和吴冲卿病中偶书呈诸同舍光时变卧疾

　　金山是江南名胜，地处今江苏镇江西北。原在长江中，后因砂土堆积，到清末便与长江南岸相连。据宋人周必大说，此山大江环绕，每风起浪涌时，其势欲飞动，故南朝时人称“浮玉山”（见《杂志》）。唐时有裴姓头陀于江边拾得黄金数镒，因改名金山。

　　此诗四句四景，合成一幅金山晚眺的优美图景，十分清丽。前半部分是并列的两句，分写江上的明月和蒙蒙的水气。西津在镇江西北九里，与金山隔水相望，是当时南北交通要道。诗人站于金山之颠，西向遥望，只见一轮新月，悬于西津渡口之上；江上水气，非烟非雾，正冉冉升起，几与天接。烟水迷蒙，使皎皎明月也蒙上了－层淡淡的云翳。这两句明暗交错，上下相对，不仅使画面具有明显的层次，而且避免了色调上的不和谐。“西津江口”四字，既点明“晚眺”方向，又划定了所见景色的区域。“月初弦”三字也有双重功用，既是写景，又是记时这种借星月在天空中位置移动和形状变化来点明时间的手法，古人诗中常用，远如曹植的《善哉行》：“月没参横，北斗阑干。”近如唐代刘方平的《夜月》：“北斗阑干南斗斜。”机杼正自相同。

　　诗的后半部分是相对的两句。“清渚”、“白沙”，则写出了月下之景。“清清白沙茫不辨”是承前一句“水气昏昏上接天”而来。白天从金山眺望西津渡，对岸景物是可以看清的，唐代诗人张祜有“树影中流见，钟声两岸闻”（《题金山寺》）之句；但此时既已入夜，又有水气，诗人眺望的结果只能是“茫不辨”了。“只应灯火是渔船”作一转折：尽管对岸清渚、白沙，望去茫茫一片，但透过水气，还能看到江上灯火，隐现明灭，诗人因此判断道：那一定是对岸的渔船了。诗人在这两句中运用了反接法，便使诗句显得摇曳生姿，别具风调，比前两句的平叙景色更引人入胜。元人刘壎在《隐居通议》中说：“作绝句，当如顾恺之啖蔗法，又当如饮建溪龙焙。”也就是说，绝句不能“虎头蛇尾”，而要“渐入佳境”。这首《金山晚眺》正体现了这一要求。

　　此诗脱胎于张祜的七绝《题金陵渡》：“金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁。潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲。”只要稍加比较，就能看出秦观诗至少在三个方面与张祜诗相同：一，时间和地点相同，都是写镇江江面的夜间景色；二，描写手法相同，一用“潮落”、“斜月”来暗示时间的推移，一用“月初弦”来点明时间；三，境界相似，秦观诗中的“只应灯火是渔船”是化用了张祜诗的“两三星火是瓜洲”以及张继《枫桥夜泊》中的“江枫渔火对愁眠”。由此可见秦观这首诗的出处。但张祜诗明写了诗人的羁旅之愁，属触景生情，形象地表达出诗人夜不成寐的情形，而秦观诗没有直接抒写诗人的情感，而是将情感蕴涵在所描写景物之中，景中含情。这又是二者的同中之异。

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　　筵席前歌舞正欢，又奏起了“番乐”，跳起了“番舞”。“小契丹”是少数民族的歌舞。作者另有《次韵宗伟阅番乐》诗是这样描写的：“绣靴画鼓留花住，剩舞春风小契丹。”跳这种舞大概是着胡装的，“银貂”，白色的貂裘，与“绣靴”皆为异族装束。应当说，这样歌舞是很能助兴的，但是，对于别意缠绵的人又往往会起相反的作用。所以此词起句即是：“休舞银貂小契丹”。如此起笔，读者可以想见：宴会上的歌舞已进行较长一段时间了，作者一直在克制自己，此时实在忍受不住了，央求“休舞”。不仅自己，大家都忍受不了：“满堂宾客尽关山”。“宾客”，指送别的僚属、幕士。“尽关山”，即为“尽是他乡之客”的意思（《滕王阁序》：“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客”）。据孔凡礼《范成大年谱》考证，这些幕士、官佐大都不是当地人，不少又是江浙一带的。他们之间的离愁别绪更加深了。

　　这个别筵真是太叫人惆怅了啊。“从今堂堂盈盈处，谁复端端正正。”“堂堂盈盈”，形容舞姿、舞容的摇曳美好。这两句意思是：从此以后，谁还能认真欣赏这美妙的舞姿呢。这进一步写出了他们的惆怅，也写出了他们之间深厚的情感，朋友分别，也大有柳七郎那种“应是良辰好景虚设”的感喟。细体会这两句，还可以体会出作者对歌女也是怀着深深惜别之意的：目前的轻歌曼舞，以后谁还能看到呢。这样的情意在下阕表现得更明显。

　　“模泪易，写愁难，潇湘江上竹枝斑。”“模”、“写”互文义同。这里意思是：表现流泪是容易的，把愁充分地表现出来就很难了；潇湘江上的斑竹枝，人们容易看到上面斑斑泪痕，这泪痕所表示的内心无比痛苦，就不是那么容易理解的了。刘禹锡的《潇湘神》写道：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。”这里用湘妃泪洒斑竹典故，表现了离别时难以言状的痛苦。用这个典故，也切合将来的行程，暗示舟行潇湘时也会有这样的相思之苦。“碧云日暮无书寄，寥落烟中一雁寒。”这是写别后的相思。“碧云日暮”化用江淹《拟休上人怨别》：“日暮碧云合，佳人殊未来。”这两句是说，日后我在寂寞的旅途中想念你们而得不到你们的书信时，大概只能空对那横空的孤雁了。最后一句亦兴亦比，很有意境；途中景况的苍茫、清寒，正映见心境的迷惘、冷寂：“一雁”既表示来书的渺茫，又比喻自己的形影相单。真是“横泪易，写愁难”，作者下片写愁并不直写愁的具体情况如何如何，而是通过典故、景象去暗示、去渲染，启发读者的想象力，这个“愁”就变得更具体可感了。这不是避难从易，而是因难见巧。

　　离别的愁绪，从歌舞场面的感触和旅途景况的拟想中可见出很耐人寻味。与“宾客”分别的怅惘中又揉和了对歌女的柔情，文字精美，音节谐婉，体现了这首词的婉约风格。这些，大抵是阅读此词的应该注意的地方。

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　　这首怀人感梦的词，借梦写情，更见情痴，写得不落俗套。　

　　“门隔花深”，指所梦旧游之地。当时花径通幽，春意盎然。词人说：不料我去寻访她时，本拟欢聚，却成话别。为什么要离别，词中没有说明。“燕归愁”，仿佛同情人们离别，黯然无语。不写人的伤别，而写惨淡的情境，正是烘云托月的妙笔。前结“玉纤香动小帘约，”则已是即将分手的情景了。伊人纤手分帘，二人相偕出户，彼此留连，不忍分离。“造分携而衔涕，感寂寞而伤神”（江淹《别赋》）。下片是深入刻画这种离别的痛苦。 　

　　下片是兴、比并用的艺术手法。“落絮无声春堕泪”，兼有两个方面一形象，一是写人，“执手相看泪眼，竟无语凝咽”（柳永《雨霖铃》），写离别时的吞声饮泣。这里略去了。絮花从空中飘落，好象替人无声堕泪，这是写春的堕泪，人亦包含其中。“行云有影月含羞”，和上句相同，也是一个形象体现为两个方面：一是写人，“别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉”（韦庄《女冠子》），是写妇女言别时的形象，以手掩面，主要倒不是含羞，而是为了掩泪，怕增加对方的悲伤。同时也是写自然，行云遮月，地上便有云影，云遮月衬出月含羞。刘熙载说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”（《艺概·词曲概》）此词“落絮”、“行云”一联正是“寄言”。表面是写自然，其实是写情。词人把人的感情移入自然界的“落絮”“行云”当中，造成了人化的然感自然。而大自然的“堕泪”与“含羞”，也正表现了人的离别悲痛的深度，那说是说二人离别，连大自然也深深感动了。这两句把离愁幻化成情天泪海，真乃广深迷离的至美艺术境界。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《九歌·少司命》），“死别已吞声，生别常恻恻”（杜甫《梦李白》）。这种黯然神伤心折骨惊的离情别绪，怎么能忘怀呢！有所思，故有所梦；有所梦，更生思绪。无昼无夜，度日如年，这刻骨相思是够受的。如此心境，自然感觉不到一丝春意，所以临夜东风吹来，比萧瑟凄冷的秋风更不堪忍受了。这是当日离别的情景，也是梦中的情景，同样也是此日梦醒时的情景。古人有暖然如春、凄然如秋的话，词人因离愁的浓重，他的主观感觉却把它倒转过来。语极警策。 　

　　春夜风冷，是自然现象；加上人心凄寂，是心理现象，二者交织融会，酿成“东风临夜冷于秋”的萧瑟凄冷景象，而且这种氛围笼罩全篇，此为《浣溪沙》一调在结构上的得力之处。

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　　晏几道是一位多情词人，每到一处，必然与歌妓缱绻缠绵，分手时就有相思痛苦。经历得多，品尝得深，抒发得真切强烈。这首词从某一段感情说起。曾有过三年的欢聚相恋时光，抵不住离别时几夜琴弦上传出的凄苦声调。

　　上片言在颍昌三年，与诸友好淡水之交，深秋时节将别，连日来沉浸在离情别绪之中。

　　“淡水三年欢意，危弦几夜离情”。这两句用了比兴手法，形容作者与诸女之交是淡水长情君子之交。“危弦”形容操琴激烈，几乎弦断音绝。未正面写因离别而生的惆伥，却与作者“琵琶弦上说相思”（《临江仙》）“断肠移破秦筝柱”（《蝶恋花》）同一意境。

　　“晓霜红叶舞归程。客情今古道，秋梦短长亭”。“晓霜”句点出离别时的节令和景物，每到秋季晓霜满地的时候，归程上总是飞舞着坠落的红叶，古今行人都是在驿道上颠沛奔波，在驿亭中魂牵梦萦。

　　下片叙饯别酒席上的情景与自己的离恨。

　　“渌酒尊前清泪，阳关叠里离声”。描绘歌女劝酒时的依恋情态。离别酒宴上的送行《阳关曲》和情人的清泪，每次相同，一次次折磨离人。“阳关”（抒发离情别意的古琴曲名）二字点出送别本意。

　　“少陵诗思旧才名。云鸿相约处，烟雾九重城”。“少陵”（杜甫的称号），在这里作为诗人的代称。是对当年自己的赞许，当下被生活折磨得已经没有了这精气神。云、鸿是歌伎名，晏几道好以属意者名字入词，以记其坠欢零绪之迹。尽管是分别在即，小云、小鸿还与他相约。然而她们身世漂零，俱流转入间，这相约是渺茫的，如同烟雾般可望而不可即。

　　全词通篇只写了过去三年的淡水之交，眼前别宴上、骊歌中的清泪和黯淡的前程，未着一字写“不舍”，字里行间却让人深切感受到对友人的深情厚意。

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　　唐贾岛《三月晦赠刘评事》诗云：“三月正当三十日，风光别我苦吟身。共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。”命意新奇，女词人朱淑真因其意而用之于词，构思更奇。

　　词的起句便奇突。风光通常只能用秀丽、迷人写来形容，与“紧急”搭配很是奇特。留春之意已引而未发。紧补一句“三月俄三十”，此意则跃然纸上。这两句属于倒置，比贾诗从月日说起，尤觉用笔跳脱。

　　一般写春暮，止到三月，点出“三十（日）”，更见暮春之“暮”。日子写得如此具体，读来却不板滞，盖一句之中，已具加倍之法。而用一“俄”字渲染紧急气氛，比贾句用“正当”二字，更有生气。在三月三十日这个临界的日子里，春天就要消逝了。“拟欲留连计无及”，一方面把春天设想为远行者，另一方面又俨有送行者在焉，“拟欲留连”者究竟是谁？似是作者自谓，观下句则又似是“绿野”了。暮春时节，红瘦绿肥，树木含烟，花草滴露，都似为无计留春而感伤呢。写景的同时，又把自然景物人格化了。上两句与下两句，一催一留，大有“方留恋处，兰舟催发”的意趣，而先写紧催，后写苦留，尤觉词情叠宕。

　　上片已构成一个“送别”的局面。催的催得“紧急”，留的“留连无计”，只好抓紧时机作临别赠言罢。

　　故过片即云“倩谁寄语春宵”。上片写惜春却未露一个“春”字，此处以“春宵”出之，乃是因为这才是春光的最后一霎，点睛点得恰是地方。春宵渐行渐远，需要一个称职的使者追及传语的。“倩谁”？——“城关画鼓轻敲”，此句似写春宵这境，同时也就是一个使者在自告奋勇。读来饶有意味，隐含比兴手法。唐宋时城楼定时击鼓，为城坊门启闭之节，日击二次：五更三筹击后，听人行。昼漏尽击后，禁人行。叫做“咚咚鼓”。鼓声为时光之友伴，请它传语甚妙。“敲”上着一“轻”字，便带有微妙的感情色彩，恰是“缱绻”软语的态度。“临歧”二字把“送别”的构思表现得更加明显。最末一句即“临歧嘱咐”的“缱绻”的情话：“来年早到梅梢。”不道眼前惜别之情，而说来年请早，言轻意重，耐人寻味。“早到梅梢”尤为妙笔生花之语。盖百花迎春，以凌寒独放的梅花为最早，谓“早到梅梢”，似嫌梅花开的还不够早，盼归急切，更见惜春感情的强烈。把春回的概念，具象化为早梅之开放，又创出极美的诗歌意象，使全词意境大大生色。整个下片和贾岛诗相比，实在是别开生面，更有异彩。

　　贾岛诗只是诗人自己寄语朋友，明表惜春之意。而此词却通篇不见有人，全用比兴手法创造了一个神话般的送别场面：时间是三月三十日，行者是春天，送行愁泣是“绿野”，催发者为“风光”，寄语之信使为“画鼓”，……俨然是大自然导演的一出戏剧。而作者本人惜春之意，即充溢于字里行间，读之尤觉妙趣横生。

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