眼儿媚·玉京曾忆昔繁华

　　“玉京曾忆昔繁华。万里帝王家”两句，词人追忆起北宋都城汴京昔日的繁华景象，同时也指出了北宋曾经坐拥万里山河，现在却都成了陈迹。 “曾”字，点明了这一切繁华都已经在历史舞台上落幕了，如今词人已经是亡国之君，沦为敌人的阶下之囚。后面的“琼林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶”三句，词人将昔日汴京的繁华之景具体化了。 “琼林玉殿”极力表现帝王之家的奢华， “朝喧弦管，暮列笙琶”极力展现帝王生活的放纵无度。

　　“花城人去今萧索，春梦绕胡沙”两句，词人写昔日万花丛生的汴京城，如今已是人去城颓，到处都是断壁残垣，一派萧条破败的景象，尽管自己现在置身于尘沙漫天的茫茫大漠，但那汴京城的繁华却经常在自己的梦中萦绕不去。 “花城”二字，形象地表现了汴京城昔日的繁花似锦， “春梦”寄托着词人在被俘之后对故国的无限思念之情。结拍的“家山何处，忍听羌笛，吹彻梅花”三句，写的是词人梦醒之后的情思，说他听到羌笛阵阵，想起自己现在身处漠北，已经陷于囹圄，国家已亡，山河破碎，无处为家，怎么忍受得了吹奏《梅花落》的乐声所带来的痛苦。

　　词的上片追忆亡国前汴京城的繁华，通过对昔日汴京生活的追忆，抒发了词人对故国的怀念之情。词的下片虚实结合，写词人被俘之后的愁苦，将词人心中的思国之愁和亡国之痛表现得韵味悠长。全词忆昔伤今，言辞简练但余味悠长，将复杂的感情梳理得具体，将亡国之君的亡国之痛和思国之愁表现得真实可感。

参考资料：

　　这首诗反映了诗人为实现自己的政治抱负而勇往直前、无所畏惧的进取精神。诗的第一句，诗人用“千寻”这一夸张的词语，借写峰上古塔之高，写出自己的立足点之高。诗的第二句，巧妙地虚写出在高塔上看到的旭日东升的辉煌景象，表现了诗人朝气蓬勃、胸怀改革大志、对前途充满信心，成为全诗感情色彩的基调。诗的后两句承接前两句写景议论抒情，使诗歌既有生动的形象又有深刻的哲理。古人常有浮云蔽日、邪臣蔽贤的忧虑，而诗人却加上“不畏”二字。表现了诗人在政治上高瞻远瞩，不畏奸邪的勇气和决心。

　　前两句是全诗的精华，蕴含着深刻的哲理：人不能只为眼前的利益，应该放眼大局和长远。在写作手法上，起句写飞来峰的地势，有写峰上有千寻之塔，足见其高。此句极写登临之高险。承句写目极之辽远。承句用典，《玄中记》云：“桃都山有大树，曰桃都，枝相去三千里。上有天鸡，日初出照此木，天鸡即鸣，天下鸡皆随之。”以此验之，则“闻说鸡鸣见日升”七字，不仅言其目极万里，亦且言其声闻遐迩，颇具气势。虽是铺垫之笔，亦不可等闲视之，实景语中的高唱。且作者用事，深具匠心。如典故中“日初出照此木，天鸡即鸣”，本是“先日出，后天鸡鸣”，但王安石不说“闻说日升听鸡鸣”，而说“闻说鸡鸣见日升”，则是“先鸡鸣，后日升”。诗人用事，常有点化，此固不能以强求平仄，或用事失误目之，恐意有另指。

　　第三句“不畏”二字作峻语，气势夺人。”浮云遮望眼”，用典。据吴小如教授考证，西汉人常把浮云比喻奸邪小人，如《新语·慎微篇》：“故邪臣之蔽贤，犹浮云之障日也。”王句即用此意。他还有一首《读史有感》的七律，颔联云：“当时黯暗犹承误，末俗纷纭更乱真。”欲成就大事业，最可怕者莫甚于“浮云遮目”、“末俗乱真”，而王安石以后推行新法，恰败于此。诗人良苦用心，于此诗已见端倪。第四句用“身在最高层”拔高诗境，有高瞻远瞩的气概。作者点睛之笔，正在结语。若就情境说，语序应是“因为身在最高层，所以不畏浮云遮目”，但作者却倒过来，先说果，后说因；一因一果的倒置，说明诗眼的转换。这虽是作诗的常法，亦见出作者构思的精深。

　　“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层。”与苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一脉相承，表现技法极为相似，王诗就肯定方面而言，比喻“掌握了正确的观点的方法，认识达到了一定的高度，就能透过现象看到本质，就不会被事物的假象迷惑。”而苏轼是就否定方面而言的，比喻“人们之所以被事物的假象所迷惑，是因为没有全面、客观、正确地观察事物，认识事物。”两者都极具哲理性，常被用作座右铭。

　　用诗歌阐述政治、学术见解，议论时事，评说历史，这是宋诗中较为普遍的现象。该诗在描写景物中，含有深刻的理趣。诗人没有记叙登山的过程，也没有细写山中之景，而是一开始就把自己置于山上“千寻塔”的最高层，抒写心中的感受。全诗四句二十八字，包含的思想内容极其丰富，寓抽象义理于具体事物之中，作者的政治思想抱负和对前途充满信心的神情状态，都得到了充分反映。这首诗阐发哲理的主要特点表现在两个方面：其一，哲理是从具体的情境中自然提炼出来的；其二，哲理是用形象生动的语言加以表达的。简言之，即“哲理的诗化，诗化的哲理”。我们今天来读这首登高望远的七言绝句，仍觉意蕴深沉，豪气满怀。

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　　词的上片以惜花托出别恨，起首三句描绘春深花落景象。所谓“卷絮风头”，可参看章质夫咏絮词的形容：“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。”昔人又多以飞絮落花作为寒意将尽的晚春季节的特色，如“绿阴春尽、飞絮绕香阁”，“落红铺径水平池，弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼、无奈春归”。下面“坠粉飘香”等等，进一步形象地刻绘了花儿的飘谢，斜风过处，但见落英纷纷，清芬沁人，真如小晏词所云：“东风又作无情计，艳粉娇红吹满地。”这些虽说是写晚春景色，而惜春之意也蕴含其中。

　　“新酒”两句。转而直接抒情，情感的内涵由惜春转向怀人，并通过以酒遣愁的细节强化这种情感。“又添”两字，加强语气，径直道出因怀人而中酒频仍。“残酒困”，是从“残花中酒”，又是去年病“生发而来。全句与”借酒浇愁愁更愁“的意思接近。”不减“两字，作一回旋。虽说所思远道，只能以酒消愁，而离恨却并不因为分别时间久长而稍有减退。这样，语气更显得委婉，而语意也深入了一层。

　　词的下片，因音问断绝而更增暮愁过片三句，极写孤独之感，不惟无人可问，连蝴蝶儿、黄莺儿也都飞往别处，只剩下自己独倚高楼，凝望碧水。双鱼，指书信。古诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼；呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”小晏《留春令》曰：“别浦高楼曾漫倚，对江南千里。楼下分流水声中，有当日凭高泪。”前者以碧水兴起双鱼，引出倚楼盼望来书而终归失望之情。后者从流水声中联想当年倚楼怀人泪滴入水的景象；一是盼而不得，一为忆而弥悲，都能表达出真挚的情意。

　　结末两句，抒写了因怀人，伤春而生发的绵绵愁恨。横波，指美目。李白诗云：“昔为横波目，今作流泪泉。”“秋一寸”，也指目，李贺诗有“一双瞳人剪秋水”之句。“恼乱”犹言撩乱，黄昏景色撩乱她的眼目，更触动了她的愁绪。沈际飞云：“斜阳目，各有其境，不必相同。一云‘却照深深院’，一云‘只送平波远’，一云‘只与黄昏近’，句句沁入毛孔皆透。”“斜阳却照深深院”，是说午梦酒醒，但见小院深深，春色已尽，只有斜阳一片，徘徊不去。“斜阳只送平波远”写行人乘舟去远，唯见一抹残阳，映照平波，悠悠而逝。两者都是以夕照下的景色衬托离愁。而“只与黄昏近”是接上面“恼乱”句而来，“夕阳无限好，只是近黄昏”，眼见白昼将尽，长夜即至，送春滋味，念远情怀，此处不说愁恨而愁恨自见。

　　王灼《碧鸡漫志》云：“赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。”的确，赵氏之词以清丽婉转见长，此词正体现了这一风格。

　　这是一首咏史诗，全诗的特点是借古讽今。诗人借汉武帝的事例，深刻地讽刺了当时朝政的弊端与崇尚迷信的风气，目的是为了打破宋真宗东封泰山后所产生的虚妄的吉庆气氛，体现诗人的忧国情怀。

　　“汉武高台切绛河，半涵非雾郁嵯峨。”两句是以状物起兴。汉武帝一生好为崇楼峻阁，奉巫祠神。元鼎三年（前114年）春所作柏梁台，高二十丈，“用香柏百余，香闻十里”（《封禅书》），是用来供奉长陵女巫神君的。以后又兴建通天台，高三十丈；井干台、神明台，均高五十丈（《封禅书》），诗中的天台即是这众多仙台的总称，“天”，以言其高。这二句诗抓住了天台“高”而“入云”的两个侧面，以精丽的语言，创造了笼罩全诗的迷离虚幻的气氛。天台之高，竟直切绛河(即银河)。“切”字特为天台拔地矗起、如锋锷参天的气势传神。“非雾”指五色祥云，与上句“绛河”互映，便见彩霭氤氲。又用“半涵”两字，“半涵”与“非雾”相配，加深缥缈空灵之意；切天台含云吐雾，郁郁纷纷，犹如紫气护绕的仙家灵山。“郁嵯峨”三字为二句殿末，水到渠成，工巧而自然。

　　“桑田欲看他年变，瓠子先成此日歌。”两句引用沧海桑田的典故并言明汉武帝的教训。诗人借仙女麻姑三历人间沧海桑田之变而自己不变老的典故，明说汉武常修天台的目的是为了敬奉神仙，以求保佑江山稳固、天下苍生安宁、自己成仙登天。而急转直下写汉武帝修仙台祈福，不但没保国泰民安、自己成仙，反而黄河的匏子口连连决口二十余载，多次修治无效，汉武帝亲自督塞也未果，只能望决口而作歌：“匏子决兮将奈何？皓皓旰旰兮间殚为河。”（《河渠书》）诗人取材汉武帝塞河决这一事例，形象指出求仙梦的破灭。此二句转折突兀却流荡妥贴的倒装句，则顿然给人以洪水浩渺之感，有力地表达了诗旨。

　　“夏鼎几迁空象物，秦桥未就已沉波。”两句写造镇国之鼎、修跨海寻仙之桥都难保国势人运盛衰兴亡。汉武帝元鼎元年（前116年），九鼎在汾水边现世，汉武信方士“出与神相通”之言，“上封则能仙登天矣”（《封禅书》），于是即东封泰山，复巡蓬莱，冀遇诸神。在位的二十多年里遍封三山五岳，求仙不止。秦始皇也曾多次封禅东巡，修桥寻仙，愚举一生。唐李贺曾作《苦昼短》：“刘彻茂陵多滞骨，赢政梓棺费鲍鱼。”是对两位雄主不羡江山只羡仙可悲结局的真实写照。这两句承三、四句转折之势意讽真宗见祥瑞而乱封禅不智之举应以先帝君之愚举为鉴戒。

　　“相如作赋徒能讽，却助飘飘逸气多。”两句以司马相如作《大人赋》的典故点睛结尾。汉武帝侍臣司马相如曾作《大人赋》以讥仙家的虚妄，却因描过甚，结果“天子大悦，飘飘然有凌云气游天地之间意。’’(《汉书司马相如传》)，“谏意不切”，其含意更深。诗人用此典故，承上讽喻意，称自己也只能与相如一样以作诗为讥，不知真宗见后，是否也象汉武帝一样辜负臣子的初衷，此诗收于叹息期盼之情。

　　全诗多用典实，深奥但非僻冷，位置妥帖，并不堆垛，这是因为此诗内容充实，不同于西昆体常有诗风；而另一重要因素是结构颇见匠心，既保持了西昆体组织细密的特点，又深得李杜七律构思神理，语言清丽，议论恰到好处。

　　壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。(冯 通：凭)

　　于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

　　苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

　　苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”(共适 一作：共食)

　　客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

　　此赋记叙了作者与朋友们月夜泛舟游赤壁的所见所感，以作者的主观感受为线索，通过主客问答的形式，反映了作者由月夜泛舟的舒畅，到怀古伤今的悲咽，再到精神解脱的达观。全赋在布局与结构安排中映现了其独特的艺术构思，情韵深致、理意透辟，在中国文学上有着很高的文学地位，并对之后的赋、散文、诗产生了重大影响。

　　第一段，写夜游赤壁的情景。作者“与客泛舟游于赤壁之下”，投入大自然怀抱之中，尽情领略其间的清风、白露、高山、流水、月色、天光之美，兴之所至，信口吟诵《诗经·月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”把明月比喻成体态娇好的美人，期盼着她的冉冉升起。与《月出》诗相回应，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”并引出下文作者所自作的歌云：“望美人兮天一方”，情感、文气一贯。“徘徊”二字，生动、形象地描绘出柔和的月光似对游人极为依恋和脉脉含情。在皎洁的月光照耀下白茫茫的雾气笼罩江面，天光、水色连成一片，正所谓“秋水共长天一色”（王勃《滕王阁序》）。游人这时心胸开阔，舒畅，无拘无束，因而“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，乘着一叶扁舟，在“水波不兴”浩瀚无涯的江面上，随波飘荡，悠悠忽忽地离开世间，超然独立。浩瀚的江水与洒脱的胸怀，在作者的笔下腾跃而出，泛舟而游之乐，溢于言表。这是此文正面描写“泛舟”游赏景物的一段，以景抒情，融情入景，情景俱佳。

　　第二段，写作者饮酒放歌的欢乐和客人悲凉的箫声。作者饮酒乐极，扣舷而歌，以抒发其思“美人”而不得见的怅惘、失意的胸怀。这里所说的“美人”实际上乃是作者的理想和一切美好事物的化身。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”这段歌词全是化用《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意，并将上文“诵明月之诗，歌窈窕之章”的内容具体化了。由于想望美人而不得见，已流露了失意和哀伤情绪，加之客吹洞箫，依其歌而和之，箫的音调悲凉、幽怨，“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，竟引得潜藏在沟壑里的蛟龙起舞，使独处在孤舟中的寡妇悲泣。一曲洞箫，凄切婉转，其悲咽低回的音调感人至深，致使作者的感情骤然变化，由欢乐转入悲凉，文章也因之波澜起伏，文气一振。

　　第三段写客的回答，表现一种消极的人生观和虚无主义思想。把人类社会同宇宙自然对立起来，又把个体的人同社会整体加以分割，那当然看不到全部历史舞台上威武雄壮剧的持续演出，也看不到人类虽然依赖自然但更有改造自然的能动性和创造力，这就是悲观厌世或消极出世思想的认识论根源。对于封建社会的文人士大夫来说，当他们政治失意或生活上遇到挫折的时候，往往就陷入这样的苦闷与迷惘。苏武也是如此。客的回答，其实正是苏轼自己贬谪黄州后思想感情的一个方面。《念奴娇》词不也说“人生如梦”么？而这样的思想感情，作为社会人生的抽象认识，却被苏轼结合着景物地点的特征，从历史到现实，从具体到一般，用诗一般的语言表现出来，使读者一点也不感到任何枯燥的说教意味。更为重要的是苏轼同样结合着景物、地点的特征，同样用诗一般的语言，批评了客的回答，表现了苏轼当时思想感情的另一个主导方面，全文至此遂以“苏子曰”开始而进入第四段。

　　第四段，是苏轼针对客之人生无常的感慨陈述自己的见解，以宽解对方。客曾“羡长江之无穷”，愿“抱明月而长终”。苏轼即以江水、明月为喻，提出“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也”的认识。如果从事物变化的角度看，天地的存在不过是转瞬之间；如果从不变的角度看，则事物和人类都是无穷尽的，不必羡慕江水、明月和天地。自然也就不必“哀吾生之须臾”了。这表现了苏轼豁达的宇宙观和人生观，他赞成从多角度看问题而不同意把问题绝对化，因此，他在身处逆境中也能保持豁达、超脱、乐观和随缘自适的精神状态，并能从人生无常的怅惘中解脱出来，理性地对待生活。而后，作者又从天地间万物各有其主、个人不能强求予以进一步的说明。江上的清风有声，山间的明月有色，江山无穷，风月长存，天地无私，声色娱人，作者恰恰可以徘徊其间而自得其乐。此情此景乃缘于李白的《襄阳歌》：“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”，进而深化之。

　　因为客曾表示“羡长江之无穷”，又希望“抱明月而长终”，所以苏轼还是拾取眼前景物，从地面上的江水和天空里的月亮说起：“客亦知夫水与月乎？”这一句仿佛京剧行腔中的“导板”，将引出一节精彩的唱段，而那种疑问式的语调则又表明客其实不能从江水、月亮得出关于短暂与永恒这一哲学范畴的正确认识。关于江水，苏轼认为“逝者如斯，而未尝往也”，意思是江水不舍昼夜地滔滔流去，作为某一段江水，确乎从这里消失了，而作为整个江水，则始终长流不绝，因此可以说“未尝往也”。关于月亮，苏轼认为“盈虚者如披，而年莫消长也”，意思是月亮有时圆满，有时缺损，但它缺了之后又恢复圆，这样周而复始，终究无所增减，因此可以说“莫消长也”。列举江水、月亮说明去留、增减的辩证关系，作者再归纳到一般的认识原理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也……”就是说，变与不变，无论宇宙还是人生，都是相对的。如果从变的角度来看，岂但人生百年，顷刻即逝，就是向来认定的天长地久，其实也是连一眨眼的工夫都不曾保持常态；而如果从不变的角度来看，则宇宙万物固然无穷无尽，其实人生也一样绵延不息。因此，对人生而言，那天地宇宙万事万物，“而又何羡乎？”自然也不必“哀吾生之须臾”了。前人说过“清风明月不用一钱买”，恰好切合苏轼眼前的景物，“江上之清风”有声，“山间之明月”有色，江山无尽，天地无私，风月长存，声色俱美，他正可以徘徊其间而自得其乐。这，又回到了“乐”字上来。 

　　文章写了主客对话，表达了正反两方面的观点，最后以第五段作结。第五段写客被苏武说服了，满面春风，换却愁颜。“客喜而笑，洗盏更酌。”这次更加欢快，不免开怀畅饮，直到“肴核既尽，杯盘狼藉”。客解决了思想问题，心情舒畅，无所忧虑，于是同苏轼“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”，跟文章开头的“泛舟”“月出”遥相呼应。一枕好睡醒来了，一宿晚景过去了，一次赤壁之游结束了，一篇《赤壁赋》也随之收尾了。而读者则在经历了一番江上月夜泛舟，听取了一场关于宇宙人生的对话之后，却还久久地沉浸在作者优美笔调所表现的诗一般的意境之中。

　　苏轼这种宇宙观和人生观只能说包含有一定的合理性，因为作者不同意看问题绝对化，注意到事物相反相成的辩证关系；但不能认为是科学的，因为作者沿袭了庄子的相对主义观点，而相对主义否认衡量事物的客观标准，抹煞事物与量的实际界限。同时，苏轼这种宇宙观和人生观固然表现了他对政治迫害的蔑视，对于所追求的理想的坚持，身处逆境依然那么豁达、开朗、乐观、自信，但也表现了他随缘自适、随遇而安的超然物外的生活态度。这种生活态度往往包含着无可奈何的自我安慰，从流连光景中寻求精神寄托。所以他在“而又何羡乎”一句之后，掉转笔锋写道：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”苏轼认为人对自然万物，非但不必因“吾生之须臾”而羡慕其“无穷”，反倒要使“无穷”的自然万物为“吾生”所享受，从中得到乐趣。

　　这篇赋在艺术手法上有如下特点：

　　“情、景、理”融合。全文不论抒情还是议论始终不离江上风光和赤壁故事，形成了情、景、理的融合。通篇以景来贯串，风和月是主景，山和水辅之。作者抓住风和月展开描写与议论。文章分三层来表现作者复杂矛盾的内心世界：首先写月夜泛舟大江，饮酒赋诗，使人沉浸在美好景色之中而忘怀世俗的快乐心情；再从凭吊历史人物的兴亡，感到人生短促，变动不居，因而跌入现实的苦闷；最后阐发变与不变的哲理，申述人类和万物同样是永久地存在，表现了旷达乐观的人生态度。写景、抒情、说理达到了水乳交融的程度。

　　“以文为赋”的体裁形式。此文既保留了传统赋体的那种诗的特质与情韵，同时又吸取了散文的笔调和手法，打破了赋在句式、声律的对偶等方面的束缚，更多是散文的成分，使文章兼具诗歌的深致情韵，又有散文的透辟理念。散文的笔势笔调，使全篇文情郁郁顿挫，如“万斛泉涌”喷薄而出。与赋的讲究对偶不同，它相对更为自由，如开头的一段“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，全是散句，参差疏落之中又有整饬之致。以下直至篇末，大多押韵，但换韵较快，而且换韵处往往就是文意的一个段落，这就使本文特别宜于诵读，并且极富声韵之美，体现了韵文的长处。

　　意象连贯，结构严谨。景物的连贯，不仅在结构上使全文俨然一体，精湛缜密，而且还沟通了全篇的感情脉络，起伏变化。起始时写景，是作者旷达、乐观情状的外观；“扣舷而歌之”则是因“空明”、“流光”之景而生，由“乐甚”向“愀然”的过渡；客人寄悲哀于风月，情绪转入低沉消极；最后仍是从眼前的明月、清风引出对万物变异、人生哲理的议论，从而消释了心中的感伤。景物的反复穿插，丝毫没有给人以重复拖沓的感觉，反而在表现人物悲与喜的消长的同时再现了作者矛盾心理的变化过程，最终达到了全文诗情画意与议论理趣的完美统一。

参考资料：

　　词的上片回忆过去“酒恋花迷”的生活。“伫立东风”写词人迎着东风，久久地站立，“东风”暗示了时令节气，说明此时正值春季。“南国”的春天本是美好的季节，词人却“断魂”南国，悲戚哀伤，默然凝伫。开篇两句便塑造了一个伤心欲绝的浪荡词客的形象。南国的春天勾起了他对过去美好生活的回忆：“花光媚、春醉琼楼，蟾彩迥，夜游香陌”这两个工整的对句，分别由景而情，以极凝练、含蓄的笔墨，浓缩了无数个良宵美景，无数次的纵游娼馆酒楼，沉湎于声色酒乐。而今忆及，当时“酒恋花迷”的生活，累煞多情的“词客”。

　　过片首句，以“别有”二字起，另辟一境，引出所怀之人。以下，“眼长腰搦”四字写出了她容貌的美丽和身姿的婷婷袅袅，“痛怜深惜”四字写出了两人真挚的情意和深深的爱恋，用语十分简练。接下来的“鸳会阻”两句，紧承上片，回到现实，由情及景，写傍晚时分，冷雨纷飞，愁云凝聚，天色一片青碧。由于“鸳会阻”、“锦书断”，词人眼中的景色也显得凄凉无比，与上片的“花光媚、春醉琼楼，蟾彩迥，夜游香陌”形成了鲜明的对照，给人留下了极为深刻的印象。词作的最后，设想对方遇良辰当好景，也应苦苦思念自己：想别来，好景良时，也应相忆。”从对方写来，这是柳水怀人词常用的手法，由此亦可见柳永怀思之深。

　　刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“‘酒恋花迷，役损词客。’余谓此等，只可名迷恋花酒之人，不足以称词人，词客当有雅量高致者也。”需要承认，这样的词句格调是不高，但其中也有诸多难言的苦衷。柳永遭黜落后，打着“奉旨填词”的招牌流连烟花巷阳，沉溺酒香舞影，风流放浪，冶游无度。 这一方面是他在发泄心中的不满，寻求精神的寄托；另一方面也是当时的社会风气使然。有宋一代，自上而下狎妓成风。只是，柳永比其他人走得更远，更加坦率而无所顾忌。为官后，柳水收敛了许多，“又岂知，名宦拘检，年来减尽风情”（《长相思·画鼓喧街》）。但宦游的惨淡与辛酸，使他对人们趋之若鹜的功名利禄产生了厌倦，转而对自己曾经沉湎其中的世俗享乐又产生了心理上的认同：“图利禄，殆非长策。除是恁，点检笙歌，访寻罗绮消得”（《尾犯·晴烟幂幂》）。可见，“酒恋花迷”是柳永生活中的一抹亮色，是他在现实中找到平衡的一个支点。

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