦、冬至、圣节称贺则大庆殿，赐宴则紫宸殿或集英殿，试进士则崇政殿。侍从以下，五日一员上殿，谓之轮对，则必入陈时政利害。内殿引见，亦或赐坐，或免穿靴，盖亦有三朝之遗意焉。盖天有三垣，天子象之。正朝，象太极也；外朝，象天市也；内朝，象紫微也。自古然矣。

　　国朝圣节、冬至、正旦大朝则会奉天殿，即古之正朝也。常日则奉天门，即古之外朝也。而内朝独缺。然非缺也，华盖、谨身、武英等殿，岂非内朝之遗制乎？洪武中如宋濂、刘基，永乐以来如杨士奇、杨荣等，日侍左右，大臣蹇义、夏元吉等，常奏对便殿。于斯时也，岂有壅隔之患哉？今内朝未复，临御常朝之后，人臣无复进见，三殿高閟，鲜或窥焉。故上下之情，壅而不通；天下之弊，由是而积。孝宗晚年，深感有慨于斯，屡召大臣于便殿，讲论天下事。方将有为，而民之无禄，不及睹至治之美，天下至今以为恨矣。

　　惟陛下远法圣祖，近法孝宗，尽铲近世壅隔之弊。常朝之外，即文华、武英二殿，仿古内朝之意，大臣三日或五日一次起居，侍从、台谏各一员上殿轮对；诸司有事咨决，上据所见决之，有难决者，与大臣面议之；不时引见群臣，凡谢恩辞见之类，皆得上殿陈奏。虚心而问之，和颜色而道之，如此，人人得以自尽。陛下虽身居九重，而天下之事灿然毕陈于前。外朝所以正上下之分，内朝所以通远近之情。如此，岂有近时壅隔之弊哉？唐、虞之时，明目达聪，嘉言罔伏，野无遗贤，亦不过是而已。

　　明朝到了中叶,武宗朱厚照,昏庸无道,只知淫乐嬉游,不过问政事,的接见群臣,国家大事都由宦官刘瑾、谷大用等决定。针对这一情况，王鏊写了本文上奏武宗。文中尖锐地指出上下间隔不通的危害，切中时弊。然而，他提出的恢复内朝亲政的办法没有被采纳。武宗以后，皇帝吏加亲信宦官，政治更加腐败，明朝终于走向灭亡的道路。

　　文章引经据史，条理分明，文字朴实无华，但颇有分量。

　　写诗如绘画，特别山水诗与山水画，在艺术方法上颇有相似之处。如画山水很讲究远景与近景的安排，使一幅画有“景深”，有层次，显得立体化。写山水诗何尝不是如此呢？读李东阳《游岳麓寺》颇能体会此中艺术三昧。岳麓寺位于今湖南长沙市湘江西岸的岳麓山上。寺庙建于晋泰始四年（268）。杜甫晚年曾到此一游，留下了“寺门高开洞庭野，殿脚插入赤沙湖”的诗句。明成化八年，二十六岁的翰林院编修李东阳陪同父亲返故乡茶陵（长沙附近）省亲，游岳麓山，写下上面这首诗。

　　“危峰高瞰楚江干”，岳麓山拔地而起，山势巍峨。岳麓寺在半山腰。诗人盘旋攀登，终于走上寺来。他兴奋的喊出声来：我现在站在“危峰”上向下看，啊，湘江岸边的景色尽收眼底了！“危峰”，已见山峰之高，又用居高临下的“高瞰”二字，更显出视野的广远，突现出岳麓山巉岩挺拔的气势。第一句就有近景和远景，人在“危峰”，是近景，距岳麓山六华里的“楚江”（即湘江）自是远景物了。

　　接着诗人收回视线，转向自己所在的岳麓山。自己身在“危峰”，却顾所来路径，不禁发出一声惊叹：“路在羊肠第几盘？”那山间曲曲折折的羊肠小道啊，不知拐了多少弯儿，才进得这座古刹呢！

　　诗的头两句，写登高、望远和回顾来路三个过程，都是写登上高峰的最初的兴奋的心情。等到这种狂喜的情绪稍稍平静，更开始细细打量四周的风景了：“万树在杉又径合，四山风雨一僧寒。”诗人发现岳麓山有一个特点，满山都为稠密的在树和杉木所环抱和覆盖，显得极其幽深和清寂。密树荫蔽的丛林中隐约有两条小路，在接近山寺处并为一条了。李东阳游岳麓山时，已是“长沙地湿开将暑”，而在此山中，却感到置身清凉世界中。诗人不由驰骋想象：当风雨如晦之日，这层峦叠翠的山寺该是多么萧飒、清寒啊！这两句都是写山中所见，都是近在眼前的景色。接着，诗人又转移视线，游目山外了：“平沙浅草连天远，落日孤城隔水看。”诗人放眼远眺，入望尽是平沙浅草，草木的绿色一直延伸到天际；隔着湘水而望，只见孤零零的长沙城沐浴在夕阳的余晖中。这两句诗写出了“长沙千里平（韩愈诗句）”的地理特点，湘江沿岸、长沙周围是广阔的平原，从岳麓山上望去，崛起在地平线上的长沙城极其显眼，看去有似“孤城”了。

　　李东阳自小生长在北京，以后又一直在北京做官，此次是他第一次回故乡，第一次看到湘江和岳麓山的风光，故乡的山山水水多美啊！而自己马上要告别此地，回北方古城北京了。他不由极目遥望天边，仿佛看到了祖国南北辽阔的大地，仿佛北京、长沙都在自己视线之下了。一种对故乡的依恋之情牵动着独自凭栏的诗人的心弦，偏偏此时多情的鹧鸪又叫起来，好像是在殷勤的挽留行人。此情此景真够令人销魂啊！

　　李东阳年轻时，“台阁体”诗风还相当盛行，这是一种以平正典雅、歌咏升平为宗而不重视发抒个人情思的创作倾向。李东阳步上诗坛，开始有意识地加以突破。从这首《游岳麓寺》也可看到这种迹象。虽然这首诗句句都是写景，作者满腹离情始终没有明说，最后却被“鹧鸪声声”把它点破了。李东阳游岳麓山，是生平第一次，也是最后一次，然而他深深爱它，永远不能忘记它。他逝世前，特地把自己的文集命名为《怀麓堂集》，就是怀念长沙岳麓山的意思。可见其一片深情了。

　　《游岳麓寺》作为一首山水诗，诗人好像在绘一幅山水画，要“位置经营”上很有讲究。我们从结尾“鹧鸪声里独凭栏”句，可知诗人的视点所在，他是在岳麓寺一个山亭上凭栏观赏风景，视线逐渐的由近及远，再由远及近，有时近景与远景相交错，呈现多层次的复杂画面。记得宋元以来画家们探讨山水画技法，有“高远”、“深远”“迷远”“幽远”诸多分别，多角度地进行画面空间的艺术设计，李东阳的这首诗不也是这样吗！