若耶溪

城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。
伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。

梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。

　　《沈园二首》乃陆游触景生情之作，此时距沈园邂逅唐氏已四十余年，但缱绻之情丝毫未减，反而随岁月之增而加深。

　　第一首诗回忆沈园相逢之事，悲伤之情充溢楮墨之间。

　　“城上斜阳”，不仅点明傍晚的时间，而且渲染出一种悲凉氛围，作为全诗的背景。斜阳惨淡，给沈园也涂抹上一层悲凉的感情色彩。于此视觉形象之外，又配以“画角哀”的听觉形象，更增悲哀之感。“画角”是一种彩绘的管乐器，古时军中用以警昏晓，其声高亢凄厉。此“哀”字更是诗人悲哀之情外射所致，是当时心境的反映。这一句造成了有声有色的悲境，作为沈园的陪衬。

　　次句即引出处于悲哀氛围中的“沈园”。诗人于光宗绍熙三年（1192年）六十八岁时所写的《禹迹寺南有沈氏小园序》曰：“禹迹寺南有沈氏小园，四十年前（按：实为三十八年）尝题小词壁间，偶复一到，园已三易主，读之怅然。”诗中并有“坏壁醉题尘漠漠”之句。那时沈园已有很大变化；而现在又过七年，更是面目全非，不仅“三易主”，且池台景物也不复可认。诗人对沈园具有特殊的感情，这是他与唐氏离异后唯一相见之处，也是永诀之所。这里留下了他刹那间的毛喜与永久的悲，《钗头凤·红酥手》这首摧人肝肺之词也题于此。他多么渴望旧事重现，尽管那是悲剧，但毕竟可一睹唐氏芳姿。这当然是幻想，不得已而求其次，他又希望沈园此时的一池一台仍保持当年与唐氏相遇时的情景，以便旧梦重温，借以自慰。但现实太残酷了，今日不仅心上人早已作古，连景物也非复旧观。诗人此刻心境之寥落，可以想见。

　　但是诗人并不就此作罢，他仍竭力寻找可以引起回忆的景物，于是看到了“桥下春波绿”一如往日，感到似见故人。只是此景引起的不是喜悦而是“伤心”的回忆：“曾是惊鸿照影来”。四十四年前，唐氏恰如曹植《洛神赋》中所描写的“翩若惊鸿”的仙子，飘然降临于春波之上。她是那么婉娈温柔，又是那么凄楚欲绝。离异之后的不期而遇所引起的只是无限“伤心”。诗人赋《钗头凤》，抒写出“东风恶，欢情薄”的愤懑，“泪痕红浥鲛绡透”的悲哀，“错！错！错！”的悔恨。唐氏和词亦发出“世情薄，人情恶”的控诉，“今非昨，病魂常恨千秋索”的哀怨。虽然已过了四十余春秋，而诗人“一怀愁绪”，绵绵不绝，但“玉骨久成泉下土”（《十二月二日夜梦游沈氏园亭》），一切早已无可挽回，那照影惊鸿已一去不复返了。然而只要此心不死，此“影”将永在心中。

　　第二首诗写诗人对爱情的坚贞不渝。

　　首句感叹唐氏溘然长逝已四十年了。古来往往以“香销玉殒”喻女子之亡，“梦断香消”即指唐氏之死。陆游于八十四岁即临终前一年所作悼念唐氏的《春游》亦云：“也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆。”唐氏实际已死四十四年，此“四十年”取其整数。这一句充满了刻骨铭心之真情。

　　次句既是写沈园即日之景：柳树已老，不再飞绵；也是一种借以自喻的比兴：诗人六十八岁时来沈园已自称“河阳愁鬓怯新霜”（《禹迹寺南有沈氏小园四十年前尝题小阕壁间偶复一到而园已易主刻小阕于石读之怅然》），此时年逾古稀，正如园中老树，已无所作为，对个人生活更无追求。“此身行作稽山土”，则是对“柳老”内涵的进一步说明。“美人终作土”，自己亦将埋葬于会稽山下而化为黄土。此句目的是反衬出尾句“犹吊遗踪一泫然”，即对唐氏坚贞不渝之情。一个“犹”字，使诗意得到升华：尽管自己将不久于人世，但对唐氏眷念之情永不泯灭；尽管个人生活上已无所追求，但对唐氏之爱历久弥新。所以对沈园遗踪还要凭吊一番而泫然涕下。“泫然”二字，饱含无比复杂的感情：其中有爱，有恨，有悔，诗人不点破，足供读者体味。

　　这两首诗与陆游慷慨激昂的诗篇风格迥异：感情性质既别，艺术表现自然不同。写得深沉哀婉，含蓄蕴藉，但仍保持其语言朴素自然的一贯特色。

参考资料：

春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

　　以浅近自然的语言写景抒情，但琢磨很细，意脉完足，有一种亲切流畅的风格。首二句是欧阳修很得意的。据《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》，他曾对人说：“若无下句，则上句不见佳处，并读之，便觉精神顿出。”后人也说它“起得超妙”。这两句一果一因，语气连贯；次序上先以“疑”领起，引出对于“疑”的解释，因此显得有波折而不平板；另外，它还寓含着诗人在受贬谪时期待和失望的心情。所以，虽说是有如口语的句子，其实写得很讲究。全诗的关系，也是一联紧接一联，意脉含蓄而绵细。唐人律诗多用平列的意象、断续或跳跃的衔接，欧阳修则力图将八句诗构成流动而连贯的节奏，这无疑是唐诗之后的一条新路。

　　这首《戏答元珍》是欧阳修的律诗名作，此诗作于宋仁宗景佑三年（1036年）。此年欧阳修因事左迁峡州夷陵（今湖北宜昌）县令，与峡州军事判官丁宝臣（字元珍）交好。丁曾有诗赠欧阳修，欧阳修乃于此年作诗以答。此诗首联写山城荒僻冷落；颔联承前细写山城荒凉之景，写出残雪累累、寒雷殷殷中蕴孕的生机一片。后两联抒情。颈联写作者多病之身在时光变迁、万物更迭中产生的客子之悲；尾联写自己早年作客洛阳，稔熟洛阳牡丹，今日山城野花虽晚，但自己全不在意。欧阳修在这样一首普通的诗中表达了决不屈服的昂扬之志，道出了作者哲理性的人生思考。正是在这一点上，欧阳修的这首诗体现了宋诗注重理趣的革新特征。

　　“山绕平湖波撼城，湖光倒影浸山青”两句词人运用了两个色彩迥异的动词“撼”、“浸”，前者修饰出一双巨臂摇荡着水中的孤城的画面，施展力与暴；后者刻画了少女的柔指轻抚着情人，展现了情与爱的绵柔。两个字描写了湖水的刚与柔，对比鲜明地描写了自然美景的神秘。“水晶”二字体现其玲珑剔透，“欲三更”表明了时间，暗示了词人在此游玩至深夜，衬托景色之美。“露荷翻处水流萤”，“流萤”二字作喻形象表现出荷叶沾染了露水后的清莹明丽。“雾柳”句通过“暗”、“度”二字写尽了柳的朦胧、月的舒缓；“露荷”句则凭借“翻”、“流”二字传达了露荷的圆润、萤的飘忽，“萧萧”带有自嘲的意思，也体现了词人的自由潇洒，“散发”体现了词人的不羁。

　　上片一开始，词人以雄浑的气势推出了一个荡人心魄的画面：平湖环绕，波涛震天，孤城独立。孟浩然《临洞庭》云：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”词人所采用的艺术手法和孟诗有暗合之处，但只是客观物象和由此引起的苍茫阔大的意绪在形式上的自然重叠，而不是主观上的刻意模仿。下句意境突变，“湖光倒影浸山青。”词人展现了一个平静而恬淡的画面：湖光潋滟，山色青葱，荡漾着沉醉的氤氲。这恰恰和以上波涛震天的慑人气势形成了鲜明的对比。这种画面的转换不但体现了动中有静、刚中有柔的自然景观上的复杂的情趣，而且在情绪上带来了大起大落。末句“水晶楼下欲三更”是对以上画面意境上的补充，它为词人所咏叹的景物笼罩上了一层朦胧的神秘的氛围。“三更”点明时在深夜，从而为下阕对夜景的具体描绘作了过渡性的铺垫。

　　到了下片，词人意犹未尽，仍然陶醉于自然景观之中。所不同者，此时词人所刻画的夜景主题愈加明了，“雾柳暗时云度月，露荷翻处水流萤”两句正体现了这一变化，前句暗合秦观《踏莎行·郴州旅舍》中“雾失楼台、月迷津渡”的情韵，后句又为这销魂的意境增添了几许生意、几许亮色——露珠敲荷，流萤相逐。这两句不仅意境幽美，而且对仗和遣词也极为精工、贴切。由于词人从细微的感触着笔，表现了一种缠绵的风情。词人疲于世情的心灵也得到了净化与升华，滋长了一种放旷的情怀，正如他在结句中所说的：“萧萧散发到天明”——词人为自己勾画了一个超脱者的形象。它虽没有张孝祥在《念奴娇·过洞庭》中所表达的“孤光自照、肝胆皆冰雪”的人格上的阔大与深厚，但却有其“不知今夕何夕”的达观与迷恋。

　　这是一首描写湖景的清新隽永的小词，上片写湖水由昼至夜的变化，始而波涌撼城，继而平静如镜，浸山映楼。下片写夜景变化，月阴时柳晤笼雾，荷翻时露流如萤。诗情画意，使词人流连至天明。总观这首词，它的重心在于写景，通过景观的变化带动情绪的升沉。因此，全词只有末句直抒胸臆，但词人思想与情感却暗藏于全诗，于“景”的空灵中无处不感到“情”的渗透与激荡。

参考资料：

　　与同人相比，吴文英的词被认为是“晦涩难懂”。其原因有二：其一于叙写方面往往将时间与空间交错杂揉，其二于修辞方面往往但凭一己直觉加之喜欢用生僻典故，遂使一般读者骤读之下不能体会其意旨之所在。但若仔细加以研读，寻得入门之途径，便可发现吴词在“雕缋满眼”、“晦涩”“堆砌”的外表下，确有一片“灵气行乎其间”，而且“立意”之“高”，“取径”之“远”，也是确有一份“奇思壮采”。

　　冯深居，名去非，南宋理宗宝祐年间曾为宗学谕，因为与当时的权臣丁大全交恶被免官。与吴文英交往颇深。因此，这首词中颇有言外之深意存焉，这由冯氏之为人及其与吴文英之交谊可以推知禹陵则为夏禹之陵，在浙江绍兴县东南之会稽山。在吴文英家乡附近。所以吴氏对禹陵之古迹名胜怀有一种感情也是可以想见的。何况夏禹王是一位忧民治水、功绩卓著的先王。而南宋的理宗时期则任用权佞，国事维艰，感今怀古，吴文英在与冯深居同登禹陵之际，自当有无限沧桑感喟。所以一开端便以“三千年事残鸦外”七个字，把读者引进苍茫古远的意界。所谓“三千年”者，盖自夏禹之世至南宋理宗之世。固已实有三千数百年之久。又“三”字与“千”之字之数目，在直感上亦足以予读者一种久远无极之感。而“三千年”之下又加一个“事”字，则千古兴亡故事，乃大有纷至沓来之势矣。而又继之“残鸦外”三个字，就“残鸦”而言，当登临时之所见。昔杜牧《登乐游原》诗有句云“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中”，此正为“残鸦”二字赋予人的感受。至于“外”字，则欧阳修《踏莎行》词有句云“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。就梦窗此词而言，则是残鸦踪影之隐没固已在长空澹澹之尽头，而三千年往事销沉则更在残鸦孤影外，于是时间与空间，往昔与当前乃于此七字之中结成一片，苍凉寥漠之感，顿向读者侵逼包笼而来。

　　禹王不复生，前功不可寻，犹如残鸦影没，天地苍茫，然则何地可为托身之所乎。故继云“无言倦凭秋树”也。语有之云“予欲无言”；又曰“夫复何言”。其所以“无言”者，正自有无穷不忍明言、不可尽言之痛也。然则此时之登临，于追怀感慨之余，唯“倦凭秋树”而已。此处著一“倦”字，自可由登临之劳倦而来，然而此句紧承首句“三千年事”之下，则其所负荷者，亦有千古人类于此忧患劳生中所感受之疲弊也。而其所凭倚者，则惟有此一萧瑟凋零之秋树而已。人生至此，更复何言？故曰“无言”也。其下继云“逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹”，乃与首一句之“三千年事”相应，故知其“倦凭秋树”之时，必正兼有此三千年之沧桑感在也。禹王宏愿伟力，然而其当年孜孜是矻矻所疏凿，欲以垂悠悠万世之功者，其往迹乃竟谷变川移、一毫而不可识矣，故曰“那识当时神禹”。三千年事，无限沧桑，而河清难俟，世变如斯，则梦窗之所慨者，又何止逝水、高陵而已哉。

　　以下陡接“幽云怪雨，翠蓱湿空梁，夜深飞去”三句，此三句是据传说用典。夫“梁”者，固当禹庙之梁。据《大明一统志·绍兴府志》载云：“禹庙在会稽山禹陵侧。”又云：“梅梁，在禹庙。梁时修庙，忽风雨飘一梁至，乃梅梁也。”又引《四明图经》：“鄞县大梅山顶有梅才，伐为会稽禹庙之梁。张僧繇画龙于其上，夜或风雨，飞入镜湖与龙斗。后人见梁上水淋漓，始骇异之，以铁索锁于柱。然今所存乃他木，犹绊以铁索，存故事耳。”“蓱”字原与“萍”字相通，然而“萍”乃水中植物，梁上何得有“萍？《一统志》及《四明图经》载，传说禹庙之梁有水中之萍藻，此萍藻为飞入镜湖之梁上之神龙所沾带之镜湖之萍藻。是此数句，乃正写禹庙梁上神龙于风雨中“飞入镜湖与龙斗”，“比复归，水草被其上”之一段神话传闻也。而梦窗之用字造句，则极尽光怪陆离之能事。盖“翠蓱湿空梁”一句，原当为神梁化龙飞返以后之现象，而次句“夜深飞去”发生于神梁化龙之前；而梦窗却将时间因果倒置，又用一不常见之“蓱”字以代习用之“萍”字。夫“蓱”与“萍”二字虽通用，然而一则用险僻字更增幽怪之感，二则“蓱”字又可使人联想《楚辞·天问》“蓱号起雨”一句，于是又有“幽云怪雨”一时惊起之意。总之，前几句给人一种渺茫怀古之思与恍惚幽怪之感，使读者对此充满神话色彩之古庙生出无穷之想像。

　　后二句，则又由眼前景物寄慨。曰“雁起青天”，形象色彩极其鲜明，此景必为白昼而非黑夜所见，然后知前三句“夜深”云云者，全为作者凭空想象也。而此句“雁起青天”四字，乃又就眼前景物以兴发无限今古苍茫之慨，故继之云“数行书似旧藏处”也。据《大明一统志·绍兴府志》载：“石匮山，在府城东南一十五里，山形如匮。相传禹治水毕，藏书于此。”然而远古荒忽，传闻悠邈，惟于青天雁起之处，想像其藏书之地耳。而雁阵之飞，其排列有如书上之文字，在梦窗《高阳台·丰乐楼》一词中，即有“山色谁题，楼前有雁斜书”一句可以为证。是则三千年前藏书之说固已渺不可寻；眼前所见者，惟青天外之斜飞雁阵之说而已。世异时移沧海桑田，正与开端“三千年事残鸦外”及“那识当时神禹”诸句遥遥相应，而予读者以无穷怅惘追思之感慨。以上前半阕全以“登禹陵”之所见所想为主。

　　后半阕“寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语”，始写入冯深居，呼应题面“与冯深居”四字。此三句词，乃化用李义山《夜雨寄北》“何当共翦西窗烛，却话巴山夜雨时”之诗句，自无可疑。梦窗乃于开端即著以“寂寥”二字，又接以“久坐”二字，其所以久坐不寐之故，正缘于此一片寂寥之感耳。昔杜甫《羌村》诗有句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”梦窗于“寂寥西窗久坐”之下，乃接云“故人悭会遇，同翦灯语”；此三句，一气贯下，全写寂寥人世今昔离别之悲。

　　以下陡接“积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土”三句，初观之，此三句似以前三句全然不相衔接，然而此种常人以为晦涩不通之处，正是梦窗词之特色所在。盖梦窗词往往以直感为其连贯之脉络，极难以理性分析说明。兹就其所用之故实而言，所谓“积藓残碑”者，杨铁夫《笺释》以为“碑指窆石言”，引《金石萃编》云：“禹葬会稽，取石为窆石，石本无字，高五尺，形如秤锤，盖禹葬时下棺之丰碑。”据《大明一统志。绍兴府志》载：“窆石，在禹陵。旧经云：禹葬会稽山，取此石为窆，上有古隶，不可读，今以亭覆之。”由此知杨氏《笺释》以碑指窆石之说确实可信。昔李白《襄阳歌》云：“君不见晋朝羊公一片古碑羊公一征古碑材，龟头剥落生莓苔”。自晋之羊祜迄唐之李白，不过四百余年，而太白所见羊公碑下之石龟，已剥落而生莓苔矣。然则自夏禹以至梦窗，其为时已有三千余年，则其窆石之早已莓苔遍布，断裂斑剥，固属理所当然者矣。著一“积”字，足见苔藓之厚，令人叹历年之久；著一“残”字，又足见其圮毁之甚，令人兴睹物之悲。而其发人悲慨者，尚不仅此也，因又继之以“零圭断璧”云云。夫圭璧者，原为古代侯王朝会祭祀所用，而著一“零”字，著一“断”字，零落断裂，无限荒凉，禹王之功绩无寻，英灵何在？只有古物残存，供人凭吊而已。故继之云：“重拂人间尘土。”于是前所举人之积藓残碑，与夫零断圭璧，乃尽在梦窗亲手摩挲凭吊中矣。“拂”字上更著一“重”字，有无限低徊往复多情凭吊之意，其满腹怀思，一腔深慨，已在言外。

　　后半阙开端先写夜间故人灯下之晤对；然后陡接“积藓残碑”三句，又回至日间之登临。全不作层次分明之叙述与交代。盖残碑断璧之实物，虽在白昼登临之陵庙之上，而残碑断璧之哀感，则正在深宵共语者之深心之内也。夫以“悭”于“会遇”之故人，于“翦灯”夜“语”之际，念及年华之不返、往事之难寻，其心中固早有此一份类似断璧残碑之哀感在也。故其下乃接云：“重拂人间尘土。”“尘土”不但指物质上之尘土，同时兼指人世间之种种尘劳污染而言。然而在记忆之中，这世间尘土不过如尘封之断璧残碑而已。“于是世间之事融会于三千年历史之中；而历史，亦融会于一己人事之中。此种时空交揉之写法，正为梦窗特长之所在也。

　　其后“霜红罢舞，漫山色青青，雾朝烟暮”三句，又以浪漫笔调，另辟新境。自情感之中跳出，别从景物着笔，而以“霜红”句，隐隐与开端次句之“秋树”相呼应。彼经霜之叶，其生命固已无多，竟仍能饰以红色、弄以舞姿；惟此红而舞者，亦何能更为久长，瞬临罢舞，是终将亦归于空灭无有而已。故曰“霜红罢舞”。此一无常变灭之悲，而梦窗竟写得如此哀艳凄迷。又继之云“山色青青，雾朝烟暮”，则其不变者也。又于其上著一“漫”字。“漫”字有任随、任由之口气，其意若谓霜红罢舞之后，任随山色青青于雾朝烟暮之中。逝者长已矣，而人世久长，其间有无穷沧桑之感。梦窗运笔之妙、托意之远，于此可见。

　　结二句“岸锁春船，画旗喧赛鼓”，初观之，不免有突兀之感。盖前此所言，如“秋树”，如“霜红”，明明皆为秋日景色；而此句竟然于承接时突然著一“春”字以为笼罩之笔。盖开端之“倦凭秋树”，乃当日之实景；至于“霜红罢舞”，则已不仅当日之所见，而是包容秋季之全部变化于其中；至于“山色青青”，则更透出暮往朝来、时移节替之意。秋去冬来，冬残春至，年年春日之际，于此山前都可见岸锁舟船，处处有画旗招展，时时闻赛鼓喧哗。然则此为何事也？《大清一统志·绍兴府志·大禹庙》载：“宋元以来，皆祀禹于比。”此词之“画旗”、“赛鼓”，必当指祀禹之祭神赛会也。“画旗”，当指舟仪仗之盛：“喧”字，当指“赛鼓”之喧闹。然而梦窗乃将原属于“鼓”字之动词“喧”字置于“画旗”二字之下，连接“鼓”与“画旗”则为画旗招展于喧哗之赛鼓声中，弥增其盛美之情状；旗之色与鼓与声遂为浑然一体。

　　此词通首以秋日为主，其情调全属于寥落凄凉之感，于结尾之处突显春日赛会之喧闹，为全篇寥落凄凉之反衬，余波荡漾，用笔悠闲，果真可以因春日之美盛忘怀秋日之凄凉者；然而细味词意，则前所云“雾朝烟暮”句，已有无限节序推移之意，转瞬即逝的春日喧闹与永恒的凄寂形成鲜明对照。

参考资料：

　　古人在接近中年时，如果处境不利，遇上不顺心的事，便自觉老了。谢安有中年哀乐之感，所以袁枚称谢安“能支江左偏安局，难遣中年以后情”。苏轼的《江城子·密州出猎》是在宋神宗熙宁八年（1075）写的，时年三十九岁，就在词中自称“老夫”。因苏轼当时外放山东密州，仕途不利，心情郁闷。朱敦儒生于宋神宗元丰四年（1081）。宋室南渡是在钦宗靖康二年（1127），朱敦儒年四十六岁。这首词是南渡以后的作品，作于朱敦儒四十六岁以后，故起笔便自叹“刘郎已老，不管桃花依旧笑”。这里暗用两个典故。中唐诗人刘禹锡《元和十年自朗州至京戏赠看花诸君子》诗中有“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”诗句。《再游玄都观》诗有“种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”诗句。刘郎与桃花的关系就是从这里来的。第二句用唐崔护《题都城南庄》诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”这是桃花与笑的关系。作者截去“春风”二字，与“老”字押韵。刘禹锡两度被贬，仕途坎坷，再游玄都观时，已五十六岁，进入老境。朱敦儒可能感到自己与刘禹锡有某些相似点，且又已入老境，故以“刘郎”自拟。“桃花”用在此处，一方面与“刘郎”有关，另一方面也含有某种象征意义。朱敦儒在靖康之难以前，在洛阳过着才子词人浪漫疏放的生活，从他的一首《鹧鸪天》词中就可以看出：“曾为梅花醉不归，佳人挽袖乞新词。轻红遍写鸳鸯带，浓碧争斟翡翠卮。”由于金人鼙鼓动地来，才惊破了他的佳人诗酒梦。国亡家破，南逃以后的朱敦儒一下子觉得自己变得衰老了。“桃花”没有变，“依旧笑”；而词人的心境却变了，变老了。尽管南宋统治者还在“西湖歌舞几时休”，而朱敦儒却对过去“佳人挽袖”，醉写新词的生活已经没有那种闲情逸兴了，所以他“不管桃花依旧笑”。桃李春风、儿女情长都已与己无干，表达的是"人老万事休"的沧桑之感。

　　他在《雨中花》词中也曾无限感慨地说：“塞雁年年北去，蛮江日日西流。此生老矣，除非春梦，重到东周。”又一次表现了他自感衰老的心情。

　　在这种凄苦潦倒心绪支配下，百无聊赖，他也想听听琵琶。但他不像宋代的某些高官那样，家蓄歌儿舞女，他只好到歌妓深院里去听了。重院，即深院。谢家，即谢秋娘家。谢秋娘，唐代名妓，故诗词中常用谢家代指妓家，或指诗人所爱恋的女子家。如唐张泌《寄人》：“别梦依稀到谢家”。温庭筠《更漏子》：“惆怅谢家池阁。”都可说明这种用法。

　　过片，紧承上片听琵琶而来。“曲终人醉”的曲，指琵琶曲。词人听完“谢家”的琵琶曲后，产生了怎样的效果？有怎样的感受？是乐还是愁？这是下片词意发展的关键处。在这关键处，作者笔锋决定性地一转：“多似浔阳江上泪”，这一转，决定词意向愁的方面发展。白居易在浔阳江听到琵琶女弹琵琶，自伤沦落，心情激动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”朱敦儒为什么“多似浔阳江上泪”？下文提出了明确的答案：“万里东风，国破山河落照红。”原来朱敦儒感到眼前东风万里，依然如故，惟有中原沦陷，山河破碎，半壁山河笼罩在一片落日馀晖中，尽管还有一线淡淡的红色，但毕竟已是日薄西山，黄昏将近了。词人把破碎的山河置于黯淡的夕照中，用光和色来象征和暗示南宋政权已近夕照黄昏，中原失地，恢复无望。这对于身遭国难，远离故土，流落南方的词人来说，怎能不痛心？怎能不“多似浔阳江上泪”呢？！"落照红"三字，即是夕阳西下的眼前之景，亦隐喻宋季国运的衰微气象。 这种国破家亡之痛，在他的另一首词《采桑子·彭浪矶》中也有十分明显的表示：“扁舟去作江南客，旅雁孤云，万里烟尘，回首中原泪满巾。碧山对晚汀洲冷，枫叶芦根，日落波平。愁损辞乡去国人。”由此可见朱敦儒身经国亡家破之难，流离转徙于南方之后，贯串在他词中的主流始终是一颗对国家民族的拳拳赤子之心，一种感人至深的爱国激情。千百年后读之，仍令人心情激荡不已。