题阊门外小寺壁

　　这是北宋灭亡之际一位被金人虏去的弱女子写的词，描述被虏北行之经历，抒发国破家亡之巨痛。作者之父本是阳武（河南原阳）县令，在金兵南侵围城时，奋勇抵抗，壮烈殉国，妻、子一同遇难。“其女为贼虏去，题字于雄州驿中，叙其本末”（韦居安《梅磵诗话》）。由此可以想见作者写作此词时揪心泣血的情景。雄州，河北省雄县。

　　开头两句，写被金人用车载向北方出发时的情景。“朝”，点明出发的时间是在早上；“云”，点明出发时的环境气氛是那么惨淡，阴云密布；“横度”，形容阴云突如其来地漫过来。首句看似写景，渲染自然气候之恶劣；实是暗喻当时政治风云的突然变化，形势险恶。一个“横”字，把作者那种祸从天降的特殊感受强调了出来。因此，次句“辘辘车声如水去”就直道其事了。“辘辘”，象声词，形容车轮声。杜牧《阿房宫赋》有“辘辘远听，杳不知其所之也”之句，那是描写六国宫妃被虏秦宫之后的可悲生活，这里是写作者被虏北上、乘敌囚车、不知所往的惨痛情景。“如水去”，既写出被虏妇女之众多，又表达了将一去不返的痛苦心境，比喻生动，含意深长，道尽了国势危亡、一蹶不振，身为俘虏、前途茫茫的深哀大痛。

　　紧承“去”字，作者用“白草黄沙，月照孤村三两家”，再描写沿途之所见。“白草”，我国西北地区所产之草，干枯时成白色，故名。唐代边塞诗人岑参有“北风卷地白草折”、“平沙莽莽黄入天”之句，那是描写天山一带苦寒荒凉的景象；作者在此借用字面，渲染出河北秋季枯草遍地、一片不毛的气氛。在这惨淡萧索的背景之下，只见月光清冷地照着只有三两户人家的荒村，孤零零地，没有一点活气。作者描述敌占区是这样地衰败不堪，凄凉已极，不仅揭示了金兵烧杀虏掠造成的惨象，更衬托出作者被虏离乡、身临异地那种无比悲苦的心境。上句侧重写白天之所见，下句侧重写夜晚之所见，而又互文见义，彼此映衬，合成一幅北国荒寒图，作者的满眼血泪、一腔悲哀也正涂染其上了。

　　上片写开始被押北行途中的情景；下片写继续北行直至雄州的情景。上片侧重写所见，以写景为主；下片侧重写所思，以抒情为主。

　　飞鸿过也，万结愁肠无昼夜。”这是继续被押北行途中的一个特写镜头。作者眼看敌占区荒凉凄冷的景象，心头充满了国破家亡的悲哀，忽然看到鸿雁从北往南地飞去，不禁更撩起了对故乡的怀念、对亲人的追思。然而父母兄弟均死于敌手，即使鸿雁能够传书，自己又不知道投书给谁，何况自己身为俘虏，失去自由，不仅不能象鸿雁那样飞向南方故土，恐怕连投书的自由也没有。就在这种度日如年的愁境中，“渐近燕山”，来到雄州，离金邦的京城——那在燕山脚下的燕京已经不远了。

　　这句既照应词题，又开启下句“回首乡关归路难”。空见飞鸿南去，自己身陷异域，只能回头遥望那难舍难忘的故国乡土，可要顺着此路回去就比登天还难了。作者强烈的怀国思乡之情，深沉的亡国丧家之恨，无可奈何的身为敌俘之悲，已经绝望的永别家园之痛，在此一齐倾诉出来，字字饱含着血泪。结笔处，收敛了上文流露出的愁苦心绪，文字变得平实朴素，但感情却更显真切。燕山，早在靖康之变以前，同知燕山府郭药师就已投降金国，使燕山成为金人的后方重镇。这一句话中，蕴涵着深沉的家国之痛。正因为家国沦亡，她才会落入此种境地；也正因为国破家亡，她才无法再得自由。因此，末句对“乡关”的“回首”，饱含着她对故土的留恋，以及对家国命运的忧心。

　　这首词上片寓情于景，下片对景抒情。上下片都达到了情与景的和谐统一。同时也将强烈的思乡之情和深深的亡国之恨汹涌倾泄出来，令人悲愤无比。

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　　上片，写梅的生活环境，亦是写朝云的生活环境。前三句，以七个景物叠印成一幅梅花盛开的背景图：马趁，香微，路远，沙笼，月淡，烟斜，渡波等衬托着梅花开放，鲜艳迷人。“倒绿枝寒凤桂”，描绘梅的形态，如幺凤般。朝云自杭州来到惠州，成为一尘不染的词人的最宠爱的妻妾，词人对她的情感不言而喻。

　　下片，写梅的凋谢，亦是悼念朝云的逝世。开头二句，写梅花的盛开，幺风与梅枝同绿。鲜艳的梅花又映照着透明的水波。再一次渲染了梅、幺凤的青春丽色，即朝云的青春丽色。最后两句，笔锋一转，环境变化，亦用六个景物来衬托着梅花凋谢、朝云英逝的凄凉气氛：渡口边呈现着的景象是“斜烟，淡月，笼沙”，还有那“远路，微香，趁马”。“微香”二字，特别醒目地告知读者：梅已谢了，只剩下“微香”，暗示着王朝云也已远走了，正在“趁马”进入到另一世界。眷恋之情，尽在不言中。

　　这首词是以“梅”格喻朝云。全词，采用上片尾句字倒行的回文形式，构成了下片的另一情境。词人没有直接写朝云，而是从梅—凤—人的互喻象征意蕴，渲染了梅的红叶，风的红喙，以此衬托出朝云的红颜。这种文体写作起来，难度较大，但词人非常自然地构成了新的意境，塑造了新的形象。

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　　陈藏一《话腴》：“赵昂总管始肄业临安府学，因踬无聊赖，遂脱儒冠从禁弁，升御前应对。一日，侍阜陵跸之德寿宫。高庙宴席间问今应制之臣，张抡之后为谁。阜陵以昂对。高庙俯睐久之，知其尝为诸生，命赋拒霜词。昂奏所用腔，令缀《婆罗门引》。又奏所用意，诏自述其梗概。即赋就进呈云：……”进呈的就是以上这首词。“阜陵”即宋孝宗赵构，阜陵名“永阜陵”，所以南宋人以“阜陵”称孝宗；高庙即宋高宗赵构，构庙号“高宗”，后人因以“高庙”称之。赵构退位后居住在“德寿宫”，因而宋人或以“德寿”代称宋高宗。赵昂的这首词，是应宋高宗之命而作的，是一首“应制词”；以咏“拒霜”（即“木芙蓉”，或称“地芙蓉”、“木莲”等）为内容，因而它又是一首咏物词。《话腴》又载：高宗看了这首词，十分欣赏，不但赏赐给赵昂不少银绢，还叫孝宗给升了官。

　　按照过去的惯例，“应制”的作品，往往是为统治者树碑立传的，存有较明显的阿谀奉承的痕迹的。这首词却不然。那么，宋高宗为什么还对它情有独钟呢？

　　词的上片集中描绘芙蓉花盛开时的景况，虽显得有些质实，但词人笔锋一转，逗出几分空灵。下片写与美人的对比中，进一步描绘出芙蓉花的形象和神韵。该词章法严密，笔意雅秀，构思精巧。

　　这首词的咏物技巧比较高。它处处紧扣住拒霜的特点，多方面着笔，务求尽善尽美。从拒霜的生长习性上看，它多丛生在水边潮湿之地，所以词的起句便说：“暮霞照水，水边无数木芙蓉。”用“木芙蓉”应“拒霜”，点题；用“水边”交代其生长习性；用“无数”交代其丛生的特点；用“暮霞照水”作背景烘托，而且这个背景天光水色，色采斑斓，美不胜收。拒霜在秋冬间开花，所以词中先用“楚天空迥，人立西风”透露出一派秋意，然后在下片中紧接着用“秋色”再次点明秋的季节。着墨更多的是写拒霜花。词的上片，写了三段时间中的拒霜花形象：“暮霞”两句，是暗写晚霞映衬下的拒霜花。“暮霞”在这里既是写霞，其中也包括着花，只是花的形象没有明写，而是让读者从“暮霞”的色彩中去联想。当然，“暮霞”也可以理解为就是写花，“暮霞”只是个比喻，而以“木芙蓉”揭示这个比喻的实体。这里取前者。“晓来”一句是写早晨带露的拒霜花，用“轻红”略点花的实质形象。拒霜花有粉红、白、黄等颜色品种，作者这里只取粉红一种。粉红而经“露湿”，更加娇嫩，故曰“轻红”。

　　“十里”两句，是用浓笔重彩正面写日转中天时拒霜花的形象。“十里”极言其多，承“无数”而来：“锦丝步障”，写艳阳之下，繁花漂亮无比、簇如屏幕（“步障”即屏幕）。这使读者想起了王恺与石崇争斗豪华的场面：王恺“作紫丝布步障碧绫四十里”，石崇则“作锦步障五十里以敌之”（《世说新语·汰侈》）。这里则是拒霜花组成的“步障”，而且随着太阳的转移，花影也随之变化，作者用花影的“重重”，再次写花之多。看来，作者善于选择描绘的角度。

　　这三层写花，笔墨由简入繁，由侧面烘托而至正面描绘，然后再加以侧面烘托。但用笔都比较朴实，而且越来越实。作者为了挽救这个危险的趋势（质实为词家一忌），把笔锋一转，写出了“向楚天空迥，人立西风”两句，亦花亦人，笔调一变而为沉着潇洒而又不乏空灵之气，遂使全词风格大变，从而逼近了上乘作品的行列。词的下片，继续写拒霜花，但笔法与上片的正面下笔完全不同。下片乍看好像写美人，实际上是通过写美人而达到进一步写花的目的，把花写得完美无缺。过片承“西风”句立意，写秋色浓于愁，貌似借秋兴叹，实际上是引出再次写花。白居易诗云：“莫怕秋无伴愁物，水莲花尽木莲开。”（《木芙蓉花下招客饮》）所以写秋愁正是为了引出这个“伴愁物”来。

　　这个“愁”字来得贴切巧妙，也很重要，其意一直贯串到“教妾若为容”。“寂寞”以下四句，皆写“粉黛”（即美人）之愁。“寂寞”、“妆慵”以至“惆怅”，皆是其“愁”的情态表现：“施朱太赤”、“教妾若为容”，则是“愁”的原因所在。美人总是要与花争艳的。这里，美女们看了拒霜花，自己感到不好打扮了，不施“朱”（红色）固然不可，而施朱则“太赤”，不管怎样，总是打扮不出拒霜花的那种粉红来。“教妾若为容”，是屡经打扮而总不能与花比美的愁叹，所以只有“妆慵”与“惆怅”了。这几句虽从杜荀鹤《春宫怨》诗化出，甚至还借用了宋玉《登徒子好色赋》“施朱则太赤”的成句，但写得却自有新意。

　　古典诗词中总喜欢以花写美人，如“梨花一枝春带雨”（白居易《长恨歌》）、“此度见花枝，白头誓不归”（韦庄《菩萨蛮》）、“一枝娇卧醉芙蓉”（阎选《虞美人》）等等；美女在花面前，总想比并一番，而且总有一种稳操胜券的骄傲，如无名氏《菩萨蛮》：“含笑问檀郎，花强妾貌强？”黄简《玉楼春》：“妆成挼镜问春风，比似庭花谁解语？”这里则以美人写花，并比之下，美人却甘拜下风，临镜不知所措。拒霜花之美，由此可以想见了。这是个很成功的比拟。词的结句“花易老、烟水无穷”陡转一笔，一反愁怨可掬的娇态，别开新意，花光尽而烟水来，以烟水之无穷弥补花的易老，把人引入一个高渺阔大的境界。这种结句，大有云水迭生、柳暗花明、余味无尽的优点，正是深得词家三昧之处。宋高宗也是擅长写词的人。这首词既然有如此多的好处，他看了当然高兴。

　　从咏物词的发展史上看，这首词也是值得称道的。两宋都有咏物词，但却有不同。就总的倾向说，北宋少而南宋多，宋末尤多；北宋咏物词往往有浓重而明显的抒情成分，南宋则渐趋冷静以至隐晦，这当然与其时代气质有关系，也与咏物词自身的发展过程密不可分。

　　这首词的作者赵昂，处在南宋初期，这首词也处于咏物词由北而南的过渡时期中，就咏物与抒情的比重上看，其咏物成分显然增多，而北宋的借物抒情的特色则明显减少。应该说，它预示了南宋咏物词的发展趋势。这一点，在鉴赏这首词的时候，也是应当注意的。

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　　这是陆游闲居故乡山阴时所作。山阴地近镜湖，因此他此期词作多为“渔歌菱唱”。山容水态之咏，棹舞舟模之什，貌似清旷谈远，萧然物外，殊不知此翁身寄湖山，心存河岳。他写“身老沧洲”的惨谈生活，正是“心在天山”的痛苦曲折的反映。这首《鹊桥仙》即其一例。仔细品味当得诗人心思、真实处境。

　　词从南郑幕府生活写起。发端两句，对他一生中最难忘的这段戎马生涯作了一往情深的追忆。在华丽的明灯下与同僚纵情赌博，骑上骏马猎射驰驱，这是多么豪迈的生活！当时南郑地处西北边防，为恢复中原的战略据点。王炎入川时，宋孝宗曾面谕布置北伐工作；陆游也曾为王炎规划进取之策，说“经略中原必自长安始，取长安必自陇右始”（见《宋史·陆游传》）。他初抵南郑时满怀信心地唱道：“国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。”（《山南行》）因此，他在军中心情极为舒畅，遂有“华灯纵博”、“雕鞍驰射”的“当年豪举”。词句显得激昂整炼，入势豪迈。但第三句折入现实，紧承以“谁记”二字，顿时引出一片寂寞凄凉。朝廷的国策起了变化，大有可为的时机就此白白丧失了。

　　不到一年，王炎被召还朝，陆游转官成都，风流云散，伟略成空。那份豪情壮志，当年曾有几人珍视？此时更有谁还记得？词人运千钧之力于毫端，用“谁记”一笔兜转，于转折中进层。后两句描绘出两类人物，两条道路：终日酣饮耽乐的酒徒，反倒受赏封候；志存恢复的儒生如已者，却被迫投闲置散，作了江边渔父，事之不平，孰逾于此？这四、五两句，以“独”字为转折，从转折中再进一层。经过两次转折进层，昔日马上草檄、短衣射虎的英雄，在此时却已经变成孤舟蓑笠翁了。那个“独”字以入声直促之音，高亢特起，凝铸了深沉的孤愤和掉头不顾的傲岸，声情悉称，妙合无垠。

　　下片承“江边渔父”以“轻舟”、“低逢”之渺小与“苹洲烟雨”之浩荡对举，复缀“占断”一语于其间，再作转折进层。“占断”即占尽之意。纵一苇之所如，凌万顷之茫然，无拘无束，独往独来，是谓“占断烟雨”。三句写湖上生涯，词境浩渺苍凉，极烟水迷离之致，含疏旷要眇之情。词至此声情转为纾徐萧散，节奏轻缓。但由于“占断”一词撑拄其间，又显得骨力开张，于舒缓中蓄拗怒之气，萧散而不失遒劲昂扬。“占断”以前既蓄深沉的孤愤和掉头不顾的傲岸之情，复于此处得“占断”二字一挑，于是，“镜湖元自属闲人，又何必官家赐与”这更为昂扬兀傲的两句肆口而成，语随调出，唱出了全阕的最高音。唐代诗人贺知章老去还乡，玄宗曾诏赐镜湖一曲以示矜恤。陆游借用这一故事而翻出一层新意——官家（皇帝）既置他于闲散，这镜湖风月本来就只属闲人，还用得着你官家赐与吗？再说，天地之大，江湖之迥，何处不可置他八尺之躯，谁又稀罕“官家”的赐与？这个结句，表现出夷然不屑之态，愤慨不平之情，笔锋直指最高统治者，它把通首迭经转折进层蓄积起来的激昂不平之意，挟其大力盘旋之势，千回百转而后骤现，故一出便振动全词，声情激昂，逸响悠然，浩歌不绝。　

　　这首抒情小唱很能代表陆游放归后词作的特色。他在描写湖山胜景，闲情逸趣的同时，总蕴含着壮志未酬、壮心不已的幽愤。这首《鹊桥仙》中雕鞍驰射，苹洲烟雨，景色何等广漠浩荡！而“谁记”、“独去”、“占断”这类词语层层转折，步步蓄势，隐曲幽微，情意又何等怨慕深远！这种景与情，广与深的纵模交织，构成了独特深沉的意境。明代杨慎《词品》说：“放翁词，纤丽处似淮海，雄快处似东坡。其感旧《鹊桥仙》一首（即此词），英气可掬，流落亦可惜矣。”他看到了这首词中的“英气”，却没有看到其中的不平之气，清代陈廷焯编《词则》，将此词选入《别调集》，在“酒徒”两句上加密点以示激赏，眉批云：“悲壮语，亦是安分语。”谓为“悲壮”近是，谓为“安分”则远失之。这首词看似超脱、“安分”，实则于啸傲烟水中深寓忠愤抑郁之气，内心是极不平静，极不安分的。不窥其隐曲幽微的深衷，说他随缘、安分，未免昧于骚人之旨，委屈了志士之心。

　　这首词，读来荡气回肠、确是上乘之作。