离思五首·其四

　　“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”表面上是说看过“沧海水”、 “巫山云”之后，其它地方的水和云已经很难再入诗人的眼底了，实际上隐喻他们夫妻之间的感情有如沧海之水和巫山之云，其深广和美好是世间无与伦比的——除爱妻之外，再没有能让诗人动心的女子了。诗人借“沧海水”、 “巫山云”这世间绝美的景象，表达了自己对爱妻坚贞不渝的感情，表现了夫妻昔日的美好感情。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，意境深远、意蕴颇丰，情感炽烈却又含蓄蕴藉，成为人们喜欢借用的一副联语，后来不仅用来表达爱情深厚坚贞永固，还常被人们用来形容阅历丰富而眼界极高。这首诗也从客观上进一步提升了人们对沧海之水巫山之云的认识。

　　“难为水”、“不是云”，情语也。这固然是元稹对妻子的偏爱之词，但像他们那样的夫妻感情，也确乎是很少有的。元稹在《遣悲怀》诗中有生动描述。因而第三句说自己信步经过“花丛”，懒于顾视，表示他对女色绝无眷恋之心了。

　　“取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”。第三句以花喻人，即使走进百花盛开、清馨四溢的花丛里，也懒于回首无心去欣赏那些映入眼帘的盛开的花朵，表示对女色绝无再留恋眷顾之心。第四句承上“懒回顾”的原委，含蓄地说：一、他对世事看破红尘修道的缘故；二、因为失去心爱的人，再不会动心于其他的芳草繁花，这是悲痛无法解脱的感情上的一种寄托；“修道”也可以理解为修身、修德、治学的一种自我操守。“半缘修道”、“半缘君”所表现的忧思之情，完全是一致的，这样写更觉意蕴深厚。

　　元稹这首绝句，不但取譬极高，抒情强烈，而且用笔极妙。前两句以极至的比喻写怀旧悼亡之情，“沧海”、“巫山”，词意豪壮，有悲歌传响、江河奔腾之势。后面，“懒回顾”、“半缘君”，顿使语势舒缓下来，转为曲婉深沉的抒情。张弛自如，变化有致，形成一种跌宕起伏的旋律。而就全诗情调而言，它言情而不庸俗，瑰丽而不浮艳，悲壮而不低沉，创造了唐人悼亡绝句中的绝胜境界。“曾经沧海”二句尤其为人称诵。

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　　此词写闺思。首二句隐括李白名篇《乌夜啼》的诗意，谓女子在机上织锦，机边传来黄莺叫声，著一“频”字，足见鸣声此起彼伏，春光秾丽，句中虽未提杨柳，但“莺语频”三字，已可以想见此地杨柳千条万缕、藏莺飞絮的景象。织锦虽是叙事，同时暗用了前秦苏蕙的典故，点出女子相思。思妇织锦，本欲寄远，由于莺语频传，春光撩拨，只得停梭而流泪忆远。

　　后二句和首二句跳跃很大，由思妇而转到征人，由柳密莺啼的内地而转到边塞，说塞上到了三月仍然是一片萧索，即使有杨柳而新叶未生，征人也无从察觉到春天的降临。这里用王之涣《凉州词》句意而又更翻进了一层。思妇之可怜，不仅在于极度相思而不得与征人团聚，还在于征人连春天到来都无从察觉，更不可能遥知妻子的春思。这样比单从思妇一方着笔又多了一个侧面，使意境深化了。

　　此词主要运用比衬手法，在同一时间内展开空间的对比。它的画面组合，犹如电影蒙太奇，先是柳密莺啼、思妇停梭垂泪的特写，一晃间想起画外音，随着词的末二句，推出一幅绝塞征戍图，征人面对着萧索的原野，对春天的来临茫然无知。两个镜头前后衔接所造成的对比，给人留下深刻而鲜明的印象。陈陶《陇西行》中有“可怜永定河边骨，尤是春闺梦里人”的诗句，也是采用两个方面进行对照，但刺激性很强，把问题明确地告诉读者，作者的情绪显得激切。温庭筠此词则是冷静客观地展开两幅画面，让读者自己慢慢地领会、思考，比较含蓄，这是温词风格的一种体现。

　　这首词口气和神情非常婉转，不像一般七言诗，但如与宋代的一些词相比，却又显得浑朴。这显示了诗到词的过渡状态的一种特征。

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　　旧时注释家都称赞此诗“写景之妙”，清代的黄生说这首诗“可作暮春山居图看”。

　　第一句，“暮春三月巫峡长”。自重庆奉节到湖北宜昌之间的长江两岸，层峦叠嶂，无处不峡，其中最险者称“三峡”。晋代左思的《蜀都赋》中就写道：“经三峡之峥嵘。”但历代关于三峡的名称的说法不一，如明月峡、黄牛峡也曾被列入三峡中，在杜诗中也有“三峡传何处”的发问句。通常习惯上把瞿唐峡、巫峡和西陵峡称为三峡。在三峡中，巫峡数长，所谓“巴东三峡巫峡长”。暮春，春将过去。在唐代以前，南北朝人写诗，不时表达惜春的感情，如“无令春色晚”，“处处春心动，常惜光阴移”，“不愁花不飞，倒畏花飞尽”，等等。杜甫写“暮春三月巫峡长”，把暮春和“巫峡长”联系起来，似乎峡中的暮春三月也较其他地方的暮春三月为长，这就一反惜春的老调，有了新意。

　　第二句，“皎皎行云浮日光”。清代著名杜诗注家仇兆鳌解释道：“云浮日光而过，其色皎皎然，雷雨将作矣。”仇氏的意思是说诗人写这第二句是为了引出写雷雨的第三句。清代另一位注家杨伦也作同样的理解。按照一般的诗法观念，说七言律的第二句引出第三句，或者说第三句承应第二句，大致无错。但对于大诗人的作品，却也不能一概地用诗法模式去套，从而作出刻板的解释。杜甫的这首《即事》诗是拗体七律，对拗体诗，前人常从它的平仄、黏连等形式不合常规律诗的格律这点上作解释。杜甫的拗体诗不仅在平仄形式上表现为“拗”，就是在诗意的起承转合上也会表现出“拗”。这首《即事》诗的第二句未必就是起到引出第三句的作用，而且，“皎皎”是形容皎明之貌，陶渊明诗句“皎皎川上平”，即为例证。杜甫写皎白的行云轻疾而过，并不是写阴云密布，所以仇氏“雷雨将作矣”的见解未必正确。

　　第二联的上句“雷声忽送千峰雨”是兀起之笔，也反映了彼时彼地忽晴忽雨的实际风光。而且，正是这一句，写出了壮丽场面。凡写暮春风光，即使能够避免哀愁，却也不易写得壮丽。雷雨千峰，却正是一种壮丽的场面。

　　第二联的下句“花气浑如百和香”是由雨写花。如按老套，就会有雨打花落，或者湿花垂枝之类。杜甫摒却这些，却采用前人写雨后花更艳的意境，李世民《咏雨》诗就写“花沾色更鲜”，虞世南也有“山花湿更燃”的诗句。这里杜甫稍作变化，写雨后花气更浓。关于“百和香”，宋代著名杜诗研究者赵次公引古诗“博山炉中百和香，郁金苏合及都梁”，说明“百和香”是各种香物的混称。沈约《和刘雍州绘博山香炉》也云：“百和清夜吐，兰烟四面充。”或谓在实际吟唱时，杜甫此诗中“百和香”的“和”字当读仄声。可备一说，可惜未见训诂文献根据。

　　第三联写莺燕：“黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。”前人咏春诗中常要出现莺燕，却又最易流入老套。杜甫由雷雨而捕捉住黄莺的一种特殊情状，“黄莺过水”即“过水黄莺”，被雨水打湿了翅膀。仇兆鳌解释道：“莺畏雨，故翻回”。浦起龙《读杜心解》说：“翻回去，雨中栖止不定也”。不少杜诗中写黄莺都很可爱，这首诗中却写它的狼狈形状。娇弱的黄莺遇到雷雨，惊恐翻回，栖止不定，这才真符合它的“性格”。

　　燕子就不同，诗人写它冒雨劳作，“燕子衔泥”即“衔泥燕子”，浦起龙说“湿，不指泥”，也很有见地，这里写燕子身湿。如果仅仅理解为燕子衔湿泥筑巢，那就流于一般了。细雨蒙蒙，燕子衔泥是常见的，但隆隆雷雨中不一定有燕子飞翔。诗人这里未必是实写，而是赋予想象。既然他写过水黄莺的狼狈，必然要写衔泥燕子的豪壮。诗人必然会凭借石燕的传说，《湘州记》：“零陵山有石燕，遇风雨即飞。”零陵燕作为一个壮勇的形象，南北朝时人就有描写：“讵得零陵燕，随风时共舞。”（张正见《赋新题梅林轻雨应教诗》）杜甫巧妙地把勤劳的衔泥燕和豪壮的迎风燕结合起来描写，却也正切合这春雷千峰雨的环境，也就使这首《即事》诗的壮丽意境再次升华起来。

　　尾联上一句“飞阁卷帘图画里”是总结即景风光，此时诗人客居夔州西阁，“飞阁卷帘”当是实写。但结句宕开得很远，一下子说到湖南，“虚无只少对潇湘”。这看来似为突兀，其实也不奇怪。早在阴铿《渡青草湖》诗中就写道：“洞庭春溜满，平湖锦帆张。源水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长……”青草湖即洞庭湖，这是描写“潇湘”之诗，却联系到上游，出现“江连巫峡长”的句子。而杜甫此诗分明写峡中光景，却纵笔飞思，一直写到下游。杜甫曾说他自己“颇学阴何苦用心”，阴是阴铿，何是何逊。杜甫在写这首诗的时候，或许也是受到了阴铿《渡青草湖》诗的启发。峡中的风景图画是壮丽的，山高水险，雷雨千峰，但还缺少一点什么，缺少浩茫广阔。潇湘洞庭，正是浩阔所在。杜甫《长江》诗中就写道：“色借潇湘阔”。有的注家释为：“潇湘之阔，其色皆借资于此，以潇湘乃江水下流也。”为有长江之水，更呈洞庭之阔；长江虽然壮丽，洞庭却为浩旷。诗人本极状峡中暮春景色，忽然荡开作结，写它的不足——“虚无只少对潇湘”，这才真叫大家笔法。杜甫的《去蜀》诗中说：“五载客蜀郡，一年居梓州。如何关塞阻，转作潇湘游？”东下潇湘，是他早有的打算。他写《即事》诗时正滞留峡中，这“虚无只少对潇湘”句正是他东下意念的自然流露。正如他在《暮春》诗中写“卧病拥塞在峡中，潇湘洞庭虚映空”一样，所以这种宕开作结更显得情景交融。

　　此诗诗体属七言拗律，第二联本应是仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平格式，却作了平起格式，这样就构成首联、颔联和颈联都作平起式。首句末三字作“平仄平”，由于此诗首句取平起式，也就呈现所谓“孤平”现象，也属拗句。大凡细检唐代著名诗人近体诗，这类拗体大致自成一格，尤其首句末三字作“孤平”，不时可见，或许自有其规律在，当也不害吟唱。

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　　农历七月初七夜晚，俗称“七夕”，又称“女儿节”、“少女节”，是传说中隔着“天河”的牛郎和织女在鹊桥上相会的日子。古代，七夕的民间活动主要是乞巧。所谓乞巧，就是向织女乞求一双巧手的意思。乞巧最普遍的方式是对月穿针，如果线从针孔穿过，就叫得巧。这一习俗唐宋最盛。

　　《乞巧》是唐代诗人林杰描写民间七夕乞巧盛况的名诗，是一首想象丰富、流传很广的古诗。诗句浅显易懂，涉及到家喻户晓的神话传说故事，表达了少女们乞取智巧、追求幸福的美好心愿。

　　“七夕今霄看碧霄，牵牛织女渡河桥。”“碧霄”指浩瀚无际的青天。开头两句叙述的就是牛郎织女的民间故事。一年一度的七夕又来到了，家家户户的人们纷纷情不自禁地抬头仰望浩瀚的天空，这是因为这一美丽的传说牵动了一颗颗善良美好的心灵，唤起人们美好的愿望和丰富的想象。

　　“家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。”后两句将乞巧的事交代得一清二楚，简明扼要，形象生动。诗人在诗中并没有具体写出各种不同的心愿，而是留下了想象的空间，愈加体现了人们过节时的喜悦之情。

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　　诗一开篇，着笔高远，“鹤鸣楚山静，露白秋江晓”，秋晨清露白鹤，一连　　串明静、清丽而活泼的意象，给山描绘了一幅雄阔的背景图，寄寓诗人“知是山之特立，不与培塿为类”（《始得西山宴游记》）的浩然之气。然而现实却是残酷的，诗人以平淡的笔墨，叙述了登山的历程：“连袂度危桥，萦回出林杪。”愚溪上有木桥相连，桥之“危”，路之“萦回”，道出了诗人心怀恐惧、仕途艰危的复杂感情，与上联形成极大的反差，正表现诗人执着追求而重受挫折、处境艰危的困苦心境。临山，诗人先以九嶷与洞庭对举，重彩描绘了自己的政治理念。九疑在永州南宁远境内，是舜帝归魂之所。舜南巡，“崩于苍梧之野，葬于江南九疑”（《史记·五帝本纪第一》）；洞庭在湘北，是楚怀王放逐屈原的地方。屈原在《湘夫人》中写道：湘君迎候湘夫人，秋水伊人，望眼欲穿，看到的却是“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，秋绪茫茫，忧从中来。诗人描写一高一小、一明一暗的两组意象，让人联想，意味无穷。登山辽望宇宙间，心中的意念早已超出宇宙万物，“目击道存”，天地之间，惟此而高。“迥穷两仪际，高出万象表”，也可看成自况语，表现了诗人遗世独立，睥视一切的情怀。诗中意与象、情与景、神与形相互交融，把抽象的理念化作具体的物象，物化的背后却是焦渴的期盼。诗人这种理念，这种期盼，寄希望于北去的潇湘水带到遥远的长安，也希望遥迢的风能给被谪贬的人带来好消息。遭贬谪七年了，无所事事，纷扰平庸的生活使诗人内心十分痛苦，日子过得胆颤心惊。诗人把自己比作满肚子苦水的奴隶，面对愚昧，害怕再受困扰，再次扑倒；面对“亲爱”者的疏远，期盼愈觉渺茫。在执着追求与重遭挫折这对矛盾中，诗人无可奈何，只好到现实中求解脱：“偶兹循山水，得以观鱼鸟。”诗人这种祈祷解脱，正反衬出诗人受羁绊不得自由的内心巨痛。

　　这是赠给崔策的诗，崔策字子符，柳宗元姐夫崔简的弟弟，属中表亲，当时就学于诗人。柳写有《送崔子符罢举诗序》，说他“少读经书，为文辞，本于孝悌，理道多容，以善别时，刚以知柔，进于有司，六选而不获。”亲戚加师生的双重关系，心中的真实得以应时而发。诗中以“鹤鸣”暗喻、“连袂”点题，点明这种关系和崔策对诗人的敬重，结篇以一“幸”字收束，以表诗人的感激之情。除此之外，通篇未涉及崔策，而是言事抒情明志。刘熙载在《艺概》里说：“叙物以言情谓之赋，余谓《楚辞·九歌》最得此诀。”诗人自得其屈原的真传，借“九疑”、“洞庭”，让人联想到舜帝之圣明，湘夫人“倚靡以伤情”，寄寓君臣际遇、人生离合之痛，寄托自己的不幸。诗人还创设了一连串精妙意象：“两仪”暗喻崇高的理念，“驰景”、“寒篠”、奴隶、鱼鸟，无不寄托或愿望、或担心、或痛苦的情怀。诗人又精于炼字。 “危桥”并非实景，乃是心境，是恐惧的写照。“萦回”既是写实，也象征仕途艰难。还有诗中的“泛”、“递”，热盼之情溢于言表；“循”、“观”二字，无奈中的潇洒，痛人心脾。前人论诗“用字”是“撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”（罗大经《鹤林玉露》），诗人最得其妙。

　　纵观全诗，离骚风韵，字字心血，却又真的做到了“岭渠直道当时事，不着心源傍古人”（《随园诗话卷三》）。

　　此词写一女子登楼远眺、盼望归人的情景，表现了她从希望到失望以致最后的“肠断”的感情。

　　这是一首小令，只有二十七个字。“词之难于令曲，如诗之难于绝句”，“一句一字闲不得”（《白香词谱笺》）。起句“梳洗罢”，看似平平，“语不惊人”。但这三个字内容丰富，给读者留了许多想像的余地。这不是一般人早晨起来的洗脸梳头，而是特定的人物（思妇），在特定条件（准备迎接久别的爱人归来）下，一种特定情绪（喜悦和激动）的反映。

　　在中国古典诗歌中，常以“炉薰阖不用，镜匣上尘生。绮罗失常色，金翠暗无精”之类的描写来表现思妇孤寂痛苦的生活和心情。本篇用法有所不同，离别的痛苦，相思的寂寞，孤独的日子似乎就要过去，或者说她希望中的美好日子似乎就要来到，于是，临镜梳妆，顾影自怜，着意修饰一番。结果是热烈的希望之火遇到冰冷的现实，带来了深一层的失望和更大的精神痛苦，重新又要回到“明镜不治”“首如飞蓬”的苦境中去。这三个字，把这个女子独居的环境，深藏内心的感情变化和对美好生活的向往，不是生动地表现出来了吗？

　　“梳洗罢”，隐含着女主人公盼归的期望，如果不是有这份心情在，她可能就会象温庭筠在他的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》词中所说的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”了。“女为悦己者容”，这容是为了心上人才有意义的，正因为她期望中丈夫会回来，希望他看到自己的美好容貌，所以她才会认真梳洗。一个“罢”字之后，紧接“独倚”，反映了女主人公急切的心情――她黎明即起，刚一梳洗完毕就匆匆的赶去江楼了。一个“独”字，不仅说出了她的孤独，隐含着她与心上人的分离，而且也与下面象征分别的“白苹洲”（详解见下）遥相呼应。

　　“过尽千帆皆不是”，写出了她希望与失望交替的过程。远处每有一船现影，她便引颈长望，心儿随着船的渐行渐近而渐渐紧张，希望也渐渐高涨，可是船到楼头无情地继续前行，当她意识到这并不是她等待的船儿时，她的失望情何以堪！

　　“斜晖脉脉水悠悠”，已是夕阳西下的时候了，早上满腔的期望都随落日渐渐黯淡。这斜晖尚且脉脉含情，无限同情女主人公不幸境遇，为什么她盼望的人却如此薄情寡义，弃她于不顾呢？那悠悠流去的水，是女主人公心中不尽的柔情，是她一日日逝去的青春年华，不也是她绵绵不绝的无限愁情么？

　　“肠断白苹州”，在愁情满怀、斜晖渐去的时候，女主人公的目光偏偏又遇到了他们当年分手的白苹州，这怎么能叫她不肝肠寸断呢？朱光潜认为“把‘肠断白苹洲’五字删去，意味更觉无穷。”因前几句已写出一个倚楼等待离人归来却一再失望的思妇形象。“斜辉”句景中有情，足以给人无限联想的空间，再以“断肠”涂饰，便一泻无余，神形俱失，遂成败笔。这是很有道理的。

　　词是注重作家主观抒情的艺术形式。这首小令，情真意切，生动自然，没有矫饰之态和违心之语。词中出现的楼头、船帆、斜晖、江水、小洲，这些互不相干的客观存在物，思妇的由盼郎归来的喜悦到“肠断白苹洲”的痛苦失望，这些人物感情神态的复杂变化，作家经过精巧的艺术构思，使之成为浑然一体的艺术形象。作家的思想感情像一座桥梁，把这些景物、人物联系了起来，而且渗透到了景物描绘和人物活动之中，成了有机的艺术整体，使冰冷的楼、帆、水、洲好像有了温度，有了血肉生命，变得含情脉脉；使分散孤立的风景点，融合成了具有内在逻辑联系的艺术画面；使人物的外在表现和内在的心理活动完美统一地显示出来。这正是现实生活中的思妇的怨和恨，血和泪，深深地感动了作家；在这些似乎平静的字句中，跳动着作家真挚热烈的心。

　　这首小令，像一幅清丽的山水小轴，画面上的江水没有奔腾不息的波涛，发出的只是一种无可奈何的叹息，连落日的余晖，也缺乏峻刻的寓意，盘旋着一股无名的愁闷和难以排遣的怨恨。还有那临江的楼头，点点的船帆，悠悠的流水，远远的小洲，都惹人遐想和耐人寻味，有着一种美的情趣，一种情景交融的意境。这首小令，看似不动声色，轻描淡写中酝酿着炽热的感情，而且宛转起伏，顿挫有致，于不用力处看出“重笔”。

　　思妇题材写的人很多，可说是个“热门题材”，但这首小令，不落俗套，很有特色。这也是个软题材，但这首小令不是软绵绵的，情调积极、健康、朴素。在有着绮靡侧艳“花间”气的温词中，这首小令可说是情真意切，清丽自然，别具一格的精品。

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