院主老僧年八十三斋洁可喜遂赠二韵

　　这首题画诗，是宋神宗元丰元年(l078)苏轼任徐州（今属江苏）知州时创作的。题中李思训，唐代著名画家，官至左〔一作右）武卫大将军，世称李将军。他的山水画多以青绿胜，明代画论家董其昌说他是山水画“北宗”的创始人。宋代《宣和画谱》评其画：“皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状。”可见他的着色山水画同王维的水墨写意山水也有相似之处，都重视意境创造，使画中有诗。苏轼题咏的这幅《长江绝岛图》早己不存，今存《江帆楼阁图》是青绿山水，颇有郁勃、恢宏的盛唐气象，相传是李思训墨宝。

　　诗意解析

　　这首诗构思缜密，章法严整，层次分明。依其诗意的进展，可分为三段。开头五句为第一段，描绘长江和绝岛，是对这幅画内容的总概括。“山苍苍，水茫茫”，展现山色苍苍，水光茫茫，点明这是一幅青绿色的平远山水，而且画面浩淼空阔。“大孤小孤”，指大孤山和小孤山。大孤山在江两九江市东南鄱阳湖中，四面洪涛，一峰独峙；小孤山在江西彭泽县北、安徽宿松县东南，屹立江中，与大孤山遥遥相对。苏轼说二山皆在“江中央”，可知李思训所画的未必就是大小孤山，而是苏轼在观画中感到这两个绝岛的形状与位置同大小孤山相似，遂想象它们就是大小孤山，并以此展开诗的艺术构思，为诗的奇妙结尾埋下伏笔。“崖崩”两句具体描写“绝岛”即大小孤山，这是画面的中心。这两座山四面环水，山势险峻，山上丛林茂密，一棵棵高大的乔木好像巨柱巍然耸立，直插云端。德国文艺理论家菜辛在《拉奥孔——论画与诗的界限》一书中说：“诗描绘物体，只通过运动去暗示。诗人的妙技在于把可以眼见的特征化为运动。”苏轼兼擅诗画，对诗画各自的艺术特长和局限有深刻的体会，因此他描绘长江上的这两个绝岛，不作静态的刻划，而是通过运动去暗示和展现。“崖崩”，写山崖太陡峭而引发崩塌；“路绝”，写山石滚落，堵塞了道路；“猿鸟去”，写猿鸟惊惶四散，消失在深林中。“搀”(chàn)，刺，插入，这个动词也赋子静穆的乔木以刺天的动态和气势。画幅上并没有猿鸟，但诗人不说“无猿鸟”而写“猿鸟去”，仿佛他亲眼见到猿鸟纷纷逃进了密林，这是诗人灵心虚构、无中生有的妙笔。

　　韵律变化

　　“客舟何处来”以下四句是第二段，写画中小船。笔者欣赏过传为李思训的《江帆楼阁图》的摹本，幽以“江帆楼阁”为题，但画面上以江岸楼阁和树石为主体，那几只帆船是很小的，所以我猜想苏轼题咏的这幅《长江绝岛图》，大概也只有一叶小舟吧。然而这不起眼的一叶小舟，在苏轼的笔下竟占据了诗的中心。他先用一个疑问句，引起读者注意，再以生花妙笔，反复描写、渲染。棹（zhào)，船桨。“客舟”两句说，这只客船从哪里来？船工划桨时唱的歌声在江心水上忽抑忽扬。南朝梁代诗人丘迟《发渔浦》诗有“棹歌发中流”句，苏轼去掉“发”字添加了“声抑扬”三字，这抑扬的棹歌声便在读者的耳际萦绕回荡。“沙”，指沙岸。“软”，柔软，细弱。低昂，犹俯仰。“沙平风软”两句，诗人恍若置身画中，登上了客船，眺望前方：沙岸平旷，江风轻柔，江上远景望无际。江波一起一伏，诗人观看江中孤山，也随船一起忽高忽低，时俯时仰。熙宁四年〔1071）六月，苏轼写了首拗体七律《出颍口初见淮山，是日至寿州》，第四句是“青山久与船低昂”，第七句是“波平风软望不到”。苏轼这首题画诗又重复用了这两句，上下只换了“沙”、“孤”二字。可见，这是诗人船上观山亲身体会而获的得意之句，表现出人们乘船时都有所感受却从未有人用诗句传达写出来的情景兴味。人、船、山一起低昂，而且是持续地长久地低昂。这种动态多么新鲜美妙，有旋律节奏感，充满逸趣，苏轼仅用“孤山久与船低昂”七个字就活灵活现地描绘出来了，真是才华横溢，大家手笔！绘画是视觉艺术，画家用颜色、水墨、线条在纸上描画出的景象，读者的眼睛直接看得见，因此，绘画形象的鲜明性、直观性，是用语言符号作为表现媒介的诗歌比不上的。但人有多种感觉最主要的审美感觉是视觉和听觉。绘画只能够表现视觉，而无法表现听觉，还有触觉、味觉、嗅觉。绘画是空间艺术，一幅画只能描绘在一个空间中的瞬息情景。诗歌却是灵活地结合着空间的时间艺术，它不宜于描绘静物，却可以自由地用语言表现在时间上先后承续的动作。在这一段诗中，我们见识了苏轼精通诗画艺术奥秘的本领。他先用“棹歌中流声抑扬”添加了画上没有的悦耳歌声，再以“孤山久与船低昂”表现长久持续的动态，从而在再现画境中充分发挥了诗歌的特长。

　　动态诗境

　　画面上的景物己写完，无声的静态画境己转化为有声的动态诗境。按照一般题画诗的作法，诗人或对画中情景加以赞美，或对画家与画作发表评论，诗即可完满收结。大诗人苏轼却妙脱蹊径，迥生慧心。他利用有关大小孤山的民间传说，挥毫落纸如云烟，写下诗的第三段，开拓出一个奇丽浪漫、谐趣盎然的新境界。峨峨，高耸貌。烟鬟，女子发髻。晓镜，早晨照的明镜。贾（gǔ）客，商人。小姑，即小孤山。彭郎，即澎浪矶。欧阳修《归田录》卷2载：“江南有大小孤山，在江水中，疑然独立，而世俗转‘孤’为‘姑’。江侧有一石矶，谓之澎浪矶，遂转为彭郎矶。云彭郎者，小姑婿也。”这四句诗说：大小孤山的峰峦，在水雾缭绕之中，宛若两个女子高耸的发髻。看，她们在早晨照着明净如镜的江面梳理新妆呢。船上的客商，你的举止不要太轻狂了，美丽的小姑早就心有所属，她在前年己嫁给了英俊的彭郎。前二句，诗人妙以女子发髻比喻二山之峰峦，以镜喻水面，又以女子晨起对镜梳妆形容江中二山。结尾两句，更把比喻、拟人、谐音双关等表现手法融于一炉，根据小姑嫁彭郎的民间故事戏为谐语。于是，诗人对祖国如画江山的深清赞美，对李思训绘画作品的高度评价，也就含蓄风趣地自然流露出来。从诗歌意境创造的角度来看，诗的第三段是从前二段写实的基础上恣发奇想、凭虚营构的。“峨峨两烟鬟”与“小姑”，同“大孤小孤”首尾呼应：“舟中贾客”也与“客舟”上下承接，使诗的意境完整浑成。清人纪昀赞扬此诗“绰有兴致”，却贬斥“末二句佻而无味，遂似市井恶少语，殊非大雅所宜”（《纪评苏诗》卷17）。这位纪老夫子貌似高雅，但这几句话已暴露出他偏狭、保守、酸腐的审美趣味。提倡性灵说的袁枚评：“‘小姑嫁彭郎’，东坡谐语也。然坐实说，亦趣。”（《随园诗话》卷16）主张诗歌要有“细肌密理”的翁方纲说：“‘小姑’即上‘与船低昂’之山也，不就俚语寻路打诨，何以出场乎？况又极现成，极自然，缭绕萦回，神光离合，假而疑真，所以复而愈妙也。”（《石洲诗话》卷3）袁氏肯定“小姑嫁彭郎”句的谐趣，翁氏对此句之妙作了美妙的赏析，笔者十分赞同。

　　语言节奏

　　在这首题画诗中，苏轼还发挥了诗歌语言节奏感与音乐美的特长。诗题中虽无“歌”、“行”这类字眼，但我感到他是用七言歌行体来写这首题画诗的。全篇十三句，有八个七言句，三个五言句，两个三言句。开篇是两个三言句，以下两段以一个五言句或两个五言句起头，这使诗歌具有活泼的民间歌谣风味，又是七言歌行以七言句为主，交织穿插三、五言句的常见体式。通首押声音清亮的下平声阳韵。诗人有意运用“苍苍”、“茫茫”、“峨峨”等叠字词，,还有“崖崩路绝”、“沙平风软”句中对仗，又重复“大孤小孤”、“孤山”、“小姑”等词，形成了流丽圆转、回环往复、舒缓起伏、悠扬和谐的声韵节奏。这恰好与客舟摇漾、山船俯仰的情景相适应，使诗歌的境界美与音乐美完美统一。清人方东树称赞此诗：“神完气足，遒转空妙。”

　　这首词是写闺中女子春日的哀愁，是一首典型的春闺怨词。全篇对春日景色和春闺女子形象都进行工笔细描，风格艳丽，含蓄蕴藉，完全是一派清新词风。上片开头五句，以工细的画笔描绘春景。“斗草”二句，由写景转入写人，反映闺中人的倦游情绪。“醉归来”三句，回忆当初男女双方春日相聚的欢乐与温馨。下片写分别之后女方对男方的愁怨相望之情。前半六句，写春末几种花的开放让女主人公痛感光阴之易逝，更加怀念意中人。后半五句，写双方天各一方，音信难通，越发使人整日惆怅，难以为怀。末二句以景结情，更显出女主人公愁怀浩茫。

　　词的上片着重歌咏“斗草”，以抒发下文的离别之情。“香泥垒燕，密叶巢莺”，作者开头就营造了一个和谐的环境，初春伊始，燕子，黄莺都忙碌地筑巢。这些鸟儿为什么要忙碌的筑巢呢？不是因为它们是一个人，而是它们和自己的家人生活在一起。接下来，作者下句“斗草烟欺罗袂薄，秋千影落春游倦。”描写了一个欢快的局面：春天到了，是郊游踏青的时候，人们脱下衣服都欢快的在田野里面玩耍，一些人在草地里面“斗草”，每个人都玩的是如此的开心。在这里开心的背后，接下来作者“醉归来，记宝帐歌慵，锦屏香暖”作者写愉快地玩过之后，男女之间由于过于高兴，都喝醉了，然后晚上一起躺进柔软的温柔乡里面。词的上篇营造了一个和谐的画面、

　　词的下片作者着重写分别情景。在词的上篇作者营造了一副和谐的画面，看着都让人羡慕。但是在这令人羡慕的背后却隐藏着巨大的伤痛。“爱的愈深，可是分别之后又会怎么样呢？”作者想象了分别之后，家里的妇人在家里独自生活的画面：牡丹花开，但是没有人陪同一起欣赏。想到了丈夫离家出走，自己本想鸿雁一书，但是提笔又发现信件如此短小很难表达出自己的感情。作者下篇描写了一个妇人与丈夫分别后孤寂的生活画面，由此来表达妇人心中的怨恨。

参考资料：

　　“浮云护月，未放满朱扉。”描写秋夜景色。化用杜甫诗：“明月生长好，浮云薄渐遮。”（《季秋苏五弟缨江楼夜宴》）以点明秋夜。作者翻出新意，说“浮云”为了“护月”，轻轻将月亮遮住，浮云似有意怜惜明月，不让她的光辉全部洒满朱扉。这一层朦胧黯淡的景色与词中主人公怀人伤感的心情是一致的。

　　“鼠摇暗壁，萤度破窗，偷入书帏。”两句对仗，上句是耳闻之声，下句是目睹之景，暗壁、破窗，一派贫居陋巷的潦倒景象。鼠摇、萤度，烘托室内寂静无人，引起词中主人公一种凄清幽独的感觉。“偷入书帏”系化用唐代诗僧齐己《萤》诗：“夜深飞入读书帏。”用一“偷”字，说明萤是在不知不觉中进入书帏的。万籁寂静之夜，词人在陋室之中所闻所见，用以烘托环境之寂寞、萧索。

　　“秋意浓，闲伫立，庭柯影里。”用内转之笔，点出时令，并入情。至此，词中主人公才正式露面，词中主人公在幽寂的、静得怕人的室内再也呆不下了，只好步到中庭，悄立树阴，忽觉襟袖之间一阵好风吹来，顿觉秋意已浓了。“里”字同部上声叶韵。

　　“好风襟袖先知。”系套用杜牧《秋思》诗中“好风襟袖知另加一“先”字，就不只是写襟袖而且是写人对风的敏锐感觉。空间已由室内转向室外。词中主人公当此深秋，独自悄立闲庭，“尽日伫立无言，赢得凄凉怀抱。”（柳永《满朝欢》）怀人之念，油然而生，上片结拍，情景交融，然秋宵夜永，独立庭心，逗出怀人契机。由此引入下片。

　　“夜何其。”借用《诗经·小雅·庭燎》“夜如何其”的诗句，“犹问夜已到何时，委婉曲折道出他夜深无眠。”“其”是句尾助词。这是作者设问：夜已经是什么时候了呢？暗示他独自悄立树阴，因怀人而夜不成寐。秋水伊人之感，也如晏几道词“梦入江南烟水路”（《蝶恋花》）一样，他所怀念的人也在山重水复的江南。

　　“江南路绕重山，心知谩与前期。”第一句写景，接着入情。美成所怀念之伊人，乃在江南重叠山峦之间，旧游之地，历历在目，想去寻找呢，又担心“行尽江南，不与离人遇。”（晏几道《蝶恋花》）；次句直抒胸臆：当时预约重逢的前期是徒然的，现在由于岁月推移，人事变化，恐怕已难于实现了。写到这里，似乎话已写尽，忽然看到恋人的旧时书信宛然在目，又触发旧情，引起新愁。

　　“奈向灯前堕泪，肠断萧娘，旧日书辞犹在纸。”“奈”，无可奈何之意”；“堕泪”非只今夜事，前时已然，亦包括今夜。“泪”字韵押同部去声。先写“堕泪”，再补写为何“堕泪”。“向灯前堕泪，肠断萧娘。”典出杨巨源《崔娘》诗：“风流才子多春思，肠断萧娘一纸书。”唐时以萧娘为女子之泛称，如将萧郎作为男子的泛称一样，并不指固定的人，如元稹诗：“揄扬陶令缘求酒，结托萧娘只在诗。”白居易诗：“风朝舞飞燕，雨夜泣萧娘”。这首词中的“萧娘”当然是指词中主人公的恋人。旧时“萧娘”书信一行行，一字字，分明写在纸上，读来令人肠断，睹物思人，不觉伤心落泪，这就是“旧日书辞犹在纸”所引起的感情激荡。他想到现在要是能和她再通书信的话，那虽不能见面，也可鱼来雁往，互诉相思，也是一种安慰。“纸”字韵押同部上声。

　　“雁信绝，清宵梦又稀。”结句低欲绝。虽想重通音问，但她“山长水阔知何处？”（晏殊《蝶恋花》）鱼沉雁杳，已够伤心，但若能常在梦中相逢，岂不也可聊慰相思之苦？在感情上得到某种补偿，这是他最后的幻想。但偏偏连梦也很少做，真是“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”（晏几道《阮郎归》）他的要求逐步降低，由想见面降到只求通信，由求通信降到只求梦中想会也可以，但他的相思强度却逐步升高，直到连梦里相逢也难办到时，则最后的，最起码的希望也破灭了时，不免柔肠百结，低回欲绝，陷入了刻骨相思、彻底绝望的境地，抒情至此达到高峰，突然歇拍，余意不尽。

　　这首词由写景到抒情，由室内到室外，时空结合，层层递进，感情愈趋强烈，结构谨严，曲折多致。

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　　开头两句交待自己与苏州的因缘。平平叙事，颇有民歌风味。读来似乎是庆幸自己因王程之便而得游赏吴中佳胜，实际上却是为下文翻出感慨作势。“王程”二字已微露端倪。

　　“半世三江五湖掉，十年四泊百花洲”。杨万里于1154（绍兴二十年）中进士，初授赣州司户，继调永州零陵萃，以后历任内外官职，奔走于江湖间，到写这首诗时，已经半世(指一个人的半生)之多；十来年间，因主程所经，曾四次泊舟于百花洲畔。这一联用秀朗工整之笔概括了自己的漂泊羁旅的生活，其中含有身世之感，但调子并不沉重，毋宁说还带有一点悠然自赏的意味。从眼前的胜游回顾半世以来的行踪，从眼前的百花洲联想到所历的三江五湖，时间、空间都延伸扩大了。这一联在对仗上句法上有两个明显的特点，一是多用数目字成对，如“半”对“十”“三”对“四”“五”对“百”；二是上下句的句法并不同(下句的“泊”是动词，与上句的“江”为名词不同，五湖棹与百花洲也有所不同，平仄也不调)。这样一种对仗，表现出诗人的巧思，具有一种轻快流利、拗折错落的美感。

　　“岸傍杨柳都相识，眼底云山苦见留。”颈联承“四泊百花洲”突出自己对这一带风物的熟悉。明明是诗人认得岸旁杨柳、依恋眼底云山，却故意将景物拟人化，从对面写来，说成是岸旁杨柳都认得自己，眼底云山也依依挽留。这样写，既饶情致，又不落套。诗人对此间风物的深情也更进一层地得到表现，运用移情于物的手法，诗人将主观的情感移到事物上，反过来有用被感染的事物衬托主观情绪，使物我合一，浑然一体。

　　“莫怨孤舟无定处，此身自是一孤舟。”尾联承“半世三江五湖棹”从眼前泊岸的孤舟兴感，说别再埋怨孤舟漂泊不定，将自己载往三江五湖，要知道，自己原就是一只不系的孤舟。上句先放开一步，下句却透过一层，揭示了事情的底蕴。这个结尾，将“四泊百花洲”所引起的感触与联想凝聚到一点上：身如孤舟，漂泊无定，从而点明了全诗的主旨。

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黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

　　与人约会而久候不至，难免焦躁不安，这大概是每个人都会有的经验，以此入诗，就难以写得蕴藉有味。然而赵师秀的这首小诗状此种情致，却写得深蕴含蓄，余味曲包。

　　“黄梅时节家家雨。”作品开篇首先点明了时令,“黄梅时节”，也就是梅子黄熟的江南雨季。接着用“家家雨”三个字写出了“黄梅时节”的特别之处，描绘了一幅烟雨蒙蒙的江南诗画，每一家每一户都笼罩在蒙蒙的细雨之中。

　　“青草池塘处处蛙。”在这句中，诗人以笼罩在蒙蒙烟雨中的青草池塘，震耳欲聋的蛙鸣，反衬出了一种江南夏夜特有的寂静的美。蛙声愈是此起彼伏，愈是震耳欲聋，就越突出了夏夜的寂静,这就是文学作品常用的手法，以动写静。

　　“有约不来过夜半”，这一句才点明了诗题，也使得上面两句景物、声响的描绘有了着落。用“有约”点出了诗人曾“约客”来访，“过夜半”说明了等待时间之久，主人耐心地而又有几分焦急地等着，本来期待的是约客的叩门声，但听到的却只是一阵阵的雨声和蛙声，比照之下更显示出作者焦躁的心情。

　　“闲敲棋子落灯花”是全诗的诗眼，使诗歌陡然生辉。诗人约客久候不到，灯芯渐渐快燃尽，诗人百无聊赖之际，下意识地将棋子在棋盘上轻轻敲打，而笃笃的敲棋声又将灯花都震落了。诗人独自静静地敲着棋子，看着满桌的灯花，友人久等不至，虽然使他不耐烦，但诗人的心绪却于这一刹那脱离了等待，陶醉于窗外之景并融入其中，寻到了独得之乐。全诗通过对撩人思绪的环境及“闲敲棋子”这一细节动作的渲染，既写了诗人雨夜候客来访的情景，也写出约客未至的一种怅惘的心情，可谓形神兼备。全诗生活气息较浓，又摆脱了雕琢之习，清丽可诵。

　　人在孤寂焦虑的时候，往往会下意识地作一种单调机械的动作，像是有意要弄出一点声响去打破沉寂、冲淡忧虑，诗人这里的“闲敲棋子”，正是这样的动作。“落灯花”固然是敲棋所致，但也委婉地表现了灯芯燃久，期客时长的情形，诗人怅惘失意的形象也就跃然纸上了。敲棋这一细节中，包含了多层意蕴，有语近情遥，含吐不露的韵味。可见艺术创作中捕捉典型细节的重要。

　　这首诗另一个明显的特点是对比手法的运用。前两句写户外的“家家雨”、“处处蛙”，直如两部鼓吹，喧聒盈耳。后两句写户内的一灯如豆，枯坐敲棋，寂静无聊，恰与前文构成鲜明对照，通过这种对照，更深地表现了诗人落寞失望的情怀。由此可知，赵师秀等“四灵”诗人虽以淡泊清新的面目出现，其实颇有精心结撰的功夫。

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