忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧

　　此诗首字“至”字在诗中反复出现八次，故题名“八至”。从内容上说，全诗四句，说的都是浅显而至真的道理，具有深刻的辩证法，富有哲理意味。从结构上说，作者设置了层云叠嶂，前三句只是个过场，主要是为了引出最后一句“至亲至疏夫妻”，专在针砭世情，极为冷峻。

　　首句“至近至远东西”，写的是一个浅显而至真的道理。东、西是两个相对的方位，地球上除南北极，任何地点都具有这两个方向。两个物体如果不是南北走向就必然有东西区别。所以“东西”说近就近，可以间隔为零，“至近”之谓也。如果东西向的两个物体方向相反，甚至无穷远，仍不外乎一东一西，可见“东西”说远也远，乃至“至远”。这“至近至远”统一于“东西”，是常识，却具有深刻的辩证法。

　　“至深至浅清溪”，清溪不比江河湖海，一目了然能看到水底，“浅”是实情，是其所以为溪的特征之一。然而，它又有“深”的假象，特别是水流缓慢近于清池的溪流，可以倒映云鸟、涵泳星月，形成上下天光，令人莫测浅深，因此也可以说是深的。如果说前一句讲的是事物的远近相对性道理，这一句所说的就是现象与本质的矛盾统一，属于辩证法的不同范畴。同时这一句在道理上更容易使人联想到世态人情。总此两句对全诗结穴的末句都具有兴的意味。

　　“至高至明日月”，因为旁观者清，站得高望得自然就远看得自然明朗。日月高不可测；遥不可及，这个道理很浅显。这第三句，也许是最肤浅的。“高”是取决于天体与地球的相对距离，而太阳与月亮本不一样。“明”指天体发光的强度，月亮借太阳的光，二者更不一样。但是日月同光是人们的感觉，日月并举是向有的惯例，以此入诗，也无可挑剔。这个随口吟出的句子，在全诗的结构上还有其妙处。警句太多容易使读者因理解而费劲，不见得就好。而警句之间穿插一个平凡的句子，恰有松弛心力，以便再度使之集中的调节功能，能为全诗生色。诗人作此句，应当是意在引出下句。

　　前三句虽属三个范畴，而它们偏于物理的辩证法，唯有末句专指人情言之，是全诗结穴所在——“至亲至疏夫妻”。因为夫妻是没有血缘的亲人，在一起就是一个人，分开则形同陌路，甚至老死不相往来有之。当代某些学者试图以人的空间需求来划分亲疏关系。而“夫妻关系”是属于“密切空间”的，特别是谈情说爱之际。从肉体和利益关系看，夫妻是世界上相互距离最近的，因此的确是“至亲”莫若夫妻。然而世间的事情往往是复杂的，伉俪情深固然有之，貌合神离而同床异梦者也大有人在。夫妻间也有隐私，也有冲突，也有反目成仇的案例，正所谓“爱有多深，恨有多深”，不相爱的夫妻的心理距离又是最难以弥合的，因此为“至疏”。在封建社会中由于夫为妻纲，男女不平等的地位造成了夫妻不和谐的关系；父母之命，媒妁之言造成了没有爱情的婚姻，而女子的命运往往悲苦。这些都是所谓“至疏”的社会根源。如果说诗的前两句妙在饶有哲理和兴义，则末句之妙，专在针砭世情，极为冷峻。

　　这首诗和一般讲究起承转合的诗不同，这诗语言淡致，和唐代诗僧王梵志的诗一样平白如话，但平中见奇绝。

　　诗的前三句是个过场，其存在是为了衬托最后一句。层云叠嶂，前三句过后，才显出最后一句峰峦。“至亲至疏夫妻”这话满是饱经人事的感觉，比一般的情诗情词要深刻得多，可算是情爱中的至理名言。夫妻间可以誓同生死，也可以不共戴天。这当中爱恨微妙，感慨良多，寻常年轻小姑娘想说也说不出来，必得要曾经沧海，才能指点归帆。 或许正是看透了这些，李冶才宁愿放纵情怀。因此，即使隔了千年，也依然能引起人们的共鸣。

参考资料：

　　李贺当时住在长安崇义里，曾写了首《崇义里滞雨》，表达了壮志成空，愁恨不已之心情，加上穷困孤独，自己的心境也像是阴暗的里巷和淅沥不断的秋雨一样。这很能反映他担任奉礼郎时的处境和心境，与《始为奉礼忆昌谷山居》所要抒发和表达的情感相近。只不过后者更强调家山的美好和对故乡的怀念。诗人将昔日在家山品茶饮酒的悠闲自在景与眼前退衙回来闭门独坐的孤独以及“鹤病悔游秦”的病痛相互比照，旨在强调身在仕途无法实现理想抱负的喟叹。失落加上乡愁，更增添几分愁苦，也更加深了诗人对故乡的怀念。

　　诗题中提到的“昌谷山居”即是诗人的故乡所在地。昌谷，位于今洛阳西南宜阳县境内。今日的宜阳，显得偏僻和贫穷，但在隋唐时期，此地则是江淮粮赋陆路和漕运的重要中转站。其中李贺居家的三乡驿（今名三乡乡），是当时从洛阳通往长安大道上的一座重要驿站。为唐代诸帝东巡必经之地，在此建有连昌宫、兰昌宫等行宫，武则天、唐玄宗都曾在此驻跸，其中的连昌宫更因元稹的《连昌宫词》而闻名千古。

　　此诗的前半首，扣住“始为奉礼”行笔，总写居官羁旅无聊之情状。“扫断”、“雅回”两句，叙述官职卑微，门庭冷落；“长枪”、“小树”两句，写江米煮熟，食馔简单，除枣花外，室无珍玩。这四句，全无半点寒酸气却道尽窘迫。即是小官，又全无半点迎逢心思，自是门可罗雀；回到家里自己动手关门，没有仆人书童；特意说出煮的是江米，或许是在暗示除此之外别无其它；至于小树枣花，那不过是平凡窄小的院落里一棵普通的树罢了。如此这般，一个异地为官生活勉强郁郁不得志的年轻人形象跃然纸上。“向壁”、“当帘”两句，写闲对如意、角巾，言外寄托“归欤”之意。

　　诗的后半首，转而写题上“忆昌谷山居”之意。忆家，故作家书，以付黄犬；忆亲人，因妻病而追悔至京求仕。“土甑封茶叶，山杯锁竹根”，可见主人不在；“不知船上月，谁棹满溪云”，月夜又有谁在船上摇荡着满溪的云影？用反诘句收结，意想飞驰，巧妙表现出“忆”的风韵，“末二尤得忆家神理”（《协律钩玄》卷一引董伯音语）。

　　李贺很少用律体写诗，《始为奉礼忆昌谷山居》却用五言长律写成，诗韵用上平声十一真、十二文、十三元通押，很有特色。

参考资料：

　　古希腊诗人西摩尼德斯曾说：“画是无声的诗，诗是有声的画。”这话用来评价王维的这首《栾家濑》实在是再恰切不过的了——此诗中不仅氤氲着恬静淡雅的画面美、流淌着空灵清幽的旋律美，文字的背后还洋溢着精妙的含蓄美，让人读来，直如欣赏一首精妙的音乐一般。

　　青山不墨千秋画

　　古代能诗善画者不少，独王维“文章冠世，画绝古今”（宋韩拙《山水纯全集》），所以与之同时代的殷璠说他“诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着笔成绘”（《河岳英灵集》）也谈及了他的诗富有画意。的确，他能以绘画之理通于诗。他诗中的画境、画中的诗境，构成了他艺术观照中独特的审美意趣，诗中多体现的是清灵俊雅的画境，极具气韵生动之美，从中表现出了对生命的朴素的爱怜。这首小诗就勾勒出了这么一副流动的画面：

　　细雨如烟，仿佛一挂远天的门帘；秋风含情，纤指不时地轻轻一掀。那涨水的溪谷便也有时闪出一汪幽潭，有时闪出一处浅濑。石上的流水明净如绢，轻快地流动着，还不时地打着漩，尤其在曲折处，还不时地有洁白的浪花飞溅，以至于那潜心专注于觅食的白鹭误以为是飞来的石子而吓得“扑棱”一声展开翅膀，飞成一朵生动的白莲，当它明白过来时，便又安然地把脚静静地探入溪间，于是，这里的一切又复归于曾经的静谧、悠然……

　　其实，文字的背后还有一幅虚写的画面：面对这一切，诗人声色不动，只是默默地注视眼前的一切，心灵一会儿随溅溅溪水而轻快地流动，一会儿随着白鹭而飞旋……此时此刻，诗人简直早已幻化成了一溪秋水、一缕秋雨、一只白鹭，正以自然神韵、勃勃生机展示自己着的风姿，引动我们心灵的翅膀，翻飞在自然诗海的天空。实有庄周梦蝶之妙，早已不知了何为王维、何为自然……这里，不复再有人与物的界限，诗人不言志，也不抒情；不言我，也不托物。诗人在这样静默自然的观照中见真见性，滤去尘杂，还归于对生命个体本质和本相的最直接了解和领会。难怪明代顾璘所以对此评价说：“此景常在，人多不观，唯幽人识得。”

　　所以有此境者，是因为“无尘垢”，那玲珑的秋雨已荡尽了空中的尘埃，事实上也是因为作者的心中没有尘埃，没有杂念，是以能够有这么淡雅的水墨山水画呈现在读者的面前，当然，也在于作者行文时注意了：

　　讲究画图结构：诗中罗列了秋雨、石溜、跳波、白鹭等事物，看上去似乎有点散乱无章，但在第四句中着一“惊”字，画面顿时灵动起来了，也就富有了气韵和生气，从而形成了一幅以“栾家濑”为画布的生动而和谐的完美画面。

　　讲究虚实并用：乍一看，诗中除了一个单调的“白”字外便再也没有一个色彩词，其实，这正是诗人的巧妙之处，因为诗里物象暗中却含有色彩，比如雨中浅浅的秋溪当属暗绿、溪中石当属青黛、溅飞的浪花当属淡白、觅食的鹭鸶当属洁白。单从色彩的角度来讲，“白”是实写，其余皆虚写，在这样虚实的交融中，暗色调与明色调的场景统摄在那细细的秋雨里，那该是一种怎样的迷蒙动人的情景呀。

　　讲究动静结合：王维极善于在诗中营造流动的画面，但其画面最突出的特点便是以动托静，利用动态来传达一种静态美，此诗前三句，事实上全是为烘托“白鹭惊复下”而展开的环境描写。白鹭受惊——飞起——“复下”，这是全诗形象的主体，诗人着意描写的也就是这场虚惊。诗人巧妙地以静谧中有惊扰、惊扰衬静谧的艺术手法，通过“白鹭”的虚惊这一“动”来反衬栾家濑的幽静和安宁，使意境显得愈发幽致。

　　绿水无弦万古弹

　　王维在音乐上也样有着极高的造诣，因此比一般诗人更能精确地感受到和把握住自然界神奇的音响，并将其表现出来，所以他诗里所营造的画面中常带有万籁的轻吟低唱，给人以宁静、凄冷或愉悦的情感体验，即音韵美。

　　诗中细微的风雨声、湍急的水流声无疑给人一种空幽的抒情小夜曲般的美，而那飞溅的浪花、惊起的白鹭则增添了几个协和音符、破了它的单调，这样的画外之音，无疑会把读者带进一个空灵澄澈的清幽之境，不仅如此，作者在词语的运用上也讲究着音韵的和谐呢：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻”中，叠声词“飒飒”、“浅浅”(读jiān，水流急的样子）本身就很富有音声律动之美，而且上句中“飒”为去声，“中”为平声，声调由高放而低敛，正与飘忽的秋雨自天上飘飘洒洒而来之状相合，下句则以牙音、齿音为主，“流”字为舌音，发音由细碎到圆转，自然会令人联想起泉流的潺潺声。“跳波自相溅，白鹭惊复下”，既不用象声词摹拟声音，也不用动词、形容词等点明景物发出了声音，而是有意藏声于物象中，却让我们于文字的背后隐隐感觉到了浪花的飞溅声、白鹭的振翅声，这样，把视觉感受与听觉感受沟通起来，使音响与景色和谐融合，实在不失为“有声画”，读来果真“如上林春晓，芳林微烘，百转流莺，宫商迭奏”（《史鉴类编》）。也正是在这些声响中传达了诗人淡远的情志，所谓“诗如鼓琴，声声见心”(袁枚《闲情偶寄》)，也正是这远离尘嚣的天籁清音，触动了这位敏感诗人内心的高山流水之志，于是发而为诗。

　　文字背后见性情

　　王维的山水诗在含蓄方面可谓发挥到了极致，欲吐而不露，欲彰而暗隐，让读者于留白处会心，感受其内在的意蕴、文字背后的情致。这首《栾家濑》的含蓄美就表现在：

　　虚实含蓄：此诗和诗人其他的山水田园诗一样，也是多在虚处(写景)着笔，让人们从虚的意象里张开想象的翅膀，去寻觅诗中含隐的实的事物（情感）。这里写景是虚，诗人喜爱这里的幽境是实，但字里行间“喜爱”（实）二字只字未提，却含蓄地藏于美景之中。尤其是“跳波自相溅”中的一个“自”字，又特别提醒我们，这一切生动的变化，并非人为的安排，而是大自然这个生命世界的自在自为，一切都是自在的自然，这又是借实——“跳波”“相溅”来写虚——自在之心。

　　跳跃含蓄：王维其实也是“蒙太奇”手法运用的高手，此诗里即可见一斑，他由空中的细雨，到溪涧的湍流、觅食的白鹭，再到白鹭受惊——飞起——“复下”这几个空间位置的跳跃，真可谓一跃一景，尺幅万里，带给读者不尽的联想和再创造空间，实有“草蛇灰线，在千里之外”（脂砚斋语）之妙。

　　结句含蓄：王维的山水诗，在“绘画”之后，往往以意蕴深远的句子作结，从而使得全诗境界顿出。此诗即通过“白鹭惊复下”的一场虚惊来反衬栾家濑的安宁和静穆，说明这里没有任何潜在的威胁，可以过无忧无虑的宁静生活，暗中也道出了这正是诗人所追求的理想境界。

　　全诗没有华丽的字眼，因而诗中始终弥漫着一种淡雅之气。让人感觉作者在这与繁华无关的世界里，诗意地栖居着，淡淡地品味着人生，也正是诗人淡泊到了极致的情感自然流露，让人读来也觉得霎时心灵中呈现出虚静澄明之貌，仿佛滤去了烟火之气，进入闲散自如的状态，诚如胡应麟在《诗薮》中所言“读之身世两忘，万念皆寂。”

　　此诗前四句写了深秋之意，秋深寒重，更有空堂，对一点孤灯；其后两句言及诗人自己平日的修行状态，即独自参禅打坐，兼学道家；最后两句点题，写黎昕、裴迪二友的到访，于诗人有陶渊明载酒之欢。全诗毫无惯有之凄苦意，纵是秋夜淅沥，也难耐勃发之意趣，字里行间，一番悠然。

　　此诗开篇，有意描摹深秋之意，秋已深、寒已重、雨已侵，更有空堂，对一点孤灯。然而此际忽然一声疏钟透空传来，点晴处正在于此。由是作者瞬时感悟，豁然一切，白法已调狂象，玄言已问哲人。

　　此诗除沉稳之意趣外，另一别致处即在此“玄言”。诗佛并非是侍僧，终有“士子”之心。虽倾心于禅，但并未一心于禅，中国古代“士子”的明哲处即在兼包并蓄，无论何方神圣，于吾有用即为吾用。或被讥为心志不专，然人生之要义本在“护生”，志专而害生、妨生者亦有何义。所以“士子”此举最为温润、最有亲情。由于同是“士子”，王维此处佛、道并用，释、老并观，如十八般兵刃逐一对治，终于此凄风苦雨之际，调伏之悠然自得。最后一“空愧”语，自是惯常之以退为进之法。此一番自得之情，已是无言自喻耳。

　　此诗与《夏日过青龙寺谒操禅师》意境相仿而更为浑成。此应缘于一者“夏日”，一者“秋夜”。而人生之年岁、境界似亦是“夏日”“秋夜”之别。故而心意尤为安稳，气象分外沉浑。深秋、虫鸣、凄雨、空堂、寒灯，此俱伤感之境象，自为抒愁感伤之良时。然此诗毫无惯有之凄苦意，颇为难得。概此晚挚友见访，兴会高论之余，兴致仍是盎然。由是纵是秋夜淅沥，也难耐勃发之意趣。字里行间，因之有此一番悠然。因亲情中缺失人生重要一环，故而王维于友朋之道甚为倾心，诗中与友朋唱和、同游，抒发相亲、相慕之作者众多。由是不难知晓，于此凄风苦雨之际，生性纤敏之王维，竟能如此安稳，狂象得以调伏、静心以问玄。黎昕、裴迪“见过”，于王维有陶渊明载酒之欢。

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