牡丹

　　词作上阕写景，景是杭州之景；下阕写人，人是镇杭是官，上下合璧，地灵人杰。

　　上阕写杭州之景。开头先从大处落笔，以自然界中的烟霞来渲染气氛：大海映着如火的红霞，远山笼着青色的烟雾。境界阔大，设色艳丽。接下来“故都风景繁华地”一句既点出所写之地——杭州，又是一句总的概括，将“繁华”的杭州置于“海红霞，山烟翠”的大背景中，使人觉得杭州就像镶嵌在这幅美丽画面上的一颗璀璨的明珠。接下来数句，是对杭州城美丽、繁华的具体描绘。映入读者眼帘的首先是宏伟壮观的城门，城门上望楼高高耸立，画戟尽显威仪。然后词人再以城门为立足点自上而下分写了杭州城内、城外的景色。写城内，主要描绘静态的人文景观。“万井”、“金碧楼台相倚”，只用八个字就写出了杭州城内人烟繁阜，市容严整，建筑华美。写城外，物境人事共同构成画面，动静结合，一气呵成。至此，故都的山光水色，已呈现在眼前。

　　词的下阕，转笔颂扬镇杭之官的事功人品。下片五十二字, 仅三处用韵，从内容上看，恰可分为三个层次：一为征战立功， 二为衣锦还乡，三为政绩卓著，并预祝升迁。写得舒徐有致， 雍容闲雅。

　　此词作为一首投献词，有“贡谀”的成分，但词中所展现的杭州的社会生活图景、自然风光的确是北宋前期“承平气象”的真实写照。再者，从“贡谀”的角度说，上片只是作为背景与陪衬；但若从反映都市生活的角度说，上片正是此词的精华。写景的视角由远及近，自上而下，笔触亦随之由阔大旷远至精细俊美， 自然景观与人文景观相谐相映，确是柳永词中极具审美价值的雅词。

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　　这是一首送别词，苏轼的友人梅庭老到上党（今山西长治）任学官，苏轼便写了这首词送他。《浣溪沙》词调，苏轼以前的词家手中，大抵只用于写景抒怀，而此词却用来写临别赠言，致力于用意，有如文章之序体，从而开拓了小词的题材内容。

　　“门外东风雪洒裾”是写送别的时间与景象。尽管春已来临，但因春雪，而气候尚很寒冷。而“飞雪似梅花”的情景，隐含无限惜别之意。这时有“雪洒裾（衣襟）”，而不言“泪沾衣”，颇具豪爽气概。次句即有一较大跳跃，由眼前写到别后，想象梅庭老别去途中，于“山头回首望三吴”，对故园依依不舍。这里作者不是强调三吴可恋，而是写一种人之常情。

　　第三句再进一层，谓“不应弹铗为无鱼。”这句用战国齐人冯谖事，冯谖为孟尝君食客，曾嫌不受重视，弹铗（宝剑）作歌道：“长铗归来乎，食无鱼”（《战国策·齐策》）。此句意谓梅庭老做了学官，不必唱归来了。同时又似乎是说，尽管上党地方艰苦，亦不必计较个人待遇，弹铗使气。正因为意思在两者之间，语气显得尤为诚恳。

　　过片音调转高亢：“上党从来天下脊”。意谓勿嫌上党边远，其地势实险要。盖秦曾置上党郡，因其地势高，故有“与天为党”之说。杜牧《贺中书门下平泽潞启》：“上党之地，肘京洛而履蒲津，倚太原而跨河朔，战国时，张仪以为天下之脊。”作者《雪浪石》诗亦云：“太行西来万马屯，势与贷岳争雄尊。飞狐上党天下脊，半掩落日先黄昏。”可以参读。

　　“先生元是古之儒”此称许梅庭老有如古之大儒，以天下为己任，意谓勿以学官而自卑。此句与上句形成一联，笔力豪迈，高唱警挺，足以壮友人行色。然而，不免还有一个问题，既然上党是要地，梅庭老又是大儒，为何不委以大任，而任“学官”这种小角色呢？

　　末句补说，“时平不用鲁连书”。承接上句，用鲁连的典故，表达了作者劝勉和同情之意。鲁连，即鲁仲连，战国齐人，曾在赵国游学，当时正逢秦国围攻赵国，魏国派人劝告说赵国奉秦王为帝，鲁仲连力排众议，使赵国保持了独立。后来，齐国大将田单攻打聊城，久攻不下。鲁仲连修书一封，用箭射入城中，劝说守城燕将，燕将看到书信后，犹豫不定，哭泣三天后自杀。田单收复聊城后，想封赏鲁仲连，鲁仲连逃隐于海上。《史记》对鲁仲连评价很高。因上党是赵国旧地，当时宋辽早已议和，所以说时代承平，梅庭老即使有鲁连那样的奇妙计策，也没有用的地方。此句既有劝勉梅庭者随遇而安之意，又有对其生未逢时不得重用之遭的同情。

　　这首词全词仅六句，却寓义曲折深远，既同情于友人，又开导他努力工作，可以看得出，作者是想用自己乐观旷达的人生态度去影响友人，出语洒脱却发自肺腑，真挚动人。

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　　唐朝的韦应物写了一首《听嘉陵江水声寄深上人》：“凿岩泄奔湍，称古神禹迹。夜喧山门店，独宿不安席。水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山惊？贻之道门旧，了此物我情。”这位作家对水石之间关系的疑惑与领悟，亦同于苏轼之于琴指。这其实是个高深的哲学问题，因为在佛教看来，一切都是因缘和合而成，事物与事物之间只是由于发生了联系，才得以存在。即如所谓“四大”，《金光明最胜王经》卷五说：“譬如机关由业转，地火水风共成身。随彼因缘招异果，一在一处相违害，如四毒蛇具一箧。”《圆觉经》说：“恒在此念，我今此身，四大和合。”《楞严经》曾对什么是“浊”有一段阐发：“譬如清水，清洁本然，即彼尘土灰沙之伦，本质留碍，二体法尔，性不相循。有世间人取彼土尘，投于净水，土失留碍，水亡清洁，容貌汩然，名之为浊。”也就是说，“浊”是尘土和清水发生了作用而形成的。另一段论述说得更为明确：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”——苏轼的诗简直就是这段话的形象化。

　　从字面上看是说，如果说琴可以自己发声，那么为什么把它放在盒子里就没了乐声？如果说声音是由手指头发出的，那么为什么不能凑过耳朵靠近指头直接听到乐声呢？

　　苏轼在这首诗中思考是：琴是如何发出声音的？根据科学依据可知，其实，琴能演奏出优美的音乐，这不光需要靠琴，还要靠人的指头弹动、敲击钢丝 ,产生振动发出，人的手指和琴同时存在是发出琴音的物质基础，只有两者相辅相成，才能奏出优美的音乐。

　　由于钢丝的粗细不同，所以按不同的键，木槌就会敲击相应的钢， 发出不同的声音。

　　从禅理方面来说，诗人以琴声来解说禅理。诗人通过设问的方式，巧妙而形象地说明了是琴与指的结合，才产生了精美的琴声。一方面，不论是从单纯的琴来说，还是单纯的指来说，其都是一种客观存在，有其在就能发出琴声来，这就是“有”；但琴与指都是无法独自产生出美妙音乐来的，这就是“无”；另一方面，精妙绝伦的琴声却又是的的确确从琴和手指上发出来的，琴声是潜存于琴与指上的，这就是“有”。缺少了琴与指中的任何一个，也不能发出优美的琴声来，这又是“无”。正是这种“无中生有”、“有来自无”、“有无相生”、“有无结合”才会产生美妙无比的琴声来，从而揭示了“有”与“无”结合、“有”“无”统一才能生成万物的普遍道理。须知，琴声潜在于琴上，要靠指头点拨，即靠“有”的推动才能发出声来，但光有指头也无济于事，“有”必依赖“无”即潜在于琴身的音才可生出声。总之，有无相生是万物生成之本。

　　该诗哲理性很强，富有禅机。佛教视有为无，视生为灭，追求无声无形不生不减，音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否，要以“谐无声之乐，以自得为和”、“反闻闻自性，性成无上道”，通过内心的感受而自得、反悟禅道。《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系，其思想和《楞言经》“声无既无灭，声有亦非生，生灭两圆离，是则常真实”相通。

　　这是一首劝人摆脱机务、及时休闲寻欢的小词，感情基调哀而不伤，平静而明快。

　　上片先由“官身”难闲、“世事”无尽说起，通俗直叙的语言，从自身的经历说起表述了做官的事多不得自由，引发共鸣。接着以“君貌”、“我鬓”，从人最容易代表衰老的部分写起，紧扣前文，申明青春不驻，人生易老，两对句各从两面着墨，下字亦颇工稳，白描自然，感情真挚，上片通过自身所体会结合所看到的，使得对于青春的感慨更深、更细、更微妙。

　　下片则一洗上片的感叹，提出了解决方法，顿时使得词句基调变得轻快明亮，开始叙说解决上述烦恼的办法，便言“榴花酒”之清香四溢、“金缕曲”之多情动人，用眼前事物的美好彻底消除了官机务缠身的烦恼，也为下句的感叹做好了理论铺垫。赏心乐事难得，应当及时赏花听曲，开怀享受。简单的四句，却写出了作者对于生活的参悟以及对于繁忙生活的解忧和看法，末句以尽欢、莫叹相劝，希望对方放下负担、享受生活。

　　该词化用诗歌句法，构思新颖曲折，语言节奏明快，字词简单平稳，通俗自然，情致含蓄深婉。

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