半路竹

　　《解连环·孤雁》是宋亡后之作，是一篇著名的咏物词。它构思巧妙，体物较为细腻。在写其外相的同时，又寄寓了深微的含意。这首词可以透视出张炎词深厚的艺术功力。作者揉咏雁、怀人、自怜而为一，抒发了他的家国之痛，漂泊之苦，凄婉动人。词咏孤雁，实则借孤雁寄托作者宋亡后的伤感，也反映了宋遗民普遍生活体验及感触，具有典型意义。

　　上阕前三句写孤雁失群；接着写失群后的孤独。“楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。”以困顿惆怅的情怀起笔，伴孤雁一起飞来。起句境界暗淡、空旷、寂寥、肃杀。楚江，指湖南地方。衡阳有回雁峰，又雁多经潇湘。潇湘、衡阳皆楚地。作者把雁置于这空阔的空间，不惟反衬雁之“孤”“小”，且为全词定下低沉的基调。惟其“空”，才愈见离群雁之“孤”；惟其“晚”，才更显离群雁之“凄冷”：可谓景中含情。这特定的审美感受，却是通过自然而平常的四个字，由视觉贯通了读者的触觉来传达的，下笔不可谓不“空”。“怅离群万里，恍然惊散”。离群而“散”，已觉“恍然”，而“万里”，更足可悲，这怎能不使孤雁在“惊”悸之余感到“怅”然若失呢？仅一传神之“怅”字，写事更写情，它把“离”前之可恋，“离”时之痛苦，“离”后之茫然的复杂的感情，曲折婉转地表达出来了。

　　这三句写出了孤雁之遭际，使人意识到了作者心绪之凄惨。南宋末年，国势垂危，生于此时的词人，对于时局自己深感无能为力，不胜忧愤，只好借物抒怀以寄托一腔幽怨。

　　既离群万里，则渺渺天地间惟一孤雁而已，自顾其影则不免生茕茕孑立、形影相吊之感，故只有另寻栖身之所，“自顾影，欲下寒塘”正是这种孤栖自爱神态的写照。顾影，表示有深自珍惜。特别是一“欲”字，更是对这种想下未下、犹豫迟疑的神态的深刻把握和维妙维肖的刻划。“正沙净草枯，水平天远。”在惊魂未定之际，目光所到之处， 只有寒水暮天相接，漠漠荒沙、瑟瑟衰草，依然荒寥而已。来亦孤单，去也孤单，只好徘徊顾影，使人进一步体味它的孤独。

　　“写不成书”两句，是写雁群飞行，排成一字或人，孤雁单飞排不成字，故说写不成书信，只能成一点，带回一点相思。从而巧妙地表达出前朝对遗民的思念。古人常以雁为传书使者。“只寄得、相思一点”，激起人们多少相思之苦与家国之苦，已无从分辨。如果说，“恍然”离散已使孤雁怅然若失因而无奈去别寻栖所的话；如果说，依然荒寥更足以使之凄怆伤神的话，那么，“写不”两句所表达的那种痛苦竟无人可告之情则转而化为某种程度的悲壮了：雁既失群于万里之外，不能和同伴共排雁字，只有向他们遥寄一片相思之情了，此其一；因此，违误了久困于胡地的“故人”的凝盼之情（“故人”殆指沦于北人之手切盼南归的故园父老），此其二；联系作为宋朝遗民的张炎当时朋友散失、家国破碎、孤身一人、满目凄凉的处境，可以想见，即使有书可传，那“故人”之愿又将告于何人？此其三。然而这种种复杂的思想感情，却是通过作者极疏淡自然之笔（两句用一事而又一气贯注）写出的。这正是“清空”特色的表现之一。

　　“料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。”这是为雁立传，可以看到作者思想轮廓。表面上是说孤雁误了寄书，和苏武托雁寄书的心事。“残毡拥雪”，用苏武“武卧啮雪，与旃（毡）毛并咽之，数日不死”事表达心声。

　　从对上阕简单的分析中可以看到，作者无论写景还是状物，都能“不滞留于物”（《词源·咏物》），特别是对孤雁外部形象的描写和琐屑事件的叙述，即使是最简单的交代都省略了，而是摄神遗貌，紧紧抓住最能表现孤雁内心情感的神态（如“欲下”），把笔触伸向孤雁的内心世界（如“怅、惊、料”），栩栩如生地刻划出孤雁孤寂索漠的内心世界，给人一种艺术上的去芜存精的澄净感，而作者的思想感情也在此得到了曲折委婉的表达，即所谓“调感怆于融会之中”。

　　下阕更以化实为虚的方式体现了张炎词的“清空”本色。换头承前，叹息北去的南宋宫室艰难险恶的处境。而孤雁只能在夜雨中哀鸣，若是能在玉门关重新见到离失的伴侣，该是何等的惊喜！因“离群万里”，因而“谁怜旅愁荏苒”。“荏苒”表达迁延的意思。在形容时间光阴之绵长的“荏苒”前面冠以“旅愁”，其旅途之劳顿和愁之绵绵可知，且作者并不正面说此愁无人怜而以反问出之曰“谁怜”，除更觉情切动人外，已微透“怨”的消息，故下面紧接写道：“谩长门夜悄，锦筝弹怨。”说长门夜悄与锦筝弹怨。典出汉武帝陈皇后罢退长门宫故事。“长门”所“弹”者，昔陈皇后之“怨”；而筝柱斜列如雁行，故在此又是孤雁之“怨”。“谩”字，极度渲染孤雁的哀怨。作者以“浑化无迹”之笔，借陈皇后之事，将人、雁之“怨”一起写出，从而抒发了自己亡国之思家破之愁无人可告亦无人怜之的一片愁怨之情。

　　孤雁之哀愁既无人可告，那么雁之凝盼思归的急切心情是可以想见的。它多么盼望自己早一天飞到同伴身旁啊！可它不说自己身落寒塘之实境，却首先代同伴着想： “想伴侣、犹宿芦花。”不说眼前自己思念同伴之实情，却透过一层，言伙伴曾念自己在来年春前“去程应转”。伙伴们春天到来之前，应该回北方去了。这又是化实为虚，使虚中有实，虚实相生，既婉转又空灵，它比正面诉说更能见孤雁之一往之深情。

　　“暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见”。随即是个飘渺的幸福的设想。玉关春雨，北地黄昏，却是将怎样和旅伴们重见呢？“怕”字含意深微。孤雁由“离群”之“怅”而生“谁怜”之“怨”，又由“怨”而生“暮雨”中之“呼”，从“呼”又生“怕”，于是读“暮雨”二句，读者脑海里会出现这样一幅动人的情景：瑟瑟秋风、潇潇暮雨中，望伴情切的空中孤雁，一声又一声呼叫，找寻着同伴，它要尽最后一丝力量飞到它们身边，倾诉离后之情。它坚信，同伴们就在不远的前方。然而，突然之间它又由“呼”而“怕”了：是怕见同伴于忽然之间，“怕”自己不胜那突如其来的巨大的喜悦和幸福潮流的冲击。一个 “怕”字，生动而逼真地刻划出雁经过长途跋涉，备尝离群之苦后幻想自己即将在“蓦然”间重见同伴时那种喜悦、激动而又有些不安、焦躁的复杂矛盾心理。

　　至此，孤雁之情已至深至切似乎无法再写，但作者意犹未尽，再次从虚处下笔，进一步替孤雁设想：“未羞他，双燕归来，画帘半卷。”长期的期待与渴望，一旦相见期近，反怕春期之骤至。虽能相见也无愧于寄身画栋珠帘双双紫燕了。从用意上看，此二句实承以上而来。即如上所述，孤雁之愁已至浓至厚，无法解脱，其望归思伴之情已至深至切，无以复加，但退一步说，即使雁之愿望无法实现，它也绝不愿像在春日融融中翩翩归来的“双燕”（暗指归附元朝者）一样，寄人檐下，以博主人一笑，从而表现出雁之孤高自傲的情怀，使其形象得到了升华。而在这空灵蕴藉中，作者不愿事奉新朝的心迹也得到含蓄而委婉的表露。这在情感上，表现为异军突起；在格调上，则表现为某种程度的峭拔。

　　由于作者在这首词里没有刻意于静态的摹写，而着重从孤雁内心情感的发展变化上——由“怅”而“怨”，由“怨”而“呼”而“怕”，写出了动感，因此，在意脉和情感节奏上，于自然流转之中包含着起伏跌宕，于空灵之中见出流动，从而给人以和谐的美的享受。

　　通观全篇，状物言情极尽精巧而不着雕饰痕迹，词人遣词炼意、体物抒情的精湛造诣淋漓尽现。全词多处用典，堪称咏雁佳句。陈廷焯在《白雨斋词话》中曰：“玉田《高阳台》，凄凉幽怨，郁之至，厚之至，与碧山如出一手，乐笑翁集中亦不多见。”张炎词善于咏物。从咏物词的整个方法、风格和寄意来说，这首咏孤雁的《解连环》更有代表性。词人刻画孤雁的形象妙肖传神，在咏物的方法上，紧扣一“孤”字展开描写，烘托渲染，以物喻人，将咏物与抒情合而为一，通过对孤雁的描绘，把家国之痛和身世之感尽蕴含在对孤雁这一形象的描绘中。

只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。
最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。

群山雪不到新晴，多作泥融少作冰。
最爱东山晴后雪，却愁宜看不宜登。

　　这组诗的题目直接言明“最爱”，表达情感取向。第一首诗描写了东山雪后阳光朗照的美丽景象。这首诗作于早春，天气乍暖还寒时候。东风轻拂，万物开始复苏，四山开始挣脱冬日的枯黄，泛出片片青绿。诗人整日都在追逐那一片片青绿，早已忘记了早春还有丝丝寒意。在春风夕照间停留，环顾群山，原来此刻最美的是东山上那一片雪。

　　第一句“只知逐胜忽忘寒”，写自己因为只顾着追逐寻觅胜景而忘记了寒冷，第二句“小立春风夕照间”写偶尔在春风中站立，在夕阳中放眼赏看美景。这两句写诗人不惧寒冷，寻觅美景，立于风中，在夕阳中欣赏美景的形象，把一个因爱美景而不顾寒冷的“痴人”形象展现出来。

　　第三句“最爱东山晴后雪”直言自己最喜爱东山天晴之后的雪景，而第四句“软红光里涌银山”则为全诗最妙的景语。其中“软”字写出白雪映照下的夕阳红光，是那么的柔和细微，赋予夕阳光芒以形象的触觉，写出了夕阳的无限美好。另一个“涌”字则把白雪覆盖的群山在夕阳之下闪耀光芒，在视觉上产生向自己涌动而来的动态感描绘出来，有化静为动的奇功。

　　第二首诗描写了阳光照耀下东山积雪消融的景象。随着时间推移，东山上的雪渐渐消融，多是变成了湿润的泥土而少许成冰，而这时还没到新晴之时。这就是前两句所写，不仅很好承接上一首点出雪后消融的景象，而且为下面“宜看不宜登”讲明原因。

　　值得注意的是第三句，这句“最爱东山晴后雪”在前首同样的位置就出现了，而再写一次就进一步表现了对东山之雪的喜爱，这样的情感是非常有力的。但略不同于前首，这句话的是带有些许愁意的。第四句直接点出了愁，作者所愁的是“宜看不宜登”，可以远观而不可登攀近赏，对于作者来说却是十分失望的，而且其中又隐含着对白雪消融掉的可惜。

参考资料：

　　此诗首联写月季花的季节特征；颔联重点描绘了月季花开放时的形态和色泽；颈联以桃李作比，透露出月季花的别有香味，以雪梅作比，又衬托着月季花的盎然英姿；尾联写诗人的独特感受，表露了诗人腊月前见月季的欣喜之情。全诗语言生动，新鲜活泼，且结构谨严，层层描绘，既有对月季花的精勾细摹，又有诗人的感情抒发，二者紧密结合起来，有较好的艺术效果。

　　此诗的标题是咏腊前月季，时候已是冬天，所以杨万里在诗里紧紧地抓住这两点来写。

　　首联“只道花无十日红，此花无日不春风。”很自然地入诗点题。第二句破题承起句“花无十日红”，本世人之常见，诗人加上“只道”二字，否定了世俗之见，出了新意，读来倍感新鲜。“无日不春风”是纲领，统领全诗诗人以满腔的热情，歌颂月季充满了青春的活力，生机勃勃，奋发有为。这二句概写，一句说百花，“花无十日红”，二句说月季，“无日不春风”。虽不是对月季的具体描绘，有些抽象，但并不难理解，且总领两句，已见月季特色。

　　颔联具体描绘。

　　“一尖已剥胭脂笔，四破犹包翡翠茸”，写月季花花蕾初绽的喜人情态。这句又同上句“无日不春风”相应。用胭脂笔”摹其含苞待放时的神情意志，一“剥”字表现月季绽开时顷刻间的动作，化静态的物象为动态美，又以“破”、“包”两词，状描花萼托蕊，傲然而开。见出诗人观察之细致，描写之逼真，堪称独步。

　　颈联写月季的浓香、风姿。

　　“别有香超桃李外，更同梅斗雪霜中”，“超”字与“斗”字仍是承首联中的“春”字，进一步刻画了月季的雪压霜欺花更艳的高尚气质。诗人在这里特别赞美了月季傲霜斗雪的可贵品格。不仅写了月季的香，而且写了月季的风姿。

　　尾联是写诗人的独特感受。

　　“折来喜作新年看，忘却今晨是季冬”。头句急转，提出新题，尾句作答即合，点明题旨，回应开头综观四时，月季“无日不春风”，即使在隆冬腊月，仍与梅花盛开雪圃“喜作”与“忘却”两词用得极妙，增添了诗句的活泼性，幽默性，诙谐性。

　　这首《腊前月季》，传为佳作。诗人为月季四季展浓艳，一年播芬芳，为人们生活增添乐趣的可贵品德所感，怀着深深的敬意，平平写来。对月季的爱悦，全部蕴含在浑融的诗歌意境中。玩索有味，体味有情。语言浅显，造境极佳，把月季写得神韵俱优。

参考资料：

　　与同人相比，吴文英的词被认为是“晦涩难懂”。其原因有二：其一于叙写方面往往将时间与空间交错杂揉，其二于修辞方面往往但凭一己直觉加之喜欢用生僻典故，遂使一般读者骤读之下不能体会其意旨之所在。但若仔细加以研读，寻得入门之途径，便可发现吴词在“雕缋满眼”、“晦涩”“堆砌”的外表下，确有一片“灵气行乎其间”，而且“立意”之“高”，“取径”之“远”，也是确有一份“奇思壮采”。

　　冯深居，名去非，南宋理宗宝祐年间曾为宗学谕，因为与当时的权臣丁大全交恶被免官。与吴文英交往颇深。因此，这首词中颇有言外之深意存焉，这由冯氏之为人及其与吴文英之交谊可以推知禹陵则为夏禹之陵，在浙江绍兴县东南之会稽山。在吴文英家乡附近。所以吴氏对禹陵之古迹名胜怀有一种感情也是可以想见的。何况夏禹王是一位忧民治水、功绩卓著的先王。而南宋的理宗时期则任用权佞，国事维艰，感今怀古，吴文英在与冯深居同登禹陵之际，自当有无限沧桑感喟。所以一开端便以“三千年事残鸦外”七个字，把读者引进苍茫古远的意界。所谓“三千年”者，盖自夏禹之世至南宋理宗之世。固已实有三千数百年之久。又“三”字与“千”之字之数目，在直感上亦足以予读者一种久远无极之感。而“三千年”之下又加一个“事”字，则千古兴亡故事，乃大有纷至沓来之势矣。而又继之“残鸦外”三个字，就“残鸦”而言，当登临时之所见。昔杜牧《登乐游原》诗有句云“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中”，此正为“残鸦”二字赋予人的感受。至于“外”字，则欧阳修《踏莎行》词有句云“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。就梦窗此词而言，则是残鸦踪影之隐没固已在长空澹澹之尽头，而三千年往事销沉则更在残鸦孤影外，于是时间与空间，往昔与当前乃于此七字之中结成一片，苍凉寥漠之感，顿向读者侵逼包笼而来。

　　禹王不复生，前功不可寻，犹如残鸦影没，天地苍茫，然则何地可为托身之所乎。故继云“无言倦凭秋树”也。语有之云“予欲无言”；又曰“夫复何言”。其所以“无言”者，正自有无穷不忍明言、不可尽言之痛也。然则此时之登临，于追怀感慨之余，唯“倦凭秋树”而已。此处著一“倦”字，自可由登临之劳倦而来，然而此句紧承首句“三千年事”之下，则其所负荷者，亦有千古人类于此忧患劳生中所感受之疲弊也。而其所凭倚者，则惟有此一萧瑟凋零之秋树而已。人生至此，更复何言？故曰“无言”也。其下继云“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹”，乃与首一句之“三千年事”相应，故知其“倦凭秋树”之时，必正兼有此三千年之沧桑感在也。禹王宏愿伟力，然而其当年孜孜是矻矻所疏凿，欲以垂悠悠万世之功者，其往迹乃竟谷变川移、一毫而不可识矣，故曰“那识当时神禹”。三千年事，无限沧桑，而河清难俟，世变如斯，则梦窗之所慨者，又何止逝水、高陵而已哉。

　　以下陡接“幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去”三句，此三句是据传说用典。夫“梁”者，固当禹庙之梁。据《大明一统志·绍兴府志》载云：“禹庙在会稽山禹陵侧。”又云：“梅梁，在禹庙。梁时修庙，忽风雨飘一梁至，乃梅梁也。”又引《四明图经》：“鄞县大梅山顶有梅才，伐为会稽禹庙之梁。张僧繇画龙于其上，夜或风雨，飞入镜湖与龙斗。后人见梁上水淋漓，始骇异之，以铁索锁于柱。然今所存乃他木，犹绊以铁索，存故事耳。”“蓱”字原与“萍”字相通，然而“萍”乃水中植物，梁上何得有“萍？《一统志》及《四明图经》载，传说禹庙之梁有水中之萍藻，此萍藻为飞入镜湖之梁上之神龙所沾带之镜湖之萍藻。是此数句，乃正写禹庙梁上神龙于风雨中“飞入镜湖与龙斗”，“比复归，水草被其上”之一段神话传闻也。而梦窗之用字造句，则极尽光怪陆离之能事。盖“翠蓱湿空梁”一句，原当为神梁化龙飞返以后之现象，而次句“夜深飞去”发生于神梁化龙之前；而梦窗却将时间因果倒置，又用一不常见之“蓱”字以代习用之“萍”字。夫“蓱”与“萍”二字虽通用，然而一则用险僻字更增幽怪之感，二则“蓱”字又可使人联想《楚辞·天问》“蓱号起雨”一句，于是又有“幽云怪雨”一时惊起之意。总之，前几句给人一种渺茫怀古之思与恍惚幽怪之感，使读者对此充满神话色彩之古庙生出无穷之想像。

　　后二句，则又由眼前景物寄慨。曰“雁起青天”，形象色彩极其鲜明，此景必为白昼而非黑夜所见，然后知前三句“夜深”云云者，全为作者凭空想象也。而此句“雁起青天”四字，乃又就眼前景物以兴发无限今古苍茫之慨，故继之云“数行书似旧藏处”也。据《大明一统志·绍兴府志》载：“石匮山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”然而远古荒忽，传闻悠邈，惟于青天雁起之处，想像其藏书之地耳。而雁阵之飞，其排列有如书上之文字，在梦窗《高阳台·丰乐楼》一词中，即有“山色谁题，楼前有雁斜书”一句可以为证。是则三千年前藏书之说固已渺不可寻；眼前所见者，惟青天外之斜飞雁阵之说而已。世异时移沧海桑田，正与开端“三千年事残鸦外”及“那识当时神禹”诸句遥遥相应，而予读者以无穷怅惘追思之感慨。以上前半阕全以“登禹陵”之所见所想为主。

　　后半阕“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语”，始写入冯深居，呼应题面“与冯深居”四字。此三句词，乃化用李义山《夜雨寄北》“何当共翦西窗烛，却话巴山夜雨时”之诗句，自无可疑。梦窗乃于开端即著以“寂寥”二字，又接以“久坐”二字，其所以久坐不寐之故，正缘于此一片寂寥之感耳。昔杜甫《羌村》诗有句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”梦窗于“寂寥西窗久坐”之下，乃接云“故人悭会遇，同翦灯语”；此三句，一气贯下，全写寂寥人世今昔离别之悲。

　　以下陡接“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”三句，初观之，此三句似以前三句全然不相衔接，然而此种常人以为晦涩不通之处，正是梦窗词之特色所在。盖梦窗词往往以直感为其连贯之脉络，极难以理性分析说明。兹就其所用之故实而言，所谓“积藓残碑”者，杨铁夫《笺释》以为“碑指窆石言”，引《金石萃编》云：“禹葬会稽，取石为窆石，石本无字，高五尺，形如秤锤，盖禹葬时下棺之丰碑。”据《大明一统志。绍兴府志》载：“窆石，在禹陵。旧经云：禹葬会稽山，取此石为窆，上有古隶，不可读，今以亭覆之。”由此知杨氏《笺释》以碑指窆石之说确实可信。昔李白《襄阳歌》云：“君不见晋朝羊公一片古碑羊公一征古碑材，龟头剥落生莓苔”。自晋之羊祜迄唐之李白，不过四百余年，而太白所见羊公碑下之石龟，已剥落而生莓苔矣。然则自夏禹以至梦窗，其为时已有三千余年，则其窆石之早已莓苔遍布，断裂斑剥，固属理所当然者矣。著一“积”字，足见苔藓之厚，令人叹历年之久；著一“残”字，又足见其圮毁之甚，令人兴睹物之悲。而其发人悲慨者，尚不仅此也，因又继之以“零圭断璧”云云。夫圭璧者，原为古代侯王朝会祭祀所用，而著一“零”字，著一“断”字，零落断裂，无限荒凉，禹王之功绩无寻，英灵何在？只有古物残存，供人凭吊而已。故继之云：“重拂人间尘土。”于是前所举人之积藓残碑，与夫零断圭璧，乃尽在梦窗亲手摩挲凭吊中矣。“拂”字上更著一“重”字，有无限低徊往复多情凭吊之意，其满腹怀思，一腔深慨，已在言外。

　　后半阙开端先写夜间故人灯下之晤对；然后陡接“积藓残碑”三句，又回至日间之登临。全不作层次分明之叙述与交代。盖残碑断璧之实物，虽在白昼登临之陵庙之上，而残碑断璧之哀感，则正在深宵共语者之深心之内也。夫以“悭”于“会遇”之故人，于“翦灯”夜“语”之际，念及年华之不返、往事之难寻，其心中固早有此一份类似断璧残碑之哀感在也。故其下乃接云：“重拂人间尘土。”“尘土”不但指物质上之尘土，同时兼指人世间之种种尘劳污染而言。然而在记忆之中，这世间尘土不过如尘封之断璧残碑而已。“于是世间之事融会于三千年历史之中；而历史，亦融会于一己人事之中。此种时空交揉之写法，正为梦窗特长之所在也。

　　其后“霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮”三句，又以浪漫笔调，另辟新境。自情感之中跳出，别从景物着笔，而以“霜红”句，隐隐与开端次句之“秋树”相呼应。彼经霜之叶，其生命固已无多，竟仍能饰以红色、弄以舞姿；惟此红而舞者，亦何能更为久长，瞬临罢舞，是终将亦归于空灭无有而已。故曰“霜红罢舞”。此一无常变灭之悲，而梦窗竟写得如此哀艳凄迷。又继之云“山色青青，雾朝烟暮”，则其不变者也。又于其上著一“漫”字。“漫”字有任随、任由之口气，其意若谓霜红罢舞之后，任随山色青青于雾朝烟暮之中。逝者长已矣，而人世久长，其间有无穷沧桑之感。梦窗运笔之妙、托意之远，于此可见。

　　结二句“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，初观之，不免有突兀之感。盖前此所言，如“秋树”，如“霜红”，明明皆为秋日景色；而此句竟然于承接时突然著一“春”字以为笼罩之笔。盖开端之“倦凭秋树”，乃当日之实景；至于“霜红罢舞”，则已不仅当日之所见，而是包容秋季之全部变化于其中；至于“山色青青”，则更透出暮往朝来、时移节替之意。秋去冬来，冬残春至，年年春日之际，于此山前都可见岸锁舟船，处处有画旗招展，时时闻赛鼓喧哗。然则此为何事也？《大清一统志·绍兴府志·大禹庙》载：“宋元以来，皆祀禹于比。”此词之“画旗”、“赛鼓”，必当指祀禹之祭神赛会也。“画旗”，当指舟仪仗之盛：“喧”字，当指“赛鼓”之喧闹。然而梦窗乃将原属于“鼓”字之动词“喧”字置于“画旗”二字之下，连接“鼓”与“画旗”则为画旗招展于喧哗之赛鼓声中，弥增其盛美之情状；旗之色与鼓与声遂为浑然一体。

　　此词通首以秋日为主，其情调全属于寥落凄凉之感，于结尾之处突显春日赛会之喧闹，为全篇寥落凄凉之反衬，余波荡漾，用笔悠闲，果真可以因春日之美盛忘怀秋日之凄凉者；然而细味词意，则前所云“雾朝烟暮”句，已有无限节序推移之意，转瞬即逝的春日喧闹与永恒的凄寂形成鲜明对照。

参考资料：

　　这是一首用平常口语描写闺情的词。上片写村姑们的穿着和黄梅时节结伴插秧的情景。身着红袖衣，成双成对的姑娘结伴插秧的场面，不难使人想见那劳动中有说有笑的快乐。这不仅反映出地方的风俗人情，也显示了她们的美丽、活泼、多情。特别是“双双女伴随”一句，既写出她们的互助友爱精神和女性的心理特征，而且渲染出一种亲热、热闹的气氛，表达出村姑们那种淳朴真挚的感情。

　　由插秧而引出唱山歌，这也是地方风俗。下片通过歌词唱出了与情人的离恨。“长歌诗”三句指明所唱山歌的形式、内容和情感。她们唱的长歌是首长诗，短歌是首短诗；不管是长歌短歌，都是以反映青年男女间的爱情为内容，集中表现出她们与情人的离愁别恨，揭示出作品的主题。结尾“休言伊不知”是料其情人必定知道姑娘心中的离愁，只是不来关心体贴她（们）罢了。因此她们的自我诉苦，委婉地流露出对情人不归的怨恨，也是对情人不体贴她们的责怪。可以想见她们是何等地思念情人啊！采用唱山歌的形式来倾诉相思之苦，与其他形式相比，又别具一番情趣。

　　以叙事的方法来写结伴插秧的村姑们，用唱山歌来传情，不仅显示她们性格的乐观开朗，而且又有着浓厚的地方色彩。感情质朴，语言节奏鲜明，富有民歌风味。

参考资料：