题黄鹤楼

　　这首词的上阕描述此妓在饯别时的情景。首先表现她送别长官时的悲伤情态。她因这次离别而伤心流泪，却又似感害羞，怕被人知道而取笑，于是用纨扇掩面而偷偷弹泪。她强制住眼泪，压抑着情感，唱起《阳关曲》，殷勤劝陈襄且尽离尊。上阕的结三句是官妓为陈襄劝酒时的赠别之语：“漫道帝城天样远，天易见，见君难。”这次陈襄赴应天府任，其地为北宋之“南京”，亦可称“帝城”。她曲折地表达自己留恋之情，认为帝城虽然有如天远，但此后见天容易，再见贤太守却不易了。这将是永远的离别。她清楚地知道：士大夫宦迹无定，他们与官妓在花间尊前的一点情意，离任后便会很快忘掉的。词情发展至此达到高潮，下阕全是模写官妓的相思之情。

　　下阕模写歌妓的相思之情。苏诗《孤山二咏并引》云：“孤山有陈时柏二株，其一为人所薪，山下老人自为儿时已见其枯矣，然坚悍如金石，愈于未枯者。僧志诠作堂于其侧，名之曰柏堂。堂与白公居易竹阁相连属。”苏轼咏柏堂诗有“忽惊华构依岩出”句，诗作于熙宁六年六月以后，可见柏堂确为“新构”，建成始一年，而且可能由陈襄支持建造的（陈襄于五年五月到任）。在此宴别陈襄，自然有“楼观甫成人已去”之感。官妓想象，如果这位风流太守不离任，或许还可同她于画堂之曲栏徘徊观眺。由此免不了勾起一些往事的回忆。去年春天，苏轼与陈襄等僚友曾数次游湖，吟诗作词。苏轼《有以官法酒见饷者因用前韵求述古为移厨饮湖上》诗有“游舫已妆吴榜稳，舞衫初试越罗新”；后作《常润道中有怀钱塘寄述古》诗亦有“三月莺花付与公”之句，清人纪昀以为“此应为官妓而发”。可见当时游湖都有官妓歌舞相伴。“飞絮落花，春色属明年”，是说眼下已是花飞春尽，大好春色要到明年才有了。结尾处含蕴空灵而情意无穷。官妓想象她明年春日再驾着小船在西湖寻觅旧迹欢踪时，“无处问，水连天”，情事已经渺茫，唯有倍加想念与伤心而已。

　　这首词属于传统婉约词的写法，表现较为细致，语调柔婉。作者善于描摹歌妓的情态，揣测到她内心隐秘的情绪，很有分寸地表现出来，艳而不俗，哀而不伤，切合现实情景。游湖等事，大都有苏轼在场。他了解官妓们的思想与生活，尊重她们的人格，因而能将其情态表现得真实而生动。可以设想：当这位官妓在尊前请求苏轼代为作词以赠陈襄，词人对客挥毫，顷刻而就，她当即手执拍板情真意切地演唱起来，声泪俱下，在座诸公无不被感动，尤其是太守陈襄。

　　从这首词，可以看到宋代士大夫私人生活的一个方面。宋代统治阶级维持着歌妓制度，在官府服役的官妓，歌舞侍宴，送往迎来虚度青春，没有自由，精神生活十分痛苦。如仪真的一位官妓所说：“身隶乐籍，仪真过客如云，无时不开宴，望顷刻之适不可得。”（《夷坚丁志》卷十二）尽管她们身着绮罗，出入官府，实际上属于“贱民”，处于社会中卑贱的地位。由于职业关系，她们不得不歌舞侑觞，也不可能不与长官们尊前调情。这实际上是封建统治者公开玩弄妇女的一种方式。可见词中的官妓敬劝别酒、缅怀旧事、瞻念未来之时是有许多凄凉的情感，隐藏着对不幸命运的叹息悲伤。她们与长官的情谊，真真假假，很难说清。二者社会地位的悬殊又使他们之间不可能存在真正的情谊。苏轼为应酬官场习俗，实有相戏之意，将这种关系表现得扑朔迷离，真假难辨，非常巧妙。词的真实含意是比较复杂的。它是苏轼早期送别词中的佳作，反映了作者早期创作所受传统婉约词风的影响。

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　　该词写离别。上片写行客即将乘舟出发，正与伊人依依话别。作者先从写景人手，这时正当初夏，窗前槐树绿叶繁茂，所以室内显得昏暗，而室外榴花竞放，红艳似火，耀人双眼，这与室内气氛恰好形成强烈对比，两人此刻的心情没有明说，却以室内黯淡的气氛来曲折地反映。

　　离别在即，难舍难分，“玉人邀我少留行”，不仅是伊人在挽留，行客自己也是迟迟不愿离开。“无奈”两字一转，写出事与愿违，出发时间已到，不能迟留。接着绘出江上烟雨凄迷，轻舟挂帆待发，两人无限凄楚的别情就在这诗情画意的描述中宛转流露。

　　该词系双调，下片格式与上片相同。“柳叶”两句，承上片“无奈”而来，由于舟行在即，不能少留，而两人情意缠绵，难舍难分，真是“悲莫悲兮生别离”。“柳叶”两句，写临行饯别时伊人蹙眉而歌，泪如雨倾。这里运用比喻，以柳叶喻双眉，梨花喻脸庞。“别时”句又一转，由眼前凄凄惨惨的离别场面回想到当初相见时的欢乐情景，但往事不堪回首，只能使临行时的心情更加沉重。

　　末句略同柳永“今宵酒醒何处、杨柳岸、晓风残月”。词人悬想半夜酒醒，唯见月色皓洁，江水悠悠，无限离恨，尽在不言之中，如此写法颇具蕴藉含蓄之致。

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　　一般诗词所咏之梅，多是凌寒怒放，傲立枝头的，对残梅则不屑于咏叹赞赏。这首咏梅词却不落前人窠臼，选取新的角度写梅。

　　上片写词人醉眠后，残梅的幽香对她所发生的作用。首句虽未写饮酒的动机和场面，直截写酒后入睡，但从“沉醉”一词可以窥见词人饮酒之多和心绪之恶。一个“迟”字进一步透露出沉醉的状态，心情的抑郁和词人懒于卸装的倦怠神情。

　　下句“酒醒”从首句“沉醉’”而来，由醉到醒，在内容上进了一层，在笔法上宕开一笔，同时为“熏破春睡”张本：酒意渐消，春睡才会被梅香熏破。“熏破”二字，通过嗅觉强调出梅香的浓烈。春困又加沉醉，所以睡得一定很甜；梦中得归故乡，所以心情暂时很美。“梦远不成归”，作者以梦写愁，揭示全词主旨。“梦远”是梦中返回遥远的故乡。词人似乎有些埋怨梅香太浓，打断了自己的美梦。她的梦魂本来正沿着回乡之路，飘飘忽忽飞得很远很远，“枕上片时春梦中”，行尽归乡千里路，也许能回到故乡，也许能与亲人团聚吧。但现实是故乡已在金人的铁蹄之下，回去谈何容易。

　　词人只有借助梦境才能得到精神上的暂时慰藉，这是非常不幸的。而怀乡之情，故国之思又是非常殷切的。李煜在其《菩萨蛮》中有“故国梦重归，觉来双泪垂”的句子。用梦表达在现实中久萦于心而实际上又无法实现的强烈愿望，确实能收到情在词外的效果。更何况这美梦被梅花扰断，希望又成泡影。词人无限感叹，惘然若失。这种对梅香的“怨”也正是词人欲归不得的怨。这种幽怨像无端的乱絮，久已缭绕心头，“夜来沉醉”不过是为了借酒浇愁罢了。断梦，给人留下遗憾，留下回味的馀地，它比一个完整的梦更富有艺术感染力。“梦远不成归”一句，集中表现了词人强烈的思乡怀人之倩，欲归不得之苦。

　　下片集中写词人醒来后，依托于梅花的百无聊赖的心绪，也表现了词人在孤寂的环境中思念故土的执著情态。“人悄悄，月依依，翠帘垂。”寥寥数语，勾画了一幅春夜无眠图。梦醒以后，久不成寐，帘筛月影，月伴无眠，夜深人静，月亮缓缓移动，绿色的窗帘低垂着。此句描绘寂静的环境。作者寓情于景，抒发其思念故乡的深沉感情。“人悄悄，月依依”是对偶句。孤独一人，中夜不寐，故觉“悄悄”；皓月缓缓移动，含情脉脉，故曰“依依”。“悄悄”不仅活现人物的姿态，还能令人想见人物的凝思冥想之状。用“依依”来描绘月亮移动，十分切贴，它又和“人俏悄”所显示的夜深人静的气氛和谐统一，具有很强的艺术魅力。“翠帘垂”在描写客观物态中，更增加几分静谧。一个“垂”字更增加了夜的沉寂。这幅清淡的月夜图，成功地烘托出词人孤单清冷的内心世界。

　　“更挪”“更捻”的连续动作，突现了词人百无聊赖的心理。这单调的动作，包含着复杂的心绪。词人所思早已不只在梅上。或许她是在追忆梦中的情景，或许是在回忆昔日的生活，或许是由残梅想到自己眼下的处境，或许是对梅花产生了怜惜之情：“众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。”（林逋《山园小梅二首》）在这深夜里，是残梅勾起了词人的伤心事，又只有残梅还能陪伴着她，排遣她心头的愁绪，消磨这难挨的时光。“更援残蕊，更捻余香，更得些时”：三“更”相迭，含蕴无穷，将词人的感情表现得婉曲有致。作者在勾勒客观环境的同时，寓情于景，达到了情景交融，浑然一体的境地。所用排比句式，既合格律，又灵活多变。

　　这首咏梅词，没有把笔墨集中在写梅的姿容、特质上，而是缘梅抒情，以残梅的幽香为引线，串联全篇。此词以写女主人公头戴残梅沉醉入睡开始，继由梅香“熏破春睡”使“梦远不成归”，引起女主人公心情的怅惘；甜美的梦境与凄苦的现实互为映衬，深刻地表达了理想与现实之间的矛盾。全词笔墨工致，形神毕现，寓情于景，情景交融，含情深微，细腻地描写了女主人公种种含蓄的活动及复杂曲折的心理，成功的心理刻划使人物形象栩栩如生。

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　　这是诗人登沧浪亭怀念朋友之作。一开始就出现了诗人孤独寂寞的形象。他在园中独步觉得无聊，正是因为友人离去产生了一种若有所失的空虚之感。继而登高四望，则属于寻觅怅望，自我排遣。由于心境寂寥，望中的景色也偏于清冷。霜林自红，而说秋色上林，在拟人化的同时，着重强调了秋色已深。竹色至秋依然青翠，而日光穿过其间，更显得玲珑。林红竹翠，本来正宜会集朋友把酒吟诗，但酒友离散，如同秋风中的燕子；诗社亦已凋零，正像霜后梧桐。颈联两句写景，比兴意味很重，零落的秋景中带有人事象征，因而自然地过渡到末联，引起诗人惋惜聚散匆匆，慨叹无人伴其醉吟。

　　诗题为“怀贯之”，篇中并没有出现“怀”的字样，但从诗人长吟远慕的情绪和行动中，却表现出对友人的强烈、深沉的怀念。诗中友人虽未出面，而处处让人感到他的存在，时时牵绕着诗人的感情和思绪。那危台，那林木，那翠竹，都曾经是作者和友人登览、吟咏的对象，其间都如同留有友人的一点什么，却又无可寻觅，反而触景兴慨。这样从诗人怅惘的状态和表现中，便把萦绕在心头难以排遣的怀念之情表现得非常深上切至。

　　怀念人的诗，格调上一般以低回婉转容易取得成功，但此诗气格却颇显高远。开头独步无聊、危台四望，就有一种超迈迥拔之气。所写的红叶、秋桐等秋景，也是以清幽萧疏的基调，反映着人的情绪。诗中说友人是“暂来径往”，从字面上来看，他离别的当儿也没有那种依依之情。诗人的怀念属于更深沉、更内在的一种类型。而这，在艺术上更难于表现一些。

　　这是一首写景抒怀的小词。上片写景：有清溪，霜风，山月，还有山月下随风飘动的流云。一个“咽”字，传出了“清溪”哽哽咽咽的声音；用个“洗”字，好像山头月是被“霜风”有意识地“洗”出来的，这个“洗”字，也使山月更加皎洁。山高月小，霜风斜峭，再配上哽咽的流水，给人以如置空谷，如饮冰泉之感。“霜风”句中，暗藏一个“云”字：无云则山月自明，无须霜风之“洗”。换句话说，山月既须霜风“洗”而后出，则月下必有云遮。这样上片结句中“云归”、“云别”出现就不显突兀。迎、送的主语是“山月”，一迎一送，写出了月下白云舒卷飘动的生动形象。“云归”、“云别”两句，又将“霜风”的“风”字暗暗包容句中。云归云别，烘云托月，使皎洁的山月，更见皎洁。上片写景如画，幽静深美。着一“咽”字，以动衬静，更觉其静。

　　下片，词人触景生情，怀念帝乡之感油然而生。从“凌歊”一词看，李之仪写这首词的时候，盖太平州编管之中。“凌歊”，即凌歊台，因山而筑，南朝宋孝武帝曾登此台，并筑离宫于此，遗址位于今当涂县西，为当地名胜。李之仪在姑溪时，思想上是苦闷而消极的，且僻居荒隅，远离朝廷，更见悲苦。但从结句的“双阙”看，词人仍未忘朝廷。“双阙”，古代宫门前两边供瞭望用的楼，代指帝王的住所。作者把国事系于心头，盼望朝廷下诏起用，故“望断”云云，即是这种心情的形象反映。“天际”一词，暗示了词人盼望帝京之切；而“音尘绝”则可见词人的失望与怅惘。

　　这首词词史上有其特定意义。词题明确揭出“用太白韵”，是为和宋初《忆秦娥》而作。李之仪是北宋人，与苏轼同时代，写这首词的时候，是崇宁三年（1104）前后，距离李白卒年（762）已经过去340年之久，这首和词，全依佚名作者《忆秦娥》韵，可见当时这首词已流传比较普遍，但说其为李太白所作，则甚为不妥。李白的诗歌名篇在整个唐朝流传极为广泛，即使是一首很普通的七绝，都有大量记载，而忆秦娥，在整个唐人的典籍中，没有一处记载。有专家认为，李白的诗歌由于散佚的缘故，十去七八，未收入忆秦娥情有可原。但这点早已被胡适先生彻底否决了。事实上，整个盛唐，根本没有一首词流传下来！像菩萨蛮这样的词牌是在中唐（李白死后）才产生的，忆秦娥则连中唐都没有记载！现代某些不负责任的专家总爱说一些“《菩萨蛮》《教坊记·曲名表》及敦煌曲均有此调名，李白在开元、天宝时依调作词完全有可能。”之类的话，而且还借此希冀证明《忆秦娥》也为李白所创。似乎忘却了胡适在《词的起源》一文中对《教坊记》做的具体考察：《教坊记》中曲调多为“后人随时添加”，因此“不可用来考证盛唐教坊有无某种曲调”，《辞源》(合订本)释“教坊记”条“唐崔令钦撰。一卷。记述唐代教坊制度、轶闻及曲调来源等，以开元时事为多，并录教坊大曲杂曲名三百二十四本。今通行本皆据《说郛》，有所删削，已非全书。”《辞海》(缩印本)说《教坊记》“书约成于宝应元年(762)后。”阴法鲁即认为此书“可能经过后人订补”。因此《教坊记》有曲名，并不能说明开元时已有此调名。