江上

晓来天气浓淡，微雨轻洒。近清明，风絮巷陌，烟草池塘，尽堪图画。艳杏暖、妆脸匀开，弱柳困、宫腰低亚。是处丽质盈盈，巧笑嬉嬉，争簇秋千架。戏彩球罗绶，金鸡芥羽，少年驰骋，芳郊绿野。占断五陵游，奏脆管、繁弦声和雅。
向名园深处，争抳画轮，竞羁宝马。取次罗列杯盘，就芳树、绿阴红影下。舞婆娑，歌宛转，彷佛莺娇燕姹。寸珠片玉，争似此、浓欢无价。任他美酒，十千一斗，饮竭仍解金貂赊。恣幕天席地，陶陶尽醉太平，且乐唐虞景化。须信艳阳天，看未足、已觉莺花谢。对绿蚁翠蛾，怎忍轻舍。

　　《抛球乐》一调，虽非三叠，但上下两片一百八十七字，在词中也算得长篇巨制了，柳永此词，写春日清明，把自然之美、节日之盛、游人之欢、宴饮之畅，纷繁地呈现于读者面前，如花团锦簇，炫人眼目。

　　据《枫窗小牍》、《汴京遗迹考》、《宋东京考》、《东都志略》等书所录，汴京周围有名可举的园林有八十余处，游赏园林成为汴京一时的风尚。这首词描绘了都城人民探春游园的活动，这不仅反映了当时游赏园林的盛大场面，而且也表现了市民阶层太平时及时行乐的社会心态，这比一般性的史志记载更为生动地反映了北宋承平时期的时代风貌，既是一首词中赋体佳作，又可看做是一则珍贵的史料。

　　词的上片可分六段前三段写清明节美丽的自然景色，后三段写清明节节日盛况。

　　“晓来天气浓淡”二句为第一段，写自然气候，天气忽晴忽阴，不时会有细雨落下，写的疏疏淡淡。“近清明”四句为第二段，写自然景物，巷陌里风吹柳絮，池塘边烟笼芳草，写的极其飘逸而秀雅。词人结以“尽堪图画”四字，画乃水墨画。词人仅用十六字便描画出一幅清明烟雨图，笔力清劲而简洁。“艳杏暖”二句为第三段，承接上段，继续写自然景物，写艳丽的杏花和悬垂的杨柳，并且用了“犯而不犯”的笔法，重复中显出了不重复。这些景物颜色浓艳，又与之前的风絮、烟草形成了鲜明对比。在语言上用了对偶，手法上用了拟人手法。但景物选择上有些小气与作态，失掉了自然本色。

　　上片的后三段以铺写的方式写了民间节日盛况。“是处丽质盈盈”三句为第四段，写少女们荡秋千。以“盈盈”状其仪态，以“嘻嘻”状其笑貌，以“争簇”状其争先恐后的热烈情态。第五段写男子戏彩球。斗鸡、驰马的游乐，“彩球”配以“罗绶”，“金鸡”饰以“芥羽”，“芳郊绿野”是驰骋的园地，也写得华丽而热烈，少女的活动以“是处”二字领起，男子的活动则以“芳郊绿野”结住，都是为突出清明游嬉的场面，处处展现着节日的民风民俗。第六段是为嬉游的场面配上笛声、“和雅”的“繁弦”声，而更加活泼与热烈，毫不夸张地使清明节的民间游艺超过了贵族豪门的王陵之游。

　　上片至此结住，词人的主体形象似在此游乐的场面中，又似游离于这场面之外。至下片词人的形象才正式登场，他把自己的形象放置于一系列的清明游乐活动中。

　　第一步，他“泥画轮”，“羁宝马”于“名园深处”，这里词人还用了“争”字和“竞”字，可见当时同游人数之多，也道出了词人游历时的心情是非常愉快的。第二步，他随意地“罗列杯盘”于“芳树”的“绿阴红影”下，开始饮酒，事与景和谐地相融为一。第三步，赏舞听歌以壮游兴，舞如“莺娇”，歌如“燕姹，使人尽欢尽兴。于是引发出第四步，词人内心的价值较量，寸大之珠、片阔之玉是宝物，再贵也有价，比不上今天的“浓欢”“无价”。至此，词人已有些飘飘然而忘形再进一步，词人大呼，任凭它美酒一斗值万金，饮尽了尽可解下高贵的帽子去换酒，其疏狂已接近李白“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”（《将进酒》）的境地了。至此，词人的热度已升至顶点，狂傲已发到极致，下一步则以天为幕，以地为席，“尽醉”于似唐虞时代的太平盛世。只是，词人热烈的情绪此时已成强弩之末，接下来就要走下坡路了。天下没有不散的筵席，艳阳之天在尚未看足之时，已觉察到莺飞花谢、好景有尽。最后，只有勉强振作，以不忍轻舍眼前的美酒来告慰自己，也告慰他人。整个下片，可说是步步推进地写尽了词人清明游春时的整个行动与心路的历程。

　　柳永生就一副要尽享人生欢乐的心性，身处欢乐之中，他要尽情尽兴地享受，他还要用词记录下这生活的欢乐。《抛球乐》就是他记述人生欢乐的一首作品。但柳永的一生是不幸的，他不可能时时处在《抛球乐》这样的世界中，因而他更多的作品是在回忆旧日的欢乐或是欢乐与无奈的交织。

参考资料：

1、 薛瑞生．柳永词选．北京市：中华书局，2005年1月第1版：9-132、 叶嘉莹 等．柳永词新释辑评．北京市：中华书局，2005年1月第1版：262-266

阊阖千门万户开，三郎沉醉打球回。
九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来。

　　此诗通过题咏画中的史实来抒发诗人对现实的感慨。前两句写唐代宫门千重万层大大敞开的升平气象和唐玄宗打完球后带醉而归的得意神情；后两句是诗人在发泄幽愤，既是对唐玄宗的讽刺，也是对忠谏之臣的赞美和惋惜。全诗文笔流畅，言浅意深，篇幅虽短小，立意却不凡。

　　诗中第一句“阊阖千门万户开”极写唐玄宗气焰熏天，不可一世，唐代宫门千重万层大大敞开的升平气象。阊阖，本是传说中的天门，但诗人为表现唐玄宗的威严和气势，特意把它放在句首，使人有望而生畏之感。此外，按实际情况来看，即便是皇家宫殿，即便是皇帝举行登基大典，也不会有“千门万户”同时打开的浩大声威，但诗人在这里巧用夸张手法，着意描写皇宫的富丽堂皇，着意描写李隆基的威势。

　　“三郎沉醉打球回”，突显出唐玄宗打完球后带醉而归的得意神情。诗人虽是宋朝人，却直呼“真龙天子”的小名“三郎”，未免也有不敬之嫌；又与前句的“阊阖”相对，无形中又增加了几分戏谑的色彩。“沉醉打球回”，一方面是说唐玄宗打了球、喝了酒，醉熏熏地归来；另一方面着重用“沉醉”二字刻画唐玄宗醉生梦死、淫乐无度的内在气质。前句“千门万户开”，把唐玄宗的威势写到了极点，后句“沉醉打球回”，把唐玄宗的淫乐也写到了极点；在这一“始”一“放”之间，诗人的态度立然可见。

　　诗的后两句着重揭示唐玄宗之所以能够这样淫乐无度的原因：“九龄已老韩休死，无复明朝谏疏来。”张九龄和韩休，原是玄宗朝中的直臣，“尝谏明皇宴乐，常改容谢之”，对开元、天宝盛世的形成做出过重要的贡献。后来，张九龄以老乞休，韩休不久病逝。表面上看来，诗人似乎在直陈史事，对这位“沉醉打球回”的风流天子未贬一语。但实际上，句中“潜台词”是很多的。

　　其一，张九龄以老乞休，最主要的原因是唐玄宗后期已经不想励精图治，只信任“口有蜜，腹有剑”的奸相李林甫，只愿意听阿谀奉承的顺耳话，不听直言敢谏的臣子的逆耳话。

　　其二，“无复明朝谏疏来”，似乎是“九龄已老韩休死”的直接结果，实际上又是在暗示唐玄宗的心理活动：那些讨厌的老臣都不在了，朕只管花天酒地地玩。

　　其三，即便是张九龄、韩休都已经不在了，朝中应该不会连一个直臣都不剩，暗示出关键在于唐玄宗再也不任用直臣。因此，诗的后两句虽然看起来是客观陈述，实际上处处是在指责唐玄宗的荒淫误国，流露出诗人对封建统治者乐极生悲的告诫。

　　全诗篇幅虽短，立意可谓不凡。文笔流畅，言浅意深。诗人忧国忧民，一片忠心可掬。诗人通过题咏画中的史实来抒发自己对现实的感慨，又曲折而含蓄地表现了诗人对当朝统治着腐败政治的不满。

参考资料：

1、 沈祥源．千家诗助读．南昌：江西人民出版社，1996：102、 蒙万夫 等．千家诗鉴赏辞典．西安：世界图书出版公司，2006：19-21

凉簟碧纱厨。一枕清风昼睡馀。睡听晚衙无一事，徐徐。读尽床头几卷书。
搔首赋归欤。自觉功名懒更疏。若问使君才与术，何如。占得人间一味愚。

　　上片写初秋的黄昏，苏轼在碧纱帐里一觉醒来，枕边微凉的秋风也吹不尽浓浓的睡意，于是继续躺在凉席之上，听外面公堂一片寂静，他知道这意味着今晚不用上堂处理公事了。这是一个清闲的黄昏。“一枕清风”是苏轼比较喜欢用的一个词组和意象，诗里多次用到。它把晚风吹拂下那种清爽而又舒畅的困意表达得淋漓尽致。“卧听”二字表现出苏轼起床的慵懒和悠闲，也说明他早就料到今天“无一事”的状况了。这里实是反用古人之意，古人常用“晚衙”来叹息公务繁忙，而苏轼却道“卧听”“无一事”，一种超脱的感觉就上来了，于是他徐徐起身，半躺半靠着看起了床头的书卷。这里一个“尽”字，再次把这种悠闲无止境放大，拉长。

　　下片开始议论，“归欤”二字直接点明了议论的主题，也就是他心中追求功名与早日归隐二者之间的矛盾。“自觉”句表面上是一种自嘲，说自己对功名日渐疏懒，但实际上却是一种窃喜，窃喜自己终于能够看破功名，心无挂碍了。正式由于这种无挂碍的心态，当别人问及“使君”的才学时，苏轼才能通达、释然而略带自嘲地说自己是“占得人间一味愚”。言外之意，在他看来，是否有才学并不重要，但自己到现在才看破功名，这才是真的“一味愚”。整个下片议论，表面上看都是自嘲，在贬低自己，实际却是在表达一种摆脱尘世功名束缚的愿望，同时也是在庆幸自己已经慢慢摆脱了这些束缚。

参考资料：

1、 陈如江．一蓑烟雨任平生：东坡词．济南：山东文艺出版社，2014：53-542、 刘石主编．《宋词鉴赏大辞典 》：中华书局出版社， 2011：219页

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣；
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆；
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。

明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。
含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。
汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。

　　其一

　　梅尧臣、欧阳修对《明妃曲》的和诗皆直斥“汉计拙”，对宋王朝屈辱政策提出批评。王安石则极意刻画明妃的爱国思乡的纯洁、深厚感情，并有意把这种感情与个人恩怨区别开来，尤为卓见。

　　针对当时的社会背景，王安石歌颂明妃的不以恩怨易心，具有现实意义。当时有些人误解了他的用意，那是由于他用古文笔法写诗，转折很多，跳跃很大，而某些人又以政治偏见来看待王安石，甚至恶意罗织之故。清代蔡上翔在《王荆公年谱考略》中千方百计地替王安石辩解，但还未说得透彻。

　　明妃是悲剧人物。这个悲剧可以从“入汉宫”时写起，也可以从“出汉宫”时写起。而从“出汉宫”时写起，更能突出“昭君和番”这个主题。王安石从“明妃初出汉宫时”写起，选材是得当的。

　　绝代佳人，离乡去国，描写她的容貌愈美，愈能引起人们的同情。《后汉书·南匈奴传》的记载是：“昭君丰容靓饰，光明汉官，顾影徘徊，竦动左右，帝见大惊。”江淹《恨赋》上也着重写了她“仰天大息”这一细节。王安石以这些为根据，一面写她的“泪湿春风”，“徘徊顾影”，着重刻画她的神态；一面从“君王”眼中，写出“入眼平生未曾有”，并因此而“不自持”，烘托出明妃容貌动人。所以“意态白来画不成”一句是对她更进一层的烘托。“意态”不仅是指容貌，还反映了她的心灵。明妃“徘徊顾影无颜色”正是其眷恋故国无限柔情的表现。至于“杀画师”这件事，出自《西京杂记》。《西京杂记》是小说，事之有无不可知，王安石也不是在考证历史、评论史实，他只是借此事来加重描绘明妃的“意态”而已。而且，这些描绘，又都是为明妃的“失意”这一悲剧结局作铺垫，以加重气氛。

　　上面写“去时”，下面写“去后”。对于去后，作者没有写“紫台朔漠”的某年某事；而是把数十年间之事，概括为“一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”。这两句间，省略了“然而犹且”，意思是说：“明妃心里明知绝无回到汉宫之望，然而，她仍眷眷于汉，不改汉服。”

　　近代学者陈寅恪曾经指出，中国古代所言胡汉之分，实质不在血统而在文化。孔子修《春秋》就是“夷而进于中国则中国之”的。而在历史上尤其是文学上，用为文化的标志常常是所谓“衣冠文物”。《左传》上讲“南冠”，《论语》中讲“左衽”，后来一直用为文学典故。杜甫写明妃也是着重写“环佩空归月夜魂”，这与王安石写的“着尽汉宫衣”，实际是同一手法。杜甫、王安石皆设想通过“不改汉服”来表现明妃爱乡爱国的真挚深厚感情，这种感情既不因在汉“失意”而减弱，更不是出于对皇帝有什么希冀（已经“心知更不归”了），不是“争宠取怜”。因此，感情更为纯洁，形象更为高大。接着又补上“寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞”，把明妃一心向汉、历久不渝的心声，写到镂心刻骨。梅尧臣也说“鸿雁为之悲，肝肠为之摧”。王安石写得比梅尧臣更为生动形象。

　　最后，又用“家人万里传”来说，以无可奈何之语强为宽解，愈解而愈悲，把悲剧气氛写得更加浓厚。更妙的是：笔锋一带，又点出了悲剧根源，扩大了悲剧范围。明妃这一悲剧的起点可叙从“入汉宫”时写起。汉宫，或者说“长门”，就是《红楼梦》中贾元春所说的“见不得人的地方”，从陈阿娇到贾元春，千千万万“如花女”，深锁长闭于其中。以千万人（有时三千，有时三万）之青春，供一人之淫欲。宫女之凄凉寂寞，可想而知，而况宫女的失宠与志士的怀才不遇，又有某种情况的类似，所以从司马相如《长门赋》到刘禹锡的《阿娇怨》，还有《西宫怨》之类，大都旨写这一题材，表现出对被侮辱、被损害的广大宫女的同情，或者抒发出“士不遇”的愤慨。唐人“宫中多少如花女，不嫁单于君不知”，早在王安石之前就描写过了，只是说得“怨而不怒”；王安石却多少有点怒了。李壁说：王安石“求出前人所未道”，是符合实际的；至于“不知其言之失”，则是受了王回、范冲等人的影响。王回引孔子说的“夷狄之有君不如诸夏之无也”，却忘了孔子也说过“夷而进于中国则中国之”（《论语》）；特别是误解了“人生失意无南北”一句。王回本是反对王安石变法的人，他以政治偏见来论诗，难以做到公允。

　　其二

　　首两句写明妃（王昭君）嫁胡，胡人以毡车百辆相迎。《诗经》上有“之子于归，百两（同‘辆’）御（迎接）之”的诗句，可见胡人是以迎接王姬之礼来迎明妃。在通常情况下，礼仪之隆重，反映恩义之深厚，为下文“胡（恩）自深”作了伏笔。其中“皆胡姬”三字，又为下文“含情欲说独无处”作伏笔。

　　关于明妃对此的反应，诗中写她“含情欲说独无处，传与琵琶心自知”。梅尧臣《依韵和原甫昭君辞》中也说：“情语既不通，岂止肠九回？”他们意思是说明妃与胡人言语也不通，谈不上“知心”，所以哀而不乐。

　　王安石通过在诗中突出一个细节描绘来表现明妃的“哀”情：明妃一面手弹琵琶以“劝胡”饮酒，一面眼“看飞鸿”，心向“塞南”。通过这一细节，巧妙地刻画了明妃内心的矛盾与痛苦。接着，他又用明妃所弹的琵琶音调，感动得“汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首”，听者被感动到这个地步，则弹者之内心痛苦自不待言。“哀弦”之哀，是从听者的反应中写出的。

　　前面是明妃入胡及其在胡中的情况与心情的描写；末四句则是进一步加以分析、议论。这四句分为三层：第一层是“汉恩自浅胡自深”——明妃在汉为禁闭于长门中的宫女，又被当作礼物送去“和番”，所以“汉恩”是“浅”的；胡人对她以“百辆”相迎，“恩”礼相对较“深”。这句讲的是事实。第二层讲“人生乐在相知心”，这是讲人之常情。如果按此常情，明妃在胡就应该乐而不哀了。然而事实却不是这样。这就接入第三层：明妃在胡不乐而哀，其“哀弦”尚“留至今”，当时之哀可想而知。明妃之心之所以与常情不同，是因为她深明大义，不以个人恩怨得失改变心意，而况胡人也并非“知心”。四句分三层，中有两个转折，有一个矛盾，只有把其中曲折、跳宕理清，才能看出王安石的“用意深”及其“眼孔心胸大”处（方东树《昭昧詹言》）。南宋初，范冲“对高宗论此诗，直斥为坏人心术，无父无君”（李壁注解中的话，此据《唐宋诗举要》转引），完全是没有懂得此诗。范冲是范祖禹之子，范祖禹是一贯反对新法的人，挟嫌攻击，更不足据。其实王安石这样描写明妃，这样委曲深入地刻画明妃心事，用以突出民族大义，恰恰是可以“正人心，厚风俗”的，在当时是针对施宜生、张元之流而发的，对后人也有教育意义。

　　《明妃曲二首》体现出王安石注意刻画人物的特点，从描绘人物“意态”，到解剖人物心理，有渲染，有烘托，有细节描写，相当于是把写小说的一些手法用入诗中。而在“用笔布置逆顺”及“章法疏密伸缩裁剪”等方面，则又是把韩愈、柳宗元等古文家的技法用来写诗。这样，就使诗歌的艺术手法更加多样化，诗歌的表现能力更强。由于两者结合得较好，故虽以文为诗，而形象性并不因之减弱，此诗末四句以形象来进行议论，即其明证。王安石既以小说手法与古文笔法来写诗，读者也就应以读小说、读古文之法来读它，才能读懂诗。

参考资料：

1、 吴孟复 等 ．宋诗鉴赏辞典 ．上海 ：上海辞书出版社 ，1987 ：230-234 ．

渌水带青潮。水上朱阑小渡桥。桥上女儿双笑靥，妖娆。倚著阑干弄柳条。
月夜落花朝。减字偷声按玉箫。柳外行人回首处，迢迢。若比银河路更遥。

　　这首词写人，刻画了一位十分优美传神的少女形象。

　　上片首二句写景，为人物出场设置环境；一条清撤的小河，带着碧绿的潮水，向远处缓缓地流去；河上架着一座两边围着红色阑干的小小渡桥。朱阑映渌水，碧波泛青潮，景物闲雅优美，色彩艳丽鲜明，短短两句即展现出一幅令人神往的画面。“桥上女儿双笑着，妖烧。倚着阑干弄柳条。”“柳条”二字语意双关，既指柳条随风飘扬的情景，又指少女美丽迷人的腰肢。接着三句刻画人物。词人不写她的眉，不写她的腰，也没有摹绘形容其发型、妆饰和身材，而是把镜头对准“女儿”面颊上那两个迷人的酒涡。既突出了特征，又省去许多笔墨，跳出了前人描绘女性的窠臼。紧接着用一个两字短句“妖娆”，加以赞叹，说她无比娇美动人，别的都不须细看，只要看一眼她脸上那两个笑容可掬的酒涡就足够了。从句法结构上说，“妖娆”也是贯通下句的。此时此刻那位“女儿”正独自靠着桥上的朱阑，手里摆弄着柔软细嫩的柳条。这是作者摄取的第二个镜头。如果说第一个镜头是静态，那么第二个镜头则是动态了。“女儿”摆弄柳条，不知是探春还是惜别。含而不露，留下联想和思索的空间。上片五句，分为两层，先拉开幕布，推出景物，然后描绘女主人公的形象，一静一动，层次极为分明。

　　下片从月夜花朝写起，少女先是摆弄杨柳，此时又在月夜里吹奏起了玉箫。这优美的境界愈发使女子的形象扑朔迷离，让人浮想联翩。“柳外行人回首处，迢迢。若比银河路更遥。”最后两句，通过“行人”的反应来赞美“桥上女儿”容貌出众、技艺超群。每当人们看到她面颊上那迷人的“双笑靥”，听到她所吹奏的“玉箫”声时，便情不自禁地停步不前，都要留恋地回头瞻望。然而佳人近在咫尺，却亦远在天涯，若想与她相会，只怕比渡过迢迢的银河还要遥远。像谜一样美丽的女孩终究还是一个未解的谜，也许，她是仙子从天而降，在人间作短暂的停留，那纤尘不染，高雅脱俗的绰约风姿，让世人可望而不可及。

　　这首词意境瑰丽、神奇，形象刻画宛如水中月、镜中花，不需浮辞艳采，却充满了遇物生辉的意境和情趣。

参考资料：

1、 喻朝刚，周航著．蕴藉绵长歌 婉约词精品赏析．长春：吉林文史出版社，1997.01：138-1392、 夏于全主编．唐诗宋词 第14卷 宋词．长春：北方妇女儿童出版社，2006.01：103-104