感咏十解寄呈杨安抚

　　此词开头“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”三句下笔点题：暮春送人。二个“苦”字连用，点出送别的悲伤：词人在苏州仓台为幕僚，送别友人是常有的事，还不觉特别悲苦，但在此暮春季节，风雨送春归之时，友人向着天涯远去，心中顿时生出复杂的、莫名的、沉重的悲凉来。而时间偏偏在暮春这样特别的季节，友人和春天一起离去，春惜别之情一同袭来，使得愁苦愈甚。

　　“片红都飞尽，正阴阴润绿，暗里啼鸦”三句承上“苦送春”而点染暮春景象：百花都已凋零殆尽，浓密绿叶成阴，暮鸦不停地啼叫，俨然一幅春末夏初图画。其中“都”字下得重，说明春光消失得彻底。“正阴阴润绿，暗里啼鸦”暗用苏轼《浣溪沙》“连村绿暗晚藏乌”、周邦彦《渡江云》“千万丝陌头杨柳，渐渐可藏乌”、汪藻《点绛唇》“君知否？乱鸦啼后，归兴浓于酒。”词意。详细刻画出暮春景色，照映了词人惜春伤春之情，恰是“一切景语皆情语”。

　　“赋情顿雪双鬓”一句写词人因送友去杭而怀念起在杭州的那位姬人，便不禁黯然伤神，双鬓一下子变白，“雪”字的活用更增添了一种动感和速度感。“飞梦逐尘沙”则形象地描写在送友时，词人脑中完全被怀念杭州姬人所占据，魂牵梦绕，心驰神往，想追逐杭姬踪影的心情。这两句表达了词人的伤春复伤别之情。

　　“叹病渴凄凉，分香瘦减，两地看花”三句写词人与杭姬劳燕分飞，有情人两地分居的相思之苦。哀叹自己得了消渴病处境十分凄惨悲凉，杭姬也会因与自己分别而玉容瘦损，想象杭姬此时此刻与自己二人此时此刻两地看花，目送春归，互寄眷念思忆之情，显得情深意远，相思之情甚笃。其中“病渴”是词人以司马相如自况，反映词人暮年悲惨孤独的情怀。

　　下片开头“西湖断桥路，想系马垂杨，依旧欹斜”三句，写词人送友人去杭时想起了与杭姬往日欢聚时的情景，往日的浪漫情史，深刻印在记忆之中，难以拂去。联系词人的《渡江云三犯》：“千丝怨碧，渐路入、仙邬迷津。肠漫回，隔花时见，背面楚腰身”、《莺啼序·残寒正欺病酒》：“十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素”、《莺啼序·荷和赵修全韵》：“西湖旧日，画舸频移，叹几萦梦寐”、《惜秋华·木芙蓉》：“长记断桥外。骤玉骢过处，千娇凝睇。昨梦顿醒，依约旧时眉翠”、《祝英台近·除夜立春》：“归梦湖边，还迷镜中路”等可知词人对西湖旧游的怀恋之深，如今送澹翁友人赴杭，不由地百感交加，浮想联翩。

　　“葵麦迷烟处，问离巢孤燕，飞过谁家”三句，词人对刘禹锡“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家”诗意的化用，借以探问杭姬踪迹，从而表达对杭姬的思念与关怀，或希望友人此次去杭代为探寻她的下落。

　　“故人为写深怨，空壁扫秋蛇”两句，写词人在告别友人的酒宴上，或长亭送别之际，词人情绪十分激动，于是在壁上即兴题题词，抒写内心愁怨。

　　“但醉上吴台，残阳草色归思赊”两句，写词人在送友之后独自带醉登上姑苏台，看着眼前一片惨淡荒凉的残阳，愁苦也如夕阳下的草一样，渐行渐远还生，不禁发出归欤之叹，生出了不尽的归思，无限羁旅孤况滋味、思归而不得的惆怅也同时涌上心头。

　　词的上片抒发惜别伤春之情，引出忆旧相思之意。层次清晰，环环相扣，引出“两地看花”的感慨。以“送人犹未苦”、“送春”亦犹未苦，突出了忆别之苦。下片集中写忆旧游、“写深怨”、发“归思”，以思归之叹收尾。“写怨”与上片“赋情”对应。西湖美景依旧，爱姬却已离去。日暮黄昏，身老江湖，无限羁旅孤况滋味，思归而不得的惆怅，一齐涌上心头。

参考资料：

　　《华山》是寇准七岁时的咏诗。寇准，是北宋时期的一个稀世神童，他聪慧过人，才思敏捷，出口成章。据史书记载，寇准小时候，其父大宴宾客，饮酒正酣，客人请小寇准以附近华山为题，作《咏华山》诗，寇准在客人面前踱步思索，一步、二步，到第三步便随口吟出了这首传为千古佳话的五言绝句。这是一首即景即情之作，每一句都突出了华山的高峻陡峭，气势不凡，显得贴合山势，准确传神，可谓是难能可贵的佳作。

　　“只有天在上，更无山与齐。”这两句诗意思是说，比华山高的只有蓝天，也没有任何一座山峰能与之平齐，极写华山巍峨高耸之非常。其中“只有”一词说明了华山极高，再比华山高的就只有那蓝天了；“更无”说明华山是唯一最高的山峰，再没有任何一座山峰能与之平起平坐。

　　“举头红日近，回首白云低。”这两句意思是说，当你站在高高的山顶的时候，抬起头来仰望苍穹，红日仿佛就在你的头顶上；低头俯瞰脚下，蒸腾的云雾正在半山腰缭绕弥漫。“红日”后之“近”字，“白云”后之“低”字，都极有力地衬托了华山的高耸与陡峭。

　　这首诗在写法上有两点值得我们借鉴，一是对仗工整、严谨，没有一丝一毫的刀斧痕迹。二是炼字精准，不着任何痕迹地衬托了华山的高耸、巍峨与陡峭，如前两句中的“只有”、“更无”和后两句中的“近”、“低”，都用得十分精准，十分巧妙。无论是对仗修辞手法的运用，还是遣词炼字的功力，都说明了绝非等闲之辈所能为之，教人不敢相信它竟然出自于一个七岁孩童之口。

　　这是一幅清新、流丽、色彩淡雅的水墨画。词人通过层层点染，步步铺陈，描绘了夏日雨过天霁时水中莲叶荷花的美景。

　　词的上片通过首句点出所咏之物。

　　“红”既写荷花颜色之美，同时也写其开放之盛。“袅袅”则兼写外貌与精神，准确而生动地写出了荷花的柔丽妩媚、婉转多姿。次句转写荷花的生长地，“蒹葭”以喻微贱，又用一个叠词“脉脉”写出了荷花甘于微薄、不攀不附的品格，同时也寄托了词人的志趣 。“西风”、“疏雨”两句点染秋景、以衬荷花，表面上看似写荷花所处的秀美自然环境，实则通过写与荷有关的事物来达到写荷的目的。这是一种“借笔”，写风、写烟、写雨，也同样是写荷，而且写来不是那么质直，而是飘逸、空灵，把荷的形象写活了。无风荷不香，荷便是死荷。这里的风不能是狂风，而是“淅淅”的风。同样，荷与雨的关系也至密切，这里的“雨”也应是“疏疏”的雨，至于这种雨后的荷花 ，则更有美人出浴之妙 。这两句中的三个叠词用得恰如其分。以“渐淅”轻微的风声写金风初动、摇荷传香，以“淡淡”状“烟”、以“疏疏”限“ 雨”。这样配搭起来，就能尽善尽美地托出荷花“袅袅”、“ 盈盈”的生动情态。

　　值得注意的是，作者在交代了所咏之物及其生长处所之后，正是要着力写其形象的时候，却不去作质直的、忠诚的正面描绘，不作主观的“说破 ”，而是只从几个方面作点染烘托，写了“淅淅西风淡淡烟，几点疏疏雨”便结束了上片。这正是作者不落窠臼、自出心裁的地方。这种写法能给读者留下无限广阔的想象余地，使读者由此及彼，神明顿发产生美的联想，而造入三昧之域。

　　下片写雨后天霁，“草草展杯觞，对此盈盈女。”词人巧妙地从外部空间移向欣赏主体所在的小空间──船舱里：桌上简简单单地摆上了酒杯和菜盘，朋友们正举杯畅饮，席间还有美丽多情的女子相伴助兴哩！朋友们相聚以莲叶劝酒，是久别重逢，还是远行饯别？这无需细说。词人很快又将笔锋转向船舱外，继续描会大空间景色，“叶叶红衣当酒船，细细流霞举”。这是从船舱内这个特定角度向外望去，只见枝叶叶、层出不穷的莲叶荷花横挡在酒船前面（“红衣”指荷花。贺铸有“红衣脱尽芳心苦”句）。此刻，雨过天晴，细细的五彩流霞从莲荷摇曳攒动的地方冉冉升腾，这是多么绚丽的景色呵！以动态作结，正象刘禹锡的诗句“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”一样，有“不愁明月尽，自有夜珠来”之妙。

　　全词使用叠多且妙。全词共四十四字，其中叠字竟占了十八个，句句有叠字，联绵而下，相互映衬，无不自然妥贴。用来写荷花形象的有“袅袅”、“脉脉”、“盈盈”、以至于“叶叶”（红衣），写自然景象的有“ 淅淅”（的风 ）、“ 淡淡”（的烟）、“疏疏”（的雨），写词人动作情态的有“草草”、“细细”。这些叠字在意境、气韵、情调等方面，有极为协调。这些叠字不仅生动传神地塑造了荷花的形象，表现了词人疏神达思、怡然自乐的生活情趣，而且造成了一种轻灵、和谐、安谧而洒落的情调，形成了行云流水般的声韵美。这种情调和声韵美，与写“盈盈女”般的“袅袅”荷花，与写文人雅士品酒荷的特定场景，都极为合拍，形式与内容达到了十分完美的统一。这种频繁而有规律地使用叠字，在诗中有《古诗十九首》为例，而在词中则略无俦匹，这不能不说是葛立方的独具匠心。

参考资料：

　　这首词写重阳节后，登高饮酒，面对深秋傍晚的景色，排遣思乡怀人的愁怀。“九日黄花”，指阴历九月九日重阳节，正是菊花盛开、饮酒赏菊的季节。重阳节历来有登高的风俗，唐代著名诗人王维的七绝《九月九日忆山东兄弟》就是因重阳节思念家乡的亲人而作：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”赵可这首词中说“九日黄花才过了”，重阳节才过，却又登高饮酒，作者说是“一尊聊慰秋容老”，似乎是为了抚慰秋光。但从词的收尾句“酒阑望断西河道”，却透露了作者的真实心理，实际上是为了排遣思乡怀人的苦闷。作者因重阳节而引起的思乡怀人之情，似乎还萦绕心头，只不过不愿明白对人道出罢了。

　　这首词的在艺术上最明显的特点是写景的技巧。整首词描绘了一幅广阔的深秋山水图，层次井然。上片写自己的所在的西山，有近景：“高栋飞云，正在霜林杪”；有中景：“霜树重重青嶂小”。下片写由西山望东山，是远景：“翠色有无眉淡扫，身在西山，却爱东山好”，并且写到西山之间的河流：“流水极天横晚照”。通过多层次的描写，展现了晚秋山水的全景。而这些景物画面的转换和衔接又很巧妙，是一位身在高处的人的观察所见，使读者想到好像一架摄影机从高处移动着镜头，从西山的全景移到山巅的高栋飞云，又转到远处的东山，山下的流水、道路。“青嶂小”，正是从高处所见；“翠色有无”，则是遥望所及，都是从一个中心视点出发拍摄的镜头。词中对整个画面的设色，以素朴的淡色调为主，从平淡中又透出一种丰富；重重霜树的黄叶与白霜，远山似有若无、如蛾眉淡扫一般的浅浅的翠色，流水的青碧和晚照的红色，相映相衬，显示出“秋容”虽老，但却富有特殊的美感。在这种背景之下，词人抒写出一种若隐若现的乡思，使全词形成了一种高旷中略带沉郁的格调。

　　全词从意义上看，可分为上下两篇，前三句是一段，十分生动地描绘出一位披肝沥胆，忠一不二，勇往直前的将军的形象，从而表现了词人的远大抱负。后三句是一段，以沉痛的慨叹，抒发了“壮志难酬”的悲愤。

　　第一句，用三个连续的、富有特征性的动作，塑造了一个壮士的形象，让读者从那些动作中去体会人物的内心活动，去想象人物所处的环境，意味无穷。

　　“挑灯”的动作又点出了深夜情景。夜深人静，无法入睡，只好独自吃酒。吃“醉”之后，仍然不能平静，便继之以“挑灯”，又继之以“看剑”。总算睡着后，方才所想的一切，又幻为梦境。壮士好梦初醒，天已破晓，一个军营连着一个军营，响起一片号角声。这号角声，富有催人勇往无前的力量。而那位壮士，也正好是统领这些军营的将军。于是，他一跃而起，全副披挂，要把他“醉里”、“梦里”所想的一切统统变为现实。

　　二、三两句，突出地表现了雄壮的军容，表现了将军及士兵们高昂的战斗情绪。“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声”：兵士们欢欣鼓舞，饱餐将军分给的烤牛肉；军中奏起振奋人心的战斗乐曲。将军神采奕奕，意气昂扬，“沙场秋点兵”。这个“秋”字下得好。正当“秋高马壮”的时候，“点兵”出征，预示了战无不胜的前景。

　　“沙场秋点兵”之后，大气磅礴，直贯后片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”：将军率领铁骑，快马加鞭，神速奔赴前线，弓弦雷鸣，万箭齐发。仿佛看到若干连续出现的画面：敌人纷纷落马；残兵败将，狼狈溃退；将军身先士卒，乘胜追杀，一霎时结束了战斗；凯歌交奏，欢天喜地，旌旗招展。然而，在词的最后，作者却发出一声长叹：“可怜白发生！”从感情的高峰猛的跌落下来。原来，那壮阔盛大的军容，横戈跃马的战斗，以及辉煌胜利，千秋功名，不过全是梦境。这处境，的确是“悲哀”的。然而没有谁“可怜”他。于是，他写了这首“壮词”，寄给处境同样“可怜”的陈同甫。

　　从全词看，壮烈和悲凉、理想和现实，形成了强烈的对照。作者只能在醉里挑灯看剑，在梦中驰骋杀敌，在醒时发出悲叹。这是个人的悲剧，更是民族的悲剧。而作者的一腔忠愤，无论在醒时还是在醉里、梦中都不能忘怀，是他高昂而深沉的爱国之情、献身之志的生动体现。

　　这首词在布局方面也有一点值得注意。“醉里挑灯看剑”一句，突然发端，接踵而来的是闻角梦回、连营分炙、沙场点兵、克敌制胜，有如鹰隼突起，凌空直上。而当翱翔天际之时，陡然下跌，发出了“可怜白发生”的感叹，使读者不能不为作者的壮志难酬洒下惋惜怜悯之泪。这种陡然下落，同时也嘎然而止的写法，如果运用得好，往往因其出人意外而扣人心弦，产生强烈的艺术效果。这样的结构不但宋词中少有，在古代诗文中也很少见。这种艺术手法也正表现了辛词的豪放风格和他的独创精神。但是辛弃疾运用这样的艺术手法，不是故意卖弄技巧、追求新奇，这种表达手法正密切结合他的生活感情、政治遭遇。由于他的恢复大志难以实现，心头百感喷薄而出，便自然打破了形式上的常规，这绝不是一般只讲究文学形式的作家所能做到的。

　　这首词在声调方面有一点值得注意。《破阵子》上下两片各有两个六字句，都是平仄互对的，即上句为“仄仄平平仄仄”，下句为“平平仄仄平平”，这就构成了和谐的、舒缓的音节。上下片各有两个七字句，却不是平仄互对，而是仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄平，这就构成了拗怒的、激越的音节。和谐与拗怒，舒缓与激越，形成了矛盾统一。作者很好地运用了这种矛盾统一的声调，恰当地表现了抒情主人公复杂的心理变化和梦想中的战斗准备、战斗进行、战斗胜利等许多场面的转换，收到了绘声绘色、声情并茂的艺术效果。

　　这首词在布局方面也有一点值得注意。“醉里挑灯看剑”一句，突然发端，接踵而来的是闻角梦回、连营分炙、沙场点兵、克敌制胜，有如鹰隼突起，凌空直上。而当翱翔天际之时，陡然下跌，发出了“可怜白发生”的感叹，使读者不能不为作者的壮志难酬洒下惋惜怜悯之泪。这种陡然下落，同时也嘎然而止的写法，如果运用得好，往往因其出人意外而扣人心弦，产生强烈的艺术效果。这样的结构不但宋词中少有，在古代诗文中也很少见。这种艺术手法也正表现了辛词的豪放风格和他的独创精神。但是辛弃疾运用这样的艺术手法，不是故意卖弄技巧、追求新奇，这种表达手法正密切结合他的生活感情、政治遭遇。由于他的恢复大志难以实现，心头百感喷薄而出，便自然打破了形式上的常规，这绝不是一般只讲究文学形式的作家所能做到的。

　　李白有首叫《越中览古》的诗。诗中写道：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女好花满春殿，只今惟有鹧鸪飞！”这首七言诗中，有三句写到越王勾践的强盛，最后一句才点出越国的衰败景象，虽然表达的感情显然不同，但在谋篇布局方面又有相通之处，可以参看。

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