送薛居士和州读书

　　细腻的描画晚晴景物，或许不算太难，但如果要在景物描写中融入诗人的独特感受与心境，特别是要不露痕迹的寓托某种积极的人生态度，使读者在思想上有所启示，这就需要诗人在思想境界和艺术功力上都“更上一层楼”。

　　“深居俯夹城，春去夏犹清。”首联是说，一个人深居简出过着清幽的日子，俯瞰夹城，春天已去，夏季清朗。

　　首联说自己居处幽僻，俯临夹城（城门外的曲城），时令正值清和的初夏。乍读似不涉题，上下两句也不相属，其实“俯夹城”的“深居”即是览眺晚晴的立足点，而清和的初夏又进而点明了晚晴的特定时令，不妨是说从时间、地点两方面把诗题具体化了。

　　“天意怜幽草，人间重晚晴。”颔联是说，小草饱受雨水的浸淹，终于得到上天的怜爱，雨过天晴了。

　　初夏多雨，岭南更是这样（此时诗人在在桂林郑亚幕府供职）。久雨转晴，傍晚云开日霁，万物顿觉增彩生辉，人的精神也为之一爽。这种景象和感受，为一般人所习见、所共有。诗人的独特处，在于既不泛泛写晚晴的景象，也不作琐细的刻画，而是偏偏取生长在幽暗处不被人注意的小草，并进而写出他对晚晴别有会心的感受。久遭雨潦之苦的幽草，忽遇晚晴，沐浴着夕阳的余晖而平添生意。诗人触景兴感，忽然生出“天意怜幽草”的奇想。这就使这普通的小草无形中人格化了，给人以丰富的联想。诗人自己就有着类似的命运，故而很自然的从幽草身上发现了自己。这里托寓着诗人的身世之感。他在为目前的幸遇欣慰的同时不期然的流露出对往昔厄运的伤感，这就自然引出“人间重晩晴”，而且赋予“晚晴”以特殊的人生含义。晚晴美丽，然而短暂，然而诗人并不顾它的短暂，而只强调“重晚晴”。从这里，可以体味到一种分外珍重美好而短暂事物的感情，一种积极、乐观的人生态度。

　　“并添高阁迥，微注小窗明。”颈联是说，登上高阁，凭栏远眺，天高地迥，夕阳冉冉的余晖透过窗棂。

　　颔联写得浑融概括，深有托寓，颈联则转而对晚晴作工致的描画。这样虚实疏密相间，诗便显得张弛有致，不平板，不单调。雨后晚晴，云收雾散，凭高览眺，视线更为遥远，所以说“并添高阁迥”（这高阁即诗人居住的楼阁）。这一句从侧面写晚晴，写景角度由内及外。夕阳的余晖流注在小窗上，带来一线光明。因为是晚景斜晖，光线显得微弱柔和，故说“微注”。尽管如此，这一脉余晖还是给人带来了喜悦和安慰。这一联通过对晚景的具体描绘，写出一片明朗欣喜的心境。

　　“越鸟巢干后，归飞体更轻。”尾联是说，越鸟的窝巢已经被晒干，它们的体态也恢复轻盈了。

　　末联写飞鸟归巢，体态轻捷，这是登高远眺所见。宿鸟归飞，通常是触动旅人羁愁的，这里却成为喜晴情绪的烘托。这里写越鸟归巢，带有自况的意味。如果说“幽草”是诗人低微艰难身世的象征，那么，“越鸟”似乎是眼前托身有所、精神振作的诗人的化身。

　　这里要交代一下作者入桂幕前后的一些情况。李商隐自开成三年（838）入赘泾源节度使王茂元（被视为李党）以后，便陷入党争的狭谷，一直遭到牛党的忌恨和排挤。宣宗继位，牛党把持朝政，形势对他更加不利。他只得离开长安，跟随郑亚到桂林当幕僚。郑亚对他比较信任，在幕中多少能感受一些人情的温暖；同时离开长安这个党争的漩涡，得以暂时免受牛党的白眼，精神上也是一种解放。正因为这样，诗中才有幽草幸遇晚晴、越鸟喜归干巢之感。

　　作为一首有寓托的诗，《晚晴》的写法更接近于在有意无意之间的“兴”，所以显得特别自然浑成，不着痕迹。

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　　此诗一开头，就把赞辞献给青花紫石砚的采制者端州石工，称他们“巧”技赛过“神”功。“巧”、“神”这等字眼，用在这里，却力透纸背。

　　接着，用神奇的彩笔描绘采石工人的劳动。唐代开采端砚石的“砚坑”，只有西江羚羊峡南岸烂柯山（一称斧柯山）的下岩（一名水岩，后称老坑）、中岩、上岩和山背的龙岩，其中仅下岩石有“青花”。杨生的这个砚，应是下岩所产的“青花紫石”。据宋代无名氏《端溪砚谱》说：“下岩之中，有泉出焉，虽大旱未尝涸。”又说：“下岩北壁石，盖泉生石中，非石生泉中。”采石工人则在岩穴下面那种水流浸淋的环境中操作。所以“踏天磨刀割紫云”一句中的“踏天”，不是登高山，而是下洞底，踏的是水中天。灯光闪烁在水面上，而岩石的倒影反映于水面，水面就像天幕，倒影就像凝云。开石用锤凿，李贺既以石为“云”，自然就说用“刀割”了。这里的“天”可“踏”，“云”可“割”，把端州石工的劳动写“神”了。

　　“佣刓抱水含满唇”，“佣”是说把石块磨治整齐，“刓”是说在石面上雕刻成型。这一句写磨制雕刻石砚，极言工技的精巧。

　　“暗洒苌弘冷血痕”，写紫石砚上的青花。唐人吴淑《砚赋》说：“有青点如筋头大，其点如碧玉晶莹。”人们所重，即是紫石中隐含有聚散的青花。《庄子·外物》：“苌弘死于蜀，藏其血，三年而化为碧。”这里以“苌弘冷血痕”来形容砚上的青花。清代朱彝尊说：“沉水观之，若有萍藻浮动其中者，是曰青花。”（《曝书亭集》）青花在水中才显出它的美，所以前句用“抱水”。这里用“暗洒”二字，说的是“苌弘冷血痕”般的青花。“纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰”，写把砚放置在书斋中，在天气暖和的时候试墨。试墨时用水不多，轻磨几下，墨香已经飘满了室内。表面上是写墨的好——是最好的“松烟”和“麝香”所制；而实际上是写砚的好，容易“发墨”。

　　“干腻薄重立脚匀”，仍是写砚。砚要“扣之无声”、“磨墨无声”才是佳品。这块砚，石质干（不渗水）而腻（细润），砚体薄（平扁）而重（坚实稳重），品质极佳。所以在磨墨的时候，砚脚紧贴案上，不侧不倚，在那上面磨墨，平稳匀称。

　　“数寸光秋无日昏”，写墨的色泽很明净，没有丝毫的昏暗和朦胧。“数寸”是说砚体不大。李之彦在《砚谱》里说：“惟斧柯山出者，大不过三四指。”正合“数寸”的说法。所以末句的“宽硕”，刚好与此相对。

　　“圆毫促点声静新”，是说笔蘸了墨以后变得圆润饱满，砚不伤笔毫，拿起笔来点画，纸上有轻微的细静清新的声音，而不是说砚有声音。这一句由墨写到笔，但还是归结到写砚的美。

　　以上对青花紫石砚的赞词已经足够了，但诗人意犹未尽，忽然来了一句“孔砚宽顽何足云”。“宽顽”这个词，有些版本作“宽硕”，其实用“宽硕”与上文的“数寸”对应得更好。孔子名丘，字仲尼，后人称他的出生地为尼山，好事的人取尼山石为砚，借以“尊圣”。然而尼山砚并不实用，徒有其名，所以李贺在诗的结尾处说“何足云”，与起句“端州石工巧如神”意思暗对。一起一结，表面上没有多少意义，实际上是有内在含义的。诗人心中的天平，称人称砚，都是有所轻重的。

　　这首诗通篇写砚：砚质，砚色，砚型，砚体，砚品，砚德。而砚的使用，又离不开墨、笔、纸，尤其是墨，所以写的时候也会涉及。它们虽然是作陪衬的，却衬托出了青花紫石砚的美。全诗一句接一句，一路不停，络绎而下，如同缨络垂下；字句精炼，语言跳跃，没有一处浪费笔墨，也没有一处用语晦涩的地方。如果不是十分熟悉砚中的学问，极难写出这种酣畅淋漓、妥切中肯的诗歌。

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　　此诗虽题为春望，但所望却是满目荒凉衰败景象，这样的景色正寄托着诗人遭贬谪后的身世凄凉之感，乃是以景写情之篇。

　　这首诗虽然极力地描绘了汉寿城遗址的荒凉、破败的景象，但是格调毫不低沉。在兴和废的转化之中，充分地表现了诗人发展变化的朴素辩证观点，使全诗充满了积极的进取精神。这首诗打破了一般律诗起、承、转、合的框框，首、颔、颈三联浑然一体，极力铺陈汉寿城遗址的荒芜、破败的景象，构成了全诗的整体层次。

　　“汉寿城边野草春”点明了“春望”的地点，含蓄而又凝炼地表现汉寿城已是一片废墟了。“野草春”三字让人产生联想，如果汉寿不是一片芜城，还象当年那样人烟辐辏，无比繁华，春日迟迟，一派生机的话，诗人怎么会用城边野草刚刚发芽来描绘它的春色呢。首联对句勾勒出来的景物颇多，有荒祠、有古墓、有射棘、有榛莽，唯独没有人烟。正因为此，诗人用“对”字组合起来的柯、墓、荆、榛之类愈多，便使人愈感荒凉。

　　“田中牧竖烧刍狗，陌上行人看石麟。”句虽有“牧童”和行人”出现，但也没有增添任何生气。牧竖烧刍狗予田中，说明坟山冷落，祭扫无人“田地荒芜，可牧牛羊。符人着石麟于陌止。是因为荆榛莽莽，别无可以观赏盼景物，唯古墓前石兽群尚可注目而已。

　　“华表半空经霹雳，碑文才见满埃尘。”句清楚地告诉人们汉寿城今非昔比，当年繁华的交通要道，如今已破败不堪了。当年指示路途的华表，如今已经被雷电轰击得半残，纵横的断碑，通体蒙尘，碑文依稀可辨。昔日繁华，今朝破败，尽在残缺华表，断裂石碑中显露了出来。诗人不惜耗费大量笔墨大写特写这样的破败和荒凉，完全是为着尾联的富有哲理性的议论作准备的。

　　“不知何日东瀛变，此地还成要路津”则谈出了一个深刻的哲理，即兴和废是互相依存，互相转化的。诗人认为：兴和废不是永恒的，不变的；而是有兴就有废，有废就有兴，兴可以变成为废，废亦可以变成为兴的。这正如老子所说的“祸兮福所倚，福兮祸所伏”一样，是具有朴素辩证法观点的。

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