赠湛甘泉奉使安南便道归省

　　于园在瓜洲步五里铺，富人于五所园也。非显者刺，则门钥不得出。葆生叔同知瓜洲，携余往，主人处处款之。

　　园中无他奇，奇在磊石。前堂石坡高二丈，上植果子松数棵，缘坡植牡丹、芍药，人不得上，以实奇。后厅临大池，池中奇峰绝壑，陡上陡下，人走池底，仰视莲花反在天上，以空奇。卧房槛外，一壑旋下如螺蛳缠，以幽阴深邃奇。再后一水阁，长如艇子，跨小河，四围灌木蒙丛，禽鸟啾唧，如深山茂林，坐其中，颓然碧窈。瓜洲诸园亭，俱以假山显，（胎于石，娠于磊石之手，男女于琢磨搜剔之主人），至于园可无憾矣。

　　此文《于园》已被收录于苏教版语文七年级下课本中，选自《陶庵梦忆》。编委选编此文时把“胎于石，娠于磊石之手，男女于琢磨搜剔之主人”删除了。

　　从写作意图看这篇短文重点是介绍于园磊石之奇及其建筑的幽远意境．赞颂了园林假山建造者高超的艺术造诣。无论是写用石块垒成两丈高的石坡，突出它的“以实奇”；还是写“奇峰绝壑”堆砌在后面厅堂旁的大池塘，突出它的“以空奇”；抑或是写形状像螺蛳回旋形贝壳盘旋而下的沟壑，突出它的“以幽阴深邃奇”。作者的目的都是为了把重点放在写于园“奇在磊石”的特点。作者又由于园说到了瓜洲众多的园林亭榭，这些园林亭榭跟于园一样，是凭借巧夺天工的假山而闻名的，而假山是依据自然之山石而创作的。它“胎于石”，有了自然之山石为蓝图还不行，还要“磊石者”一双巧手才能使它成为现实。所以说“娠于磊石之手”。“磊石者”手再巧还不行，还要有主人的精心构思，主人精心构思了，假山就诞生了，就像孩子出生或男或女一样。这种假山或雄伟，或秀丽。这样就不仅写出了假山建筑的全过程，还赞颂了能工巧匠的一双手和园林主人的高超的艺术构思。删除掉“胎于石，娠于磊石之手，男女于琢磨搜剔之主人”后就无法表达出作者这一写作意图。

　　从行文连贯看删掉“胎于石，娠于磊石之手，男女于琢磨搜剔之主人”一句后，因为前一句是“瓜洲诸园亭，俱以假山显”，所以学生一致认为“至于园可无憾矣”应该这样读：“至/于园/可无憾矣”。理解为到于园就没有什么不满意了。其实，课文这一部分从于园介绍到瓜洲诸园亭，进而说明瓜洲诸园亭俱以假山闻名。假山“胎于石，娠于磊石人之手，男女于琢磨搜剔之主人”，紧随的 “至于园可无憾矣”是“至（）于（）”的省略形式。在文中就是“至之于园”。于：作介词，表处所。之：表示指代，具体内容为前面的假山。文句应译为：“把假山安置园林中就不会使人不满意了。而由于编委把“胎于石，娠于磊石之手，男女于琢磨搜剔之主人”删除掉而打乱了上下文的衔接，致使学生发生误解。

　　从语言特色本文语言是雅语、俗语兼用，十分传神，极有表现力。如“四围灌木蒙丛”中的“蒙丛”一词，就写出灌木丛生覆盖地面的状态。又如“一壑旋下如螺蛳缠”这一通俗的比喻，很形象地写磊石而成的沟壑盘旋而下的形状。而删除掉的一段文字是介绍假山建筑的过程的．使用极其通俗的市井语言，极形象地写出建筑假山的几个步骤，编者把如此通俗形象的语言删除掉又是为了哪一般呢？

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。
白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。

　　这是一首咏史词，借叙述历史兴亡抒发人生感慨，豪放中有含蓄，高亢中有深沉。

　　从全词看，基调慷慨悲壮，意味无穷，令人读来荡气回肠，不由得在心头平添万千感慨。在让读者感受苍凉悲壮的同时，这首词又营造出一种淡泊宁静的气氛，并且折射出高远的意境和深邃的人生哲理。作者试图在历史长河的奔腾与沉淀中探索永恒的价值，在成败得失之间寻找深刻的人生哲理，有历史兴衰之感，更有人生沉浮之慨，体现出一种高洁的情操、旷达的胸怀。读者在品味这首词的同时，仿佛感到那奔腾而去的不是滚滚长江之水，而是无情的历史；仿佛倾听到一声历史的叹息，于是，在叹息中寻找生命永恒的价值。

　　在这凝固地历史画面上，白发的渔夫、悠然的樵汉，意趣盎然于秋月春风。江渚就是江湾，是风平浪静的休闲之所。一个“惯”字让人感到些许莫名的孤独与苍凉。幸亏有朋自远方来的喜悦，酒逢知己，使这份孤独与苍凉有了一份慰藉。“浊酒”似乎显现出主人与来客友谊的高淡平和，其意本不在酒。古往今来，世事变迁，即使是那些名垂千古的丰功伟绩也算得了什么。只不过是人们茶余饭后的谈资，且谈且笑，痛快淋漓。多少无奈，尽在言外。

　　大江裹挟着浪花奔腾而去，英雄人物随着流逝的江水消失得不见踪影。“是非成败转头空”，豪迈、悲壮，既有大英雄功成名就后的失落、孤独感，又暗含着高山隐士对名利的淡泊、轻视。既是消沉的又是愤慨的，只是这愤慨已经渐渐没了火气。面对似血的残阳，历史仿佛也凝固了。“青山依旧在”是不变，“几度夕阳红”是变，“古今多少事”没有一件不在变与不变的相对运动中流逝，从“是非成败”的纠葛中解脱出来，历尽红尘百劫，太多的刻意都可以抛开，太复杂了倒会变得简单，在时、空、人、事之间的感悟中，别是一般滋味在心头。

　　历史固然是一面镜子，倘若没有丰富的甚至是痛苦的残酷的人生体验，那面镜子只是形同虚设，最多也只是热闹好看而已。正因为杨慎的人生感受太多太深，他才能看穿世事，把这番人生哲理娓娓道来，令无数读者产生心有戚戚的感觉。

　　既然“是非成败”都如同过眼烟云，就不必耿耿于怀、斤斤计较；不如寄情山水，托趣渔樵，与秋月春风为伴，自在自得。作者平生抱负未展，横遭政治打击。他看透了朝廷的腐败，不愿屈从、阿附权贵，宁肯终老边荒而保持自己的节操。因此他以与知己相逢为乐事，把历代兴亡作为谈资笑料以助酒兴，表现出鄙夷世俗、淡泊洒脱的情怀。无论过去，当下，还是以后，追逐名利似乎总是一些人的生存方式，然而名缰利锁又往往令人痛苦不堪，难以自拔。

　　当然要建功立业，当然要展现英雄气概，当然要在无情的流逝中追求永恒的价值。但是既要拿得起，进得去；还要放得下，跳得出。要想看清历史发展的必然趋势，看清自己在历史中的位置和可能起到的作用，深度和远见都必须在生活中不断磨炼。

　　浪奔浪流，万里滔滔江水永不休，任凭江水淘尽世间事，化作滔滔一片潮流。历史总要不断地向前推进，不以人的意志为转移。逝者如斯，谁也留不住时光的脚步。可是人们却不甘就这样顺其自然，随波逐流。　

　　“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。”这两句尤其经典，作者经历了70多年的人生，看穿了看透了，他就就是词中的白发渔樵，坐在历史长河边的沙滩上，看历史长河滚滚东流，此刻时间凝固了，他以旁观者的心境，看季节的变化，看时代的更迭，顿觉人生何尝不是如此？你留也好，去也罢，四季照样变化，朝代照样更迭，生命照样老去。面对短短的人生，我们又何必一定要去强求什么呢？此刻的心境虽然无奈但又何等的洒脱。

　　“一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”人的一生，你穷也好，达也罢，你得到的、你失去的，不也就在生命消亡的同时烟消云散了吗。所以，只要有一壶浊酒，有几个知已，就应该很满足了。

　　词中有两个“空”将词的意境即作者的心境推向了极致，其一是“是非成败转头空”，其二是“古今多少事，都付笑谈中”。作者总结自己的一生，得出的结论就是：“是非成败于人生而言，只不过都是笑谈罢了。”

参考资料：

　　在中国古典诗歌史上，专门吟咏幼女（含少女）的诗作数量不多，但这类诗作大都写得富有诗趣，颇具特色。西晋著名诗人左思的《娇女诗》可谓中国古代最早写少女情态的妙诗。此诗极尽铺陈之能事，着力描绘诗人的两个女儿——小女“纨素” 与大女“蕙芳” 逗人喜爱。正如明代谭元春所评：“字字是女，字字是娇女，尽理、尽情、尽态。”明代诗人毛铉的《幼女词》，尽管仅有20字，但状写幼女情态逼真传神，“如在目前”，较之左思280字的《娇女诗》毫不逊色。

　　毛铉的《幼女词》仅寥寥数语，便使一个纯真可爱的幼女形象跃然纸上。诗的前两句，写幼女下床穿新衣，初次学着“小姑”（此处指新娘）成婚时拜堂。这里，由幼女“下床着新衣”的动作引出其“初学小姑拜”的另一动作，并在“学小姑拜”之前着一“初”字，便突出了其情窦初开。诗人写幼女“学小姑拜”，旨在描绘其心态，故诗中并未具体描绘她学拜的情景，这一点与施肩吾《幼女词》别无二致。三、四两句笔锋一转，以幼女的动作摹写其含羞之心态。“羞见人”，这是直接点明幼女害羞，怕别人取笑她“学小姑拜”。“双手结裙带”，这是写幼女以双手扎缚、抚弄裙带来掩饰其含羞之情。而她要“结裙带”，就得“低头”，其不自然的心理也就被上述自然的动作所掩饰。此诗描绘幼女情态，语言质朴自然，看似信手拈来，实却颇见功力。读之，给读者如临其境、如见其人之感。现代文学巨匠鲁迅先生有两句诗“忽忆情亲焦土下，佯看罗袜掩啼痕”（《所闻》），写一个给豪门侍宴的“娇女”（侍女），在豪门酒宴上以“佯看罗袜”这一动作掩饰其“啼痕”，以及她失去亲人（亲人被战火夺去生命）后的悲情。鲁迅先生的这两句诗是现实的写照，或许他在写作时也受到毛铉《幼女词》的启发。

　　施肩吾的《幼女词》与毛铉的《幼女词》都惟妙惟肖地描绘了个性鲜明的幼女的形象，也都以稚态见童心，富有诗意、诗趣。但其不同之处也是显而易见的。这不仅在于幼女的年龄略有差异，交代其年龄的方法不同，还在于幼女的稚态与表现手法有别。施诗中的幼女年仅6岁，这是以“幼女才六岁” 直接点明的。毛诗中的幼女年龄多大，诗中并未直接点明，让读者自己从字里行间去寻找答案。此幼女不是像施诗中的幼女那样“学人拜月”，而是学“小姑”成婚时拜堂。可见她已不止“六岁”了。她知道“着新衣”，还知道“羞见人”，甚至懂得掩饰自己的羞态，去“双手结裙带”，可见她稚气未尽，仍是“幼女”，尚未成人，否则，她也做不出“初学小姑拜”的动作了。

　　施诗写幼女的稚态，突出其弄巧成拙，从而，见其童心。在写法上，施诗先直言幼女少不更事，分不清“巧”与“拙”，为下文写幼女弄巧成拙埋下伏笔；然后，以“向夜在堂前，学人拜新月”这一反映其稚态的动作描写照应上文，为“未知巧与拙”作了形象的注脚。这里，既有幼女年龄与其行为的不相称之明比，又有他人之“巧”与幼女之“拙”的暗比。如此着墨，就使幼女的形象活了，动了。

　　毛诗写幼女的稚态，着重反映其情窦初开，羞于见人之童心。毛诗通篇采用白描手法，一句诗就是一幅画面，逼真地勾勒出了幼女一系列的动作。在写法上，除了写幼女“学拜”这点相似外（其实二者学拜的内容也不一致），其余的皆与施诗明显有别。诗中通过幼女下床穿新衣，学着“小姑”成婚时拜堂，低下头，用双手扎缚、抚弄裙带等一系列的动作描写，以及“羞见人”的心理描写，突出幼女又要学拜，又知害羞之个性，把个特定年龄和环境中的“幼女”写得纯真可爱。施诗中的幼女，少不更事，“学拜”，纯属其好奇心所致；而毛诗中的幼女则要懂事得多，因为其年龄要大些，她“学拜”之因，除了好奇心之外，还在于情窦初开，诗中一个“初”字可谓道出个中信息。施诗笔法较直，毛诗笔法较曲。

　　明代文学家李贽曾道：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，意为天下最妙的文章，无一篇不出于具有童心（真心）的作者之手。其实，赋诗亦然。童心诗心，相映成趣，尽管笔法不一，但诗必妙而耐读。这也为施肩吾与毛铉的两首《幼女词》所证实。

　　客中思家，早自《诗·魏风·陟岵》始，千百年来，一直就是诗歌中的传统题材。此类作品大都写于游子离家途中或在他乡住定之后，也就是说，写在游子与家人之间的空间距离正在不断拉长或已经拉长到了一定限度的时候。而本篇的作者却别出心裁，他选择了归程业已过半、与家人之间的空间距离正在不断缩短之中、羁旅生活行将告一段落这样一个时间点，来抒发自己的思家怀人之情。这种构思十分高明，其一，它不落前人窠臼，以生化熟，推陈出新，容易攫住读者；其二，当此渐行渐近之际，离愁别恨尚且浓重如许，那他更行更远、所行既远之前日、昨日的客中相思之苦极、痛极，岂不都在言外了吗？

　　“记归程过半”，起句便掐指计算回家的路走了多少，还剩多少，与南朝民间小乐府《懊侬歌》“江陵去扬州，三千三百里，已行一千三，所有（还有）二千在”同一机抒，归心似箭，不言面喻。“家住天南，吴烟越岫飘渺。”交待自己是从北方回南方。吴、越，指江、浙，春秋时大致分属吴、越两国，故称。作者为浙江海宁人，家正在越地。归期过半，一喜；但举目遥望南天，吴山越水，云遮雾障，若有若无，虚幻缥缈，又意识到“路曼曼其修远兮”，不禁转喜为忧。一波一折，笔有顿挫。“转眼秋冬，几回新月，偏向离人燎皎。”点出此番离家，不路一年（与篇末“春雨”字对勘，可知他出门之时为春天。去来节令，分置两端，有常山之蛇救首救尾的妙处），又告诉读者，这时正是冬天某个月的月初。一眨眼功夫便过了两个季节，当喜；但去家时间虽不甚长，却也备尝了离思的苦涩，于是心又一酸。三句仍为一起一伏，跌宕有致。“新月”是缺月，游子客中见此一钩缺月，自然会返现到人间的不团圆；何况这缺月光源还挺充足（燎皎，形容明亮），清辉洒满大地，叫人没法躲开；何况不只今夕此时是这样，且昨日，前夜、上个月、上上个月……已不知多少次“照得离人愁绝”(南唐冯延巳《三台令》）了。两句中层次甚厚，颇耐咀嚼。然而还不可忽过那个“偏”字。不直说自己见月生愁，却赋“新月”以主观意志，怪它存心刺激人，岂非无理取闹？实则文学艺术家只讲“情”不讲“理”，执着于“理”往往乏“趣”、乏“味”，无“理”而有“情”，方绝、方妙！苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：“不应有恨，何事偏向别时圆？”是罪满月，本篇云云，是罪缺月。

　　以上三句，一笔绾住今昔，泛说较长一个时间段内的离愁。下文则留墨特定当下客馆中的孤苦况味：“急管宵残，疏钟梦断，客衣寒悄。”夜深了，附近不知何人歌筵上的急管繁弦已经消散，报时的钟声虽然稀疏，但在静夜中却显得特别警动，以致惊醒了词人的梦魂。当此万籁俱寂之际，他格外地感到了寒冷和孤独。于是，词人想念起他的妻子来：“忆临岐，泪染湘罗，怕助风霜易老。”他所最最不能忘怀的一幕，是当日分襟（“临岐”，到了岔路口。诗词中往往只作临别义用，不必呆看）的那一刻，簌簌珠泪，沾湿了她的罗衣。（由自己之“客衣”，引出伊人之“湘罗”，文心甚细，针脚遂密）。此情此景，一想一断肠呵。旅途风霜，本就使人憔悴，再加上相思之痛的折磨，恐怕人更老得快了。“助”字下得妙，读者试闭目冥搜，看能找出第二个字替去它否？“风霜”侵蚀人的肉体，“相思”啮咬人的精神，一自外攻，一从内“助”，不“老”何待！此一韵，上七字宕一笔忆“人”，下六字拖转来叙“我”，一推一挽，又是一度宛转。至此，上片四韵已有三番一韵之中前后排奡了，文情云谲波诡，不受控捉。
 
　　尽管相思无益，只“助风霜”摧人易老，可是，“怕相思，已相思，轮到相思没处辞”，奈何，回避不得，索性放笔直书。于是一换头便粘紧上结“忆临岐”云云，饱蘸浓墨，信手挥洒，将昔日的长亭弹泪之别写全写尽。“是尔翠黛慵描，正恹恹憔悴，身予低道。”上结已点出伊人“泪染湘罗”，此处更作一番渲染，使她别情依依的愁苦形象愈发明晰、丰满。所谓“翠黛慵描”（翠眉懒画）者，即元人王实甫笔下之“见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气，有甚么心情花儿靥儿打扮得娇娇滴滴的媚”是也。所谓“恹恹憔悴”者，亦即前人笔下之“听得道一声去也，松了金钏，遥望见十里长亭，减了玉肌”是也。以上盖借容颜、情态传神。下文改从言语生色：“向予低道：念此去谁怜，冷暖关山路杳？”你这一去，山高水远，没有奴在身边，谁来疼你，对你嘘寒问暖呢？（自己要多保重啊。）常语。常情。质朴无华。惟其为常语、常情，是天下千千万万个妻子在送别夫婿时都说出过的言语，才有着摇动人类心旌、勾摄人类魂魄的艺术魅力！才是天地间的至情、至语！“向予（我）”二字，已顺便带出了自己，故下文水到渠成，转述我当时的情态：“才携手教，款语丁宁，眼底征云缭绕。”刚刚拉住伊人的手，让她亲切的叮咛嘱咐，眼前便见那象征着“游子意的”飘飘浮云塞满了去路——尚未踏上征途，客愁已然不堪禁受了。于是，最后一韵便嘶声喊出既是当时又是现在、既是自己又是伊人心中的一团愤懑：“恨不剪，春雨蘼芜，牵惹愁怀多少！”“蘼芜”，一种香草，别名江蓠。“江蓠”谐音“将离”。二句不过是说：我们恨透了离别，它给我们带来了多少的愁苦啊！妙在并不直来直去，却采用了一种很别致的修辞手段来表达，你看他写得多么精彩！

参考资料：