忘忧仙

　　《华山》是寇准七岁时的咏诗。寇准，是北宋时期的一个稀世神童，他聪慧过人，才思敏捷，出口成章。据史书记载，寇准小时候，其父大宴宾客，饮酒正酣，客人请小寇准以附近华山为题，作《咏华山》诗，寇准在客人面前踱步思索，一步、二步，到第三步便随口吟出了这首传为千古佳话的五言绝句。这是一首即景即情之作，每一句都突出了华山的高峻陡峭，气势不凡，显得贴合山势，准确传神，可谓是难能可贵的佳作。

　　“只有天在上，更无山与齐。”这两句诗意思是说，比华山高的只有蓝天，也没有任何一座山峰能与之平齐，极写华山巍峨高耸之非常。其中“只有”一词说明了华山极高，再比华山高的就只有那蓝天了；“更无”说明华山是唯一最高的山峰，再没有任何一座山峰能与之平起平坐。

　　“举头红日近，回首白云低。”这两句意思是说，当你站在高高的山顶的时候，抬起头来仰望苍穹，红日仿佛就在你的头顶上；低头俯瞰脚下，蒸腾的云雾正在半山腰缭绕弥漫。“红日”后之“近”字，“白云”后之“低”字，都极有力地衬托了华山的高耸与陡峭。

　　这首诗在写法上有两点值得我们借鉴，一是对仗工整、严谨，没有一丝一毫的刀斧痕迹。二是炼字精准，不着任何痕迹地衬托了华山的高耸、巍峨与陡峭，如前两句中的“只有”、“更无”和后两句中的“近”、“低”，都用得十分精准，十分巧妙。无论是对仗修辞手法的运用，还是遣词炼字的功力，都说明了绝非等闲之辈所能为之，教人不敢相信它竟然出自于一个七岁孩童之口。

　　全词描述了离别前的忧伤、临别时的依依不舍，以及悬想别后友人归家与亲属团聚的情景。前面实写，后面虚写，多次转移时间和空间，逐层抒发离情别绪，在章法和布局方面颇具匠心。

　　上阕刻画客中庭院之萧瑟，为离愁作铺垫，可分两层。前六句为一层，以雨后寂寞萧条的庭院为背景，写别前的忧伤。莲花凋零了粉色的花瓣，桐树吹动着带绿的叶子，是初秋院中之景。竹篱边发光暗淡的萤虫，苔阶下鸣声凄切的蟋蟀，是秋夜庭前之物。篠墙，指竹墙。这四样景物，有昼景，有夜景；有植物，有动物；植物又有花、有叶，动物又有光、有声，配置匀整，而且从目见写到耳闻，从视觉写到听觉，造成一种冷清凄迷的意境，无限烦恼尽在其中。中间“暗雨乍歇”写天时，“抱影销魂”写人事。“还见”二字，更透露出一种无可奈何之感。何以如此，是因为即将送别友人。江淹《别赋》说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”这种离愁别绪，由于用了许多惹愁的景物层层烘染，便见得加倍的浓重。这六句词，使人俨然进入宋玉《九辩》的境界。

　　“送客”以下开始转入离别，是第二层。场景由庭院逐渐移至送别的水边。西去，表客行方向。重寻，表明在此送行已非一回。“问水面琵琶谁拨”，化用白居易《琵琶行》中“忽闻水上琵琶声”的诗句，而改为以“问”字领起的设问句，语简意深，余味悠长，极尽其缠绵情绪。接着，“最可惜、一片江山，总付与啼鴂”，则声情激越，境界阔远寄慨遥深。啼鴂，或作鹈鴂、鶗鴂，又名子规、杜鹃，此鸟“春分鸣则众芳生，秋分鸣则众芳歇”（《广韵》）。屈原《离骚》中有“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳”之句。这里也是借啼鴂的鸣声来表现众芳芜秽、山河改容的衰飒景象，衬托离情，极为沉痛感人。其中还隐微地寄托了词人的身世之感、家国之痛。飘泊江湖的迟暮之感，山河异色的忧愁之悲，都体现在这一凄迷阔远的境界之中。正是无限感慨都在虚处，意愈切而词愈微。

　　下阕写留客殷勤之意，也有两层意思。前六句承上，着重写惜别之情。“长恨”三句与柳永《雨霖铃》过片处“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节”有同工之妙。柳词以“更那堪”三字递进一层，此词则以“而今何事”的设问追进一步，以倾吐惜别的深情。然后再以“渚寒”三句景语来代替情语，这里又与李白《送孟浩然之广陵》诗的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的艺术手法相似，借淡烟寒水之中一叶行舟缥缈远去的景象，来表达送别者伫立江头，凝望着棹移人远的那种依依不舍的感情。这与周邦彦《兰陵王》“愁一箭风快，半篙波暖，回首迨递便数驿，望人在天北”有异曲同工之妙。周词是站在离别者回望送别者的角度来写，姜词是从送别者眼中离别者远处的情景，虽角度不同而各尽其妙。

　　最后六句写别后，用美好的设想来排遣双方的离愁别恨。文君即卓文君，借指胡的妻室。“倚竹”句借用杜甫《佳人》诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”和李白《玉阶怨》诗“玉阶生白露，夜久侵罗袜”中的妇女形象，以表现想象中胡妻等待丈夫归来的情景。“翠尊”三句亦化用李白同诗的后两句：“却下水晶帘，玲珑望秋月”，描绘胡氏夫妇团聚的情景。点化前人诗句的艺术形象为自己所用，不着痕迹，尽得风流，这也是姜夔词的艺术特色之一。

　　这首词以清笔写浓愁，以健笔写深哀，故感情真切而不流于颓表，符合白石词中和的特色。陈廷焯《白雨斋词话》评论说：“声情激越，笔力精健，而意味仍是和婉，哀而不伤，真词圣也。”细腻而有层次的抒情笔法，配合以移步换形的结构形式，也有助于形成那种清健空灵的艺术风格。

参考资料：

　　潘阆作《洒泉子》十首，分咏杭州诸景。这首词是回忆杭州西湖孤山胜景。孤山处于湖心。山上有一座僧房，僧房四面的门窗面湖而开，僧人和游人可以乘坐小舟在湖上往返。山顶还有一座连云阁，阁的四面临湖，湖面上布满绿芰青荷，清香四溢；阁檐四角悬挂着铃铎，风吹铃动，清音远扬。根据孤山这里的地势环境和景物特点，作者确立了一个颇为别致的构思，即以孤山为圆心，以西湖为圆周，将有关景物都纳入一个辐射圈中，构成一幅由圆心向四周流动、扩散的图画，展示出这一带环境的清净、幽美、超尘脱俗。作者的追忆和感叹，也正着眼于孤山的幽静、佛地的圣洁，用来与扰攘纷浊的人世对照，最后，以“空役梦魂飞”一句表现他对钱塘、对西湖、对孤山、对这块乐土的深切怀念。从词人的构思出发，词中写景，无论是取景的角度，摄取景物，画面的转动、及静景和动景的配合，还是有关词语、音响、色泽、亮度的选择，都别具一格。

　　“长忆孤山。山在湖心如黛簇”，一开头先确定画幅的中心点——孤山。山的位置在湖心，山的形状如黛簇。黛者，古代女子画眉用的黛墨，青而带黑，此喻山色；簇者，丛聚之意。青黛集聚，是形容矗立湖心的孤山。山呈黛色，给人的感受是苍翠幽深，人迹罕到；山峰聚簇，正好使画面的圆心凝聚于一点。接下去写山上的僧房：“僧房四面向湖开”，屋舍显得清静，敞亮，而空间则向四面开拓。“轻棹去还来”，一句为上片作结。轻舟如箭，往返于湖上，使整幅画面由静变动，往复流动，山和湖由它沟通，僧人也借它和游客交往。这样，孤山和僧房便不再与人世隔绝，它既是修行的“仙境”，又是人踪可到的地方，也是作者往昔经常游息的处所。

　　下片转而描写连云阁。“芰荷香喷连云阁。阁上清声檐下铎”二句，一取荷香，一取铃音，这香，这音，都不断地在空中飘扬、传播，同样也造成一种四散流动的感觉。如果将它和上片末句小舟轻棹在湖上往返的流动感比较，一则显得迅疾、轻灵，一则显得优雅、淡泊。所以“芰荷香喷”二句，与其说是为了写动，不如说是为了写静，但无论是动是静，都有一种流动感。纵观全词及其呈现的画面，无论由点及面，或由面及点，亦无不有此种流动感。这就是本词艺术上的成功之处。

参考资料：

　　“老境垂垂六十年，又将家上铁头船。”首联自叙年将六十而又有挈家远行之举，扣诗题“发宜兴”。以垂暮之年而又携家奔波道途，生活之不安定与老境之可仿不难想见。“又”字凄然，包蕴了宋室南渡以来一系列播迁流离、羁旅行役之苦。

　　“客留阳羡只三月，归去玉溪无一钱。”颔联出句承上，说自己客居宜兴时日之短，见生活之不安定；对句启下，说自己虽归故山，而囊空如洗，见生活之清贫与作吏之清廉。曾几一生淡泊，生活清苦。陆游《曾文清公墓志铭》说：“平生取与，一断以义，三仕岭外，家无南物。”足资参证。曾几又有诗云：“我贫无一钱，不敢学农同。空余数卷书，肠腹自撑柱。”（《次陈少卿见赠韵》）故“归去玉溪无一钱”一句既是其现实生活的折射，亦是其一贯心性的写照。

　　颈联承“归去”，设想回到故居后的情景：“观水观山都废食，听风听雨不妨眠。”曾几南渡后曾先后寓居上饶（今属江西）、山阴（今浙江绍兴），这里所说的“观水观山”之地，未详所指，当指山水幽胜之乡。回去之后，闲居无事，但以观山赏水为务，遇到山水佳胜之处，恐不免因此废寝忘食。这里流露了对归隐之地清绝山水的神往，也透露出对赋闲生活的怅惘之情。表面上看，作者颇为闲适，实际上是故作排遣。下句的风雨，显系代指时势。“忧愁风雨”，本来是曾几这样的爱国士大夫的夙心，但却说“听风听雨不妨眠”，似乎与己漠不相关，言外自含“安危大臣在，不必泪长流”（杜甫《去蜀》）一类感慨。所谓“不妨”，正是虽不应如此，却不得不如此的意思。这一联语调轻松，意态闲逸，骨子里却隐含一缕无可奈何之情。

　　末联再回应题目并以此抒怀：“从今布袜青鞋梦，不到张公即善权。”作者以布袜青鞋为“梦”，表达了隐居山林的内心意趣。曾几作诗以杜甫、黄庭坚为宗，他曾在《李商叟秀才求斋名于王元渤以养源名之求诗》其二中说：“老杜诗家初祖，涪翁句法曹溪。尚论渊源师友，他时派列江西。”于此可见其言不虚。“不到张公即善权”一句既是实写宜兴之景，承接上联之意，表露了对宜兴山水的眷恋情绪；同时也是虚写，借指他处之景，暗接此联出句之意，表明以后要隐逸山野，纵情山水。

　　这首诗题为“发宜兴”，但除首、尾两联照应、回抱题目外，颔、颈两联却是想象归家后的情景。诗人所要抒发的，是由“发宜兴”所引起的身世之感，“纪行”并非主体，“述怀”才是中心。全诗正是围绕着述怀这个中心来进行整体构思的。

参考资料：