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　　此诗虽只短短四句，却蕴含着相当丰富的情感。开头两句，表面上是在描写晚秋自然景物的凋落，而实际上是借此来反衬诗人落魄无依的心境。其言外之意是：又到了晚秋的季节，妇女们都在辛劳不息，自己当年也曾想过要干一番事业而落魄至今，一事无成，再也难以展露才华。一个“知”字，一个“催”字，表达出“光阴徒催人老”之意。这两句运用了拟人和烘托的手法，借景抒情，借描写晚秋自然景物的凋落与蟋蟀催促妇女织布赶制裘衣来表现了诗人这种难遣的郁闷心情。

　　三四句，诗人的笔锋陡然一转，把自己比作高卧云壑的老松，早已饱尝了人间的炎凉世态，对功名富贵之类都看透了。因此，绝不与时俗同流合污。“挽著沧江无万牛”，说没有一万头牛都拉不动老松，言外之意是：此志甚坚，难以动摇。这两句运用了比喻、夸张的修辞手法，把自己比做高卧云壑的老松，生动形象、 瘦硬蕴藉的语言有力地寄托了诗人拒绝与恶浊的社会现实同流合污的孤傲之情，也表达了作者对友人的慰勉之意。同时，诗人在这里化用了杜甫“云壑布衣鲐背死”和“万牛回首丘山重”两句诗，显得贴切自然。

　　此诗精雕细刻，瘦劲拗峭，体现了黄庭坚诗作瘦硬的特色。诗人曾说过：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”此诗正是他对上述主张的实践。全诗除第一句外，句句用典，但并不显得晦涩难懂，亦无斧凿之痕。

　　前人评黄庭坚诗，有所谓“草蛇灰线”之说，意即章法娴熟，结构细密，似断实连，不露痕迹。此诗正具有这样的特点。诗人感秋抒怀，但不明言，而把情融入景，写得十分含蓄，足见诗人笔力之高。

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　　这是一首赠别词。全词一改以往送别诗词缠绵感伤、哀怨愁苦或慷慨悲凉的格调，创新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，议论风生，直抒性情，写得既有情韵，又富理趣，充分体现了作者旷达洒脱的个性风貌。词人对老友的眷眷惜别之情，写得深沉细腻，婉转回互，一波三折，动人心弦。

　　词的上片写与友人久别重逢。元祐初年，苏轼朝为起居舍人，钱穆父为中书舍人，气类相善，友谊甚笃。元祐三年穆父出知越州，都门帐饮时，苏轼曾赋诗赠别。岁月如流，此次杭州重聚，已是别后的第三个年头了。三年来，穆父奔走于京城、吴越之间，此次又远赴瀛州，真可谓“天涯踏尽红尘”。分别虽久，可情谊弥坚，相见欢笑，犹如春日之和煦。更为可喜的是友人与自己都能以道自守，保持耿介风节，借用白居易《赠元稹》诗句来说，即“无波古井水，有节秋竹竿”。作者认为，穆父出守越州，同自己一样，是由于朝好议论政事，为言官所攻。

　　以上数句，先从时间着笔，回忆前番离别，再就空间落墨，概述仕宦生涯，接下来抒发作者对仕宦失意、久处逆境所持的达观态度，并用对偶连喻的句式，通过对友人纯一道心、保持名节的赞颂，表明了自己淡泊的心境和坚贞的操守。词的上片既是对友人辅君治国、坚持操守的安慰和支持，也是词人半生经历、松柏节操的自我写照，是词人的自勉自励，寓有强烈的身世之感。明写主，暗寓客；以主慰客，客与主同，表现出作者与友人肝胆相照，志同道合。

　　词的下片切入正题，写月夜送别友人。“惆怅孤帆连夜发，送行淡月微云”一句，描绘出一种凄清幽冷的氛围，渲染了作者与友人分别时抑郁无欢的心情。

　　“樽前不用翠眉颦”一句，由哀愁转为旷达、豪迈，说离宴中歌舞相伴的歌妓用不着为离愁别恨而哀怨。这一句，其用意一是不要增加行者与送者临歧的悲感，二是世间离别本也是常事，则亦不用哀愁。这二者似乎有矛盾，实则可以统一强抑悲怀、勉为达观这一点上，这符合苏轼宦途多故之后锻炼出来的思想性格。词末二句言何必为暂时离别伤情，其实人生如寄，李白《春夜宴从弟桃花园序》云：“夫天地者，万物之逆旅也，光阴者，百代之过客也。”既然人人都是天地间的过客，又何必计较眼前聚散和江南江北呢？词的结尾，以对友人的慰勉和开释胸怀总收全词，既动之以情，又揭示出得失两忘、万物齐一的人生态度。

　　苏轼一生虽积极入世，具有鲜明的政治理想和政治主张，但另一方面又受老庄及佛家思想影响颇深，每当官场失意、处境艰难时，他总能“游于物之外”，“无所往而不乐”，以一种恬淡自安、闲雅自适的态度来应对外界的纷纷扰扰，表现出超然物外、随遇而安的旷达、洒脱情怀。

　　这首送别词中的“一笑作春温”、“樽前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人”等句，是苏轼这种豪放性格、达观态度的集中体现。然而在这些旷达之语的背后，仍能体察出词人对仕宦浮沉的淡淡惆怅，以及对身世飘零的深沉慨叹。

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　　首句是起。诗人写道：“东风袅袅泛崇光。” “东风”即春风。“袅袅”形容烟气缭绕升腾。“东风袅袅”这里形容春风的吹拂之态。化用了《楚辞·九歌·湘夫人》中的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（秋风吹来啊阵阵清凉，洞庭起浪啊落叶飘扬）.之句，属于用典中的“语典”。“泛”即弥漫。“崇光”是指正在增长的春光。“崇”推崇，引申为“增长”。其中，诗人在此用一“泛”字，活化出了春意浓浓的景象，也为海棠的盛开营造氛围。

　　次句是承句。诗人写道：“香雾空蒙月转廊。”这一句侧写海棠。“香雾”指的是氤氲的雾气中的海棠花香。“空蒙”即细雨（烟雾）迷茫的样子。南朝齐谢眺《观朝雨》中写道：“空蒙如薄雾，散漫似轻埃。”唐代杜甫的《渼陂西南台》中写道：“仿像识鲛人，空蒙辨鱼艇。”宋代苏轼 《饮湖上初晴后雨》中：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”这里，“香雾空蒙”描写了海棠阵阵幽香，在氤氲的雾气中弥漫开来的景象。诗人从嗅觉的角度来写，香飘四溢，不但扩大了诗歌的空间，也提高诗歌的审美境界。“月转廊”即月亮已转过回廊那边去了，照不到这海棠花。其中的“转”字，不但表明了月光动态性，给诗歌增添空间感，也暗示夜已深而人难以入眠的寂寞之感。

　　后两句写爱花心事。第三句转句。诗人首先写道：“只恐夜深花睡去。”这一句紧承第二句而转，担心“夜深花睡去”。这一句是全诗的关键句，是从上面描写环境进入到描写人物的内心世界中，表现了赏花者的心态。上面写 “月转廊”，月光再也照不到海棠了。其中，一个“只”，可以说虚词表意，深化了爱花人的痴情。一个“恐”字，不但强调了诗人对海棠的痴情，更暗示了自己的孤寂、冷清。最后是合句。

　　诗人接着写道：“故烧高烛照红妆。”这一句将爱花的感情提升到一个极点。“故”即所以之意，含有“特意而为”之意。同时，这一句运用了唐玄宗以杨贵妃醉貌为“海棠睡未足”的典故。据宋释惠洪在《冷斋夜话》中记载，唐明皇登沉香亭，召太真妃，于时卯醉未醒，命高力士使侍儿扶掖而至。妃子醉颜残妆，鬓乱钗横，不能再拜。明皇笑日：“岂妃子醉，直海棠睡未足耳！”这里，“红妆”表面指海棠，实则诗人在此运用了拟人的修辞手法，表明了自己对心上人的思念。可以说，诗人以花喻人，不但含蓄，而且给人以审美想象。

　　“烧高烛”遥承上文的“月转廊”，这是一处精彩的对比，月光似乎也太嫉妒于这怒放的海棠的明艳了，那般刻薄寡恩，竟然不肯给她一方展现姿色的舞台。于是作者用高烧的红烛，为她驱除这长夜的黑暗。此处隐约可见诗人的侠义与厚道。“照红妆”呼应前句的“花睡去”三字，极写海棠的娇艳妩媚。“烧”“照”两字表面上都写作者对花的喜爱与呵护，其实也不禁流露出些许贬居生活的郁郁寡欢。他想在“玩物”（赏花）中获得对痛苦的超脱，哪怕这只是片刻的超脱也好。虽然花儿盛开了，就向衰败迈进了一步，尽管高蹈的精神之花毕竟远离了现实的土壤，但他想过这种我行我素、自得其乐的生活的积极心态，没有谁可以阻挠。

　　全诗语言浅近而情意深永。写此诗时，诗人虽已过不惑之年，但此诗却没有给人以颓唐、萎靡之气，从“东风”“崇光”“香雾”“高烛”“红妆”这些明丽的意象中分明可以感触到诗人的达观、潇洒的胸襟。

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　　山水诗除以情景相生见长外，还得有味，有趣味。水鸟哄飞，是常见景，但秦观这首诗写得声色兼备、生趣盎然，非常巧妙地写出春的信息。

　　“天寒水鸟自相依，十百为群戏落晖”，开头两句既自然清新，又生动传神。“依”、“戏”二字，把水鸟天真烂漫之姿，表现得真是惟妙惟肖。它们仿佛不是一群鸟，而是一群天真无邪的孩子在相戏打闹。晚霞抚摸着它们，它们也正在尽情地享受着大自然给它们安排的和谐、安逸、自由的生活，这种物物相亲的情景，令人羡慕神往。

　　这两句的艺术技巧是相当娴熟的。“寒”有冷意，“相依”是静态，这是一幅表现静态美的画面；“戏”是动态，“落晖”却有暖意，这又是一幅表现动态美的画面。但这二者又不是割裂的而是浑然一体的。一部分水鸟在“自相依”，另一部分水鸟却在“十百为群”地嬉戏，这种合而有分，分而有合的状态，这种动静相宜的情调，正是自然界每时每刻所呈现的生动而实在的面貌。这一组画面是采用白描手法，点出了早春时令、晚霞中水鸟的安闲。

　　“过尽行人都不起，忽闻水响一齐飞”，这是精彩传神之笔。从形式上看，第三句是前两句的承续，但又是为第四句蓄势，“不起”，正是为“起”作准备的。从表现水鸟的动势上看；诗人是有意按照由安静到微动（“戏落晖”）再到喧动（“一齐飞”）的顺序步步演进的；从所表现的声音的频率上看，则是按照由静场（“自相依”）到轻响（“戏落晖”）再到骤响（“水响一齐飞”）的层次把音阶步步增高的。动态和声态同步进行，丝丝入扣，配合默契。最后，在第四句融为一体，把全诗的意境推向高潮。

　　意境上看，前面描绘出落晖，后面冲飞入天，融入晚霞，更为壮美。这里，既有绘画美，又有色彩美，更因群鸟齐飞，呱呱乱叫，传送出声态美。真是景象飞动，诗趣盎然。

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　　此首纯写离情，题曰：“早行”，出现在词中的是行者在秋季晨风中离家时那种难舍难分的情景。篇中没有感情的直抒，各句之间也很少有连结性词语，所以，词中的离情主要是靠各句所描绘的不同画面，靠人物的表情、动作和演出来完成的。

　　上片写别前。开篇三句自成一段。“月皎惊乌栖不定”写的是深夜，月光分外明亮，巢中的乌鸦误以为天明，故而飞叫不定。这是从视觉与听觉两方的感受概括出来的，暗示行者整夜不曾合眼。“更漏将阑，辘轳牵金井”两句，点明将晓。这是从听觉方面来写的。更漏中的水滴已经快要滴尽，夜色将阑。同时远处传来辘轳的转动声，吊桶撞击着井口声，已经有人起早汲水了。这三句表现出由深夜到将晓这一时间的进程。“唤起”两句另是一段，转写女方的悲伤。“唤起”的施动者是谁过去有两种解释，一种认为是行者，“知天已晓，唤起所别之人”；一种认为“闻乌惊漏残、辘轳声响而惊醒泪落。”“唤起”，既是前三句不同声响造成的后果，同时又是时间演变的必然进程：离别的时刻来到了。所以，就全篇来看，似以后一种解释为佳。如解释为行者把女方“唤起”，则自然要冲淡这首词所表出的那种离情的深刻性。“两眸清炯炯”，也非睡足后的精神焕发，而是离别时的情绪紧张与全神贯注。联系下句“泪花落枕红绵冷”，可见这双眼睛已被泪水洗过，“唤起”之后，仍带有泪花，故一望而“清”，再望而“炯炯 ”有神。同时，这一句还暗中交待出这位女子的美丽，烘托出伤别的气氛。“冷”字还暗出这位女子同样一夜不曾合眼，泪水早已把枕芯湿透，连“红绵”都感到心寒意冷了。

　　下片写别时、别后。前三句写别时依依难舍之状，曲折传神。“执手”，分别时双方的手相互紧握。古诗文里“执手”，多和惜别有关，兼示深情。柳永《雨霖铃》词里说“执手相看泪眼，竟无语凝咽。”《诗经·邶风·击鼓》里说“执子之手，与子偕老。”“霜风吹鬓影”，是行者饱看女方，刻印下别前最深刻的印象：鬓发在秋季晨风中微微卷动。“去意徊徨，别语愁难听”二句，看似写情，实则是写动作。作者几度要走，却又几度转回来，相互倾吐离别的话语。这话语满是离愁。“难听”不是不好听，而是令人心碎，难以忍听。终篇两句写别后景象，又是一段。这两句写行者远去，但还恋恋不舍地回头遥望女子居住的高楼，然而这高楼已隐入地平线下去了，眼中只见斗柄横斜，天色放亮，寒露袭人，鸡声四起，更社出旅途的寂寞。人，也越走越远了。沈义父在《乐府指迷》中说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。如真清之‘断肠院落，一廉风絮。’又‘掩重关、偏城钟鼓’之类是也。”其实，“楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应”也是“以景结情”的成功的妙句。

　　如上所述，该词最显著的特点是全篇句句均由不同的画面组成，并配合以不同的声响。正是这一连串的画面与音响的完美组合，才充分表现出难舍难分的离情别绪，形象地体现出时间的推移、场景的变换、人物的表情与动作的贯串。词中还特别注意撷取某些具有特征性的事物来精心刻画，如“惊乌”、“更漏”、“辘轳”、“霜风”、“鬓影”、“斗柄”、“鸡鸣”等等。与此同时，作者还特别着意于某些动词与形容词的提炼，如“栖不定”的“栖”字，“牵金井”的“牵”字，“唤起”的“唤”字，还有“吹”、“清”、“冷”等等，这一系列手法综合起来，不仅增强了词的表现力，而且还烘托出浓厚的时代气息与环境氛围，使读者有身临其境之真实感。

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