真应庙

　　这首《千秋岁》写的是悲欢离合之情，声调激越，极尽曲折幽怨之能事。

　　上片完全运用描写景物来烘托、暗示美好爱情横遭阻抑的沉痛之情。起句把鸣声悲切的鶗鴂提出来，诏告美好的春光又过去了。源出《离骚》“恐鶗鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳。”从“又”字看，他们相爱已经不止一年了，可是由于遭到阻力，这伤情却和春天一样，来也匆匆，去也匆匆。惜春之情油然而生，故有“惜春更把残红折”之举动。所谓“残红”，象征着被破坏而犹坚贞的爱情。一个“折”字更能表达出对于经过风雨摧残的爱情的无比珍惜。紧接着“雨轻风色暴，梅子青时节”是上片最为重要的两句：表面上是写时令，写景物，但用的是语意双关，说的是爱情遭受破坏。“梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）是正常的，而梅子青时，便被无情的风暴突袭，便是灾难了。青春初恋遭此打击，情何以堪！经过这场灾难，美好的春光便又鶗鴂声中归去。被冷落的受害者这时也和柳树一样，一任爱情如柳絮一般逝去了。

　　换头“莫把幺弦拨，怨极弦能说”两句来得很突然。幺弦，琵琶第四弦。弦幺怨极，就必然发出倾诉不平的最强音。这种极怨的气势下，受害者接着表示其反抗的决心，“天不老，情难绝”。这两句化用李贺“天若有情天亦老”诗句而含意却不完全一样，此处强调的是天不会老，爱情也永无断绝的时候。这爱情是怎样的呢？“心似双丝网，中有千千结。”“丝”“思”，谐音双关。这个情网里，他们是通过千万个结，把彼此牢牢实实地系住，谁想破坏它都是徒劳的。这是全词“警策”之语。情思未了，不觉春宵已经过去，这时东窗未白，残月犹明。如此作结，言尽而味永。

　　这首词韵高而情深，含蓄又发越，可以说，兼有婉约与豪放两派之妙处。

　　这首题画诗，是宋神宗元丰元年(l078)苏轼任徐州（今属江苏）知州时创作的。题中李思训，唐代著名画家，官至左〔一作右）武卫大将军，世称李将军。他的山水画多以青绿胜，明代画论家董其昌说他是山水画“北宗”的创始人。宋代《宣和画谱》评其画：“皆超绝，尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲、烟霞缥缈难写之状。”可见他的着色山水画同王维的水墨写意山水也有相似之处，都重视意境创造，使画中有诗。苏轼题咏的这幅《长江绝岛图》早己不存，今存《江帆楼阁图》是青绿山水，颇有郁勃、恢宏的盛唐气象，相传是李思训墨宝。

　　诗意解析

　　这首诗构思缜密，章法严整，层次分明。依其诗意的进展，可分为三段。开头五句为第一段，描绘长江和绝岛，是对这幅画内容的总概括。“山苍苍，水茫茫”，展现山色苍苍，水光茫茫，点明这是一幅青绿色的平远山水，而且画面浩淼空阔。“大孤小孤”，指大孤山和小孤山。大孤山在江两九江市东南鄱阳湖中，四面洪涛，一峰独峙；小孤山在江西彭泽县北、安徽宿松县东南，屹立江中，与大孤山遥遥相对。苏轼说二山皆在“江中央”，可知李思训所画的未必就是大小孤山，而是苏轼在观画中感到这两个绝岛的形状与位置同大小孤山相似，遂想象它们就是大小孤山，并以此展开诗的艺术构思，为诗的奇妙结尾埋下伏笔。“崖崩”两句具体描写“绝岛”即大小孤山，这是画面的中心。这两座山四面环水，山势险峻，山上丛林茂密，一棵棵高大的乔木好像巨柱巍然耸立，直插云端。德国文艺理论家菜辛在《拉奥孔——论画与诗的界限》一书中说：“诗描绘物体，只通过运动去暗示。诗人的妙技在于把可以眼见的特征化为运动。”苏轼兼擅诗画，对诗画各自的艺术特长和局限有深刻的体会，因此他描绘长江上的这两个绝岛，不作静态的刻划，而是通过运动去暗示和展现。“崖崩”，写山崖太陡峭而引发崩塌；“路绝”，写山石滚落，堵塞了道路；“猿鸟去”，写猿鸟惊惶四散，消失在深林中。“搀”(chàn)，刺，插入，这个动词也赋子静穆的乔木以刺天的动态和气势。画幅上并没有猿鸟，但诗人不说“无猿鸟”而写“猿鸟去”，仿佛他亲眼见到猿鸟纷纷逃进了密林，这是诗人灵心虚构、无中生有的妙笔。

　　韵律变化

　　“客舟何处来”以下四句是第二段，写画中小船。笔者欣赏过传为李思训的《江帆楼阁图》的摹本，幽以“江帆楼阁”为题，但画面上以江岸楼阁和树石为主体，那几只帆船是很小的，所以我猜想苏轼题咏的这幅《长江绝岛图》，大概也只有一叶小舟吧。然而这不起眼的一叶小舟，在苏轼的笔下竟占据了诗的中心。他先用一个疑问句，引起读者注意，再以生花妙笔，反复描写、渲染。棹（zhào)，船桨。“客舟”两句说，这只客船从哪里来？船工划桨时唱的歌声在江心水上忽抑忽扬。南朝梁代诗人丘迟《发渔浦》诗有“棹歌发中流”句，苏轼去掉“发”字添加了“声抑扬”三字，这抑扬的棹歌声便在读者的耳际萦绕回荡。“沙”，指沙岸。“软”，柔软，细弱。低昂，犹俯仰。“沙平风软”两句，诗人恍若置身画中，登上了客船，眺望前方：沙岸平旷，江风轻柔，江上远景望无际。江波一起一伏，诗人观看江中孤山，也随船一起忽高忽低，时俯时仰。熙宁四年〔1071）六月，苏轼写了首拗体七律《出颍口初见淮山，是日至寿州》，第四句是“青山久与船低昂”，第七句是“波平风软望不到”。苏轼这首题画诗又重复用了这两句，上下只换了“沙”、“孤”二字。可见，这是诗人船上观山亲身体会而获的得意之句，表现出人们乘船时都有所感受却从未有人用诗句传达写出来的情景兴味。人、船、山一起低昂，而且是持续地长久地低昂。这种动态多么新鲜美妙，有旋律节奏感，充满逸趣，苏轼仅用“孤山久与船低昂”七个字就活灵活现地描绘出来了，真是才华横溢，大家手笔！绘画是视觉艺术，画家用颜色、水墨、线条在纸上描画出的景象，读者的眼睛直接看得见，因此，绘画形象的鲜明性、直观性，是用语言符号作为表现媒介的诗歌比不上的。但人有多种感觉最主要的审美感觉是视觉和听觉。绘画只能够表现视觉，而无法表现听觉，还有触觉、味觉、嗅觉。绘画是空间艺术，一幅画只能描绘在一个空间中的瞬息情景。诗歌却是灵活地结合着空间的时间艺术，它不宜于描绘静物，却可以自由地用语言表现在时间上先后承续的动作。在这一段诗中，我们见识了苏轼精通诗画艺术奥秘的本领。他先用“棹歌中流声抑扬”添加了画上没有的悦耳歌声，再以“孤山久与船低昂”表现长久持续的动态，从而在再现画境中充分发挥了诗歌的特长。

　　动态诗境

　　画面上的景物己写完，无声的静态画境己转化为有声的动态诗境。按照一般题画诗的作法，诗人或对画中情景加以赞美，或对画家与画作发表评论，诗即可完满收结。大诗人苏轼却妙脱蹊径，迥生慧心。他利用有关大小孤山的民间传说，挥毫落纸如云烟，写下诗的第三段，开拓出一个奇丽浪漫、谐趣盎然的新境界。峨峨，高耸貌。烟鬟，女子发髻。晓镜，早晨照的明镜。贾（gǔ）客，商人。小姑，即小孤山。彭郎，即澎浪矶。欧阳修《归田录》卷2载：“江南有大小孤山，在江水中，疑然独立，而世俗转‘孤’为‘姑’。江侧有一石矶，谓之澎浪矶，遂转为彭郎矶。云彭郎者，小姑婿也。”这四句诗说：大小孤山的峰峦，在水雾缭绕之中，宛若两个女子高耸的发髻。看，她们在早晨照着明净如镜的江面梳理新妆呢。船上的客商，你的举止不要太轻狂了，美丽的小姑早就心有所属，她在前年己嫁给了英俊的彭郎。前二句，诗人妙以女子发髻比喻二山之峰峦，以镜喻水面，又以女子晨起对镜梳妆形容江中二山。结尾两句，更把比喻、拟人、谐音双关等表现手法融于一炉，根据小姑嫁彭郎的民间故事戏为谐语。于是，诗人对祖国如画江山的深清赞美，对李思训绘画作品的高度评价，也就含蓄风趣地自然流露出来。从诗歌意境创造的角度来看，诗的第三段是从前二段写实的基础上恣发奇想、凭虚营构的。“峨峨两烟鬟”与“小姑”，同“大孤小孤”首尾呼应：“舟中贾客”也与“客舟”上下承接，使诗的意境完整浑成。清人纪昀赞扬此诗“绰有兴致”，却贬斥“末二句佻而无味，遂似市井恶少语，殊非大雅所宜”（《纪评苏诗》卷17）。这位纪老夫子貌似高雅，但这几句话已暴露出他偏狭、保守、酸腐的审美趣味。提倡性灵说的袁枚评：“‘小姑嫁彭郎’，东坡谐语也。然坐实说，亦趣。”（《随园诗话》卷16）主张诗歌要有“细肌密理”的翁方纲说：“‘小姑’即上‘与船低昂’之山也，不就俚语寻路打诨，何以出场乎？况又极现成，极自然，缭绕萦回，神光离合，假而疑真，所以复而愈妙也。”（《石洲诗话》卷3）袁氏肯定“小姑嫁彭郎”句的谐趣，翁氏对此句之妙作了美妙的赏析，笔者十分赞同。

　　语言节奏

　　在这首题画诗中，苏轼还发挥了诗歌语言节奏感与音乐美的特长。诗题中虽无“歌”、“行”这类字眼，但我感到他是用七言歌行体来写这首题画诗的。全篇十三句，有八个七言句，三个五言句，两个三言句。开篇是两个三言句，以下两段以一个五言句或两个五言句起头，这使诗歌具有活泼的民间歌谣风味，又是七言歌行以七言句为主，交织穿插三、五言句的常见体式。通首押声音清亮的下平声阳韵。诗人有意运用“苍苍”、“茫茫”、“峨峨”等叠字词，,还有“崖崩路绝”、“沙平风软”句中对仗，又重复“大孤小孤”、“孤山”、“小姑”等词，形成了流丽圆转、回环往复、舒缓起伏、悠扬和谐的声韵节奏。这恰好与客舟摇漾、山船俯仰的情景相适应，使诗歌的境界美与音乐美完美统一。清人方东树称赞此诗：“神完气足，遒转空妙。”

　　此诗抒写居洛时留宿南园的感受。先写因园林偏僻，青草生遍，再写久雨初停，夜凉袭人。夜半酒醒，卧对满窗皓月，看万象俱寂，听群动皆息，此时的月下清景如同玉壶冰一般明洁，作者浸润其间，心灵也正一样地明洁，这是诗人借景喻怀。作者一直坚持自己的政见，不肯苟且迎合，以玉壶冰自况正见其高洁品格。此诗艺术上未见特别出色，以含蕴深婉启人深思。

　　开首两句写时节。时当初春，诗人却觉得春深，是因为置身于偏僻的南园之故。连绵春雨方停，觉得身上衣裳有些难以抵挡这料峭春寒。

　　中间四句写夜半酒醒。在这雨后添寒的夜晚，诗人与好友相聚，痛饮一番后，酩酊大醉。夜半酒力发散，方才清醒过来。睁开眼睛一看，只见满窗皓月正与他的卧处相对，十分晃眼。沉醉中醒来，再难成寐，于是便游目旁观，侧耳远听，但见万象寂然，群动俱歇。

　　有心事的人往往如此：狂欢的时候，可以把一切都抛在脑后，然而一旦孤身独处，尤其是寂寂长夜难以成眠的时候，心头就会一阵阵地泛起涟漪。此时诗人便正处于此种心境中。他是想起了朝廷中那场关于变法的纷争。当初他在神宗面前与王安石争得很激烈，还给王安石写过两封信进行劝阻，可是王安石不听，皇帝也支持王安石，新法终于推行了，他想：我如此喋喋不休，难道是为了自己？还不是为了社稷、为了君王吗？司马光并不认为王安石的新法有进步意义，而他本人也认为自己是出于一片忠心的，因此最末两句便道：“只疑玉壶冰，未应比明洁。”南朝诗人鲍照《代白头吟》中说：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”后人便以“玉壶冰”来比喻高洁清白的品格，以后还有盛唐诗人王昌龄，他用“一片冰心在玉壶”（《芙蓉楼送辛渐》）来自比喻光明澄澈的品德，然而诗人在这里却说：我只怀疑“玉壶冰”这个比喻，还不足以用来比拟自己的明洁的品性和操守。这最末两句的点睛之笔，表白了诗人的心迹，也向朋友们流露了压抑于内心的一缕淡淡的委婉曲折之情。

　　此诗虽然寄慨很深，却出之以淡笔，由景而情，缓缓道来，语言显豁，不事藻饰，因而不显得抑塞，而仍有一种清新之感。

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　　上片，词人描写了自己与朝云二人的自然体态与清净的心境。“白发苍颜，正是维摩境界。”词人贬到惠州，已年老容衰；然而他的心地进到了人生的最高境界——维摩清净无欲的境界。值得词人晚年自我欣慰。而朝云呢“空方丈、散花何碍。”她随词人南迁，仍年青貌美，陪伴词人度着贬谪生活。在“方丈”的小天地里学佛，且如同天女散花，与词人一同切磋佛教教义，终有助于词人成为维摩式的心地澄明的佛家人。此等描叙，不是词人的创作虚构，而是他“清净独居一年有半”的真实写照。朝云在他心中是位可爱的女性人物。所以朝云那“朱唇筋点，更髻鬟生彩”的美丽动人的形象仍在他笔下闪光。东坡表明他爱朝云胜于教徒爱教，够虔诚的了，只好又拿出佛教的轮回思想，“千生万生只在”，永远海誓山盟，铭刻于心，付诸诗文。

　　下片，回忆美好往昔，祝愿朝云来日健康。“好事心肠，著人情态；闲窗下，敛云凝黛。”“忆往昔，峥嵘岁月稠。”曾记得，你那乐于助人，成全先生的事业，你那“一生辛勤，万里随从”的宽阔胸怀，就表现在你的高洁的情感与媚人的仪态上。曾记得，“闲窗下”，挑灯伴读，学习佛经，又是那样的“敛云凝黛”，严肃之至，好不欢快。很快，词人从回忆的镜头中化出，回到面对面的梳妆台前。看“明朝端午”，万人欢庆传统佳节。在众多的活动中，词人认为最有意义的是学古人而“佩兰”。屈原在《离骚》中就赞赏“纫秋兰以为佩”的节日服饰。它既能健身芳心，又能给人以审美情趣，所以词人嘱咐朝云“待学纫为佩”，以此让朝云表现出高洁的形象。朝云只觉东坡对自己太好了。不过许多的诗文是言有尽而意无穷，长久的心愿便是要求东坡“寻一首好诗，要书裙带”，作为终身的记念。

　　全词写词人对朝云的深情，深化到如佛教徒对待释迦牟尼那样虔诚的程度。涛涛夜话道家常，情思绵绵无尽期，诚可谓“略去洞房之气味，翻为道人之家风。”

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　　上片着重写风水洞中清美的境界。开头两句紧扣题目中“风水”二字落笔，以议论领起全词：“四大从来都遍满，此间风水何疑!”这是用佛家的眼光观照自然，是对“风水洞”之所以得名的一种诠释。毫无疑问，这是词人接受了佛家宇宙观的一种体现。词人仿佛接触到了“源头活水”由此获得了创作的灵感：“故应为我发新诗。”而后着力写词人在风水洞发现的别具美感的景物：“幽花香涧谷，寒藻舞沦漪。”这两句扣住了风水洞“流水不竭”、“清风微出”的特点，结合着词人的视觉感受和嗅觉感受，写出了一个藏娇蕴秀、清美绝人的境界，多少也带有“妄意觅桃源”（《风水洞二首和李节推》诗）的思想倾向。

　　下片自抒所感，并写出出洞后所见。“借与玉川生两腋，天仙未必相思。”这两句是想象，是夸张，实际上表达了对风水洞中“水”的极度赞赏，又很有幽默感。以下转到写出洞归来。“还凭流水送人归”一句，承上转下，点出一个“归”字，而且运用拟人手法，把“流水”以至风水洞都写得富有人情味，词人此行的满足和快乐也就见于言外了。篇末两句承上“归”字，写归途中的景物“层巅余落日，草露已衣。”词人通过景物描写，表明己到了傍晚时分，词人白天在风水洞逗留的时间之长，就可想而知了。倘若仔细品味，夕露“沾衣”的话兴许还另有一层深意在。陶渊明在《归园田居五首》之三中描写了自得其乐的劳动生活，后半首写道：“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”该词在模山范水与纪游之外，还隐隐流露出超脱的审美趣味以及对人生自由境界的追求。

　　全词由游览而至生出归田园的意向，结尾处意蕴深厚，既是情绪流程的归宿，也是词人的终生追求。写景、抒情、议论都是诗歌创作中常见的表现方法，该词将写景、抒情、议论结合了起来，也可以说是词的诗化的一个具体表现。

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