越中问海客

　　此诗一开头就从这卑微低贱的尉职说起，“黄昏封印点刑徒”，“封印”、“点刑徒”，这就是县尉每天黄昏时的例行公事。诗人不是含糊地一笔带过，而是具体地、不厌其烦地一一点出，更显示了这职责的无聊和不堪忍受。

　　第二句“愧负荆山入座隅”，与首句成一鲜明对比，以荆山的巍峨高耸反衬自己的沉沦下僚。李商隐赴弘农尉任时曾途经荆山，并写了一首《荆山》诗，诗云：“压河连华势孱颜，鸟没云归一望间。杨仆移关三百里，可能全是为荆山。”对荆山极力赞美，因此这里才顺手拈来反衬自己的处境。

　　诗的后两句是用典：“却羡卞和双刖足，一生无复没阶趋。”相传春秋时楚人卞和在荆山（今湖北南漳县南）得到一块玉璞，曾献之于楚厉王和武王，都被误认为是石头，而以欺君之罪先后把他的双足砍掉。后来，楚文王即位，才使玉人治之，得宝玉，名之曰“和氏之璧”。卞和得璞的荆山与作者所在的荆山同名，故有这样的联想。卞和因献玉而两次被刖足，这是无比悲惨的遭遇。可是李商隐却希望自己能像卞和那样把双足砍断，这样，就再也不必在官府奉迎趋拜了，其惨烈又还迥出乎卞和之上。

　　李商隐写作曾被人讥为“獭祭鱼”，因为他很喜欢用典。其实李商隐诗的许多典故都是用得很成功的，比如这首诗，在用典上就有两点很值得注意：一是自然巧妙。诗人是从眼前的荆山联想到卞和得玉石的荆山，又由这一荆山联想到卞和献玉的不幸遭遇，又由卞和之不幸联想到自己之不幸，所以就非用这一典不可。二是花样翻新。它不是一般的比附或替代式的用典，而是根据内容需要来用典，“典”只是辅，只是宾，是诗人此时那种强烈愤懑之情的映衬，一个“羡”字，真是惊心动魄，令人不忍卒读。

参考资料：

　　韦应物晚年对陶渊明极为向往，不但作诗“效陶体”，而且生活上也“慕陶”“等陶”。这首诗歌就是韦应物羡慕陶渊明生活和诗歌创作的证明。

　　这是写春日郊游情景的诗。诗先写拘束于公务，因而案牍劳形。次写春日郊游，快乐无限。再写归隐不遂，越发慕陶。韦应物不想在局促的官署里度日，清晨来到了清旷的郊外。但见春风吹拂柳条，青清能荡涤自己的俗虑，又有微雨芳原、春鸠鸣野，于是心中为之清爽。走倦了歇歇，歇完了再沿溪边散漫行走。但毕竟他是个做官的人，心中时时要冒出公务之念，因此想以后能摆脱官职，结庐此地，过像渊明一样的田园生活。

　　这首诗写春天清野之景很清新，显示出诗人写景的才能。但韦应物不是陶渊明，陶渊明“复得返自然”后能躬耕田里，兴来作诗歌田园风景，农村景象处处可入诗中，处处写得自然生动。韦应物则是公余赏景，是想以清旷之景涤荡尘累，对自然之美体味得没有陶渊明那样深刻细致。陶渊明之诗自然舒卷，而韦应物则不免锤炼，如此诗中的“蔼”字。但平心而论，韦应物写景，在唐朝还是能卓然自成一家的。

　　这首诗以真情实感诉说了官场生活的繁忙乏味，抒发了回归自然的清静快乐。人世哲，经验谈，话真情真，读之教益非浅。“杨柳散和风，青清澹吾虑”，可谓风景陶冶情怀的绝唱。

参考资料：

　　唐人音乐诗较著名者，有李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、李白《听蜀僧濬弹琴》、李贺《李凭箜篌引》、白居易《琵琶行》等及韩愈此篇。篇篇不同，可谓各有千秋。喜惧哀乐，变化倏忽，百感交集，莫可名状，这就是韩愈听颖师弹琴的感受。读罢全诗，颖师高超的琴技如可闻见，怪不得清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》相提并论，推许为“摹写声音至文”了。

　　此诗写作者听颖师弹琴的感受。诗从演奏的开始起笔，到琴声的终止完篇。诗人首先运用多种手法刻画了音乐形象，然后，诗人又写了音乐效果，以自己当时的坐立不安、泪雨滂沱和冰炭塞肠的深刻感受，说明音乐的感人力量。形象的刻画为效果的描写提供了根据，而效果的描写又反证了形象的刻画的真实可信，二者各尽其妙，交互为用，相得益彰。

　　诗分两部分，前十句正面摹写声音。起句不同一般，它没有提及弹琴者，也没有交待弹琴的时间和地点，而是紧扣题目中的“听”字，单刀直入，把读者引进美妙的音乐境界里。琴声袅袅升起，轻柔细屑，仿佛小儿女在耳鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠。中间夹杂些嗔怪之声，那不过是表达倾心相爱的一种不拘形迹的方式而已。正当听者沉浸在充满柔情蜜意的氛围里，琴声骤然变得昂扬激越起来，就象勇猛的将士挥戈跃马冲入敌阵，显得气势非凡。接着琴声又由刚转柔，呈起伏回荡之姿。恰似经过一场浴血奋战，敌氛尽扫，此时，天朗气清，风和日丽，远处浮动着几片白云，近处摇曳着几丝柳絮，它们飘浮不定，若有若无，难于捉摸，却逗人情思。琴声所展示的意境高远阔大，使人有极目遥天悠悠不尽之感。

　　蓦地，百鸟齐鸣，啁啾不已，安谧的环境为喧闹的场面所代替。在众鸟蹁跹之中，一只凤凰翩然高举，引吭长鸣。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”。这只不甘与凡鸟为伍的孤傲的凤凰，一心向上，饱经跻攀之苦，结果还是跌落下来，而且跌得那样快，那样惨。这里除了用形象化的比喻显示琴声的起落变化外，似乎还另有寄托。联系后面的“湿衣泪滂滂”等句，它很可能包含着诗人对自己境遇的慨叹。他曾几次上奏章剖析政事得失，希望当局能有所警醒，从而革除弊端，励精图治，结果屡遭贬斥，心中不免有愤激不平之感。“湿衣”句与白居易《琵琶行》中的“江州司马青衫湿”颇相类似，只是后者表达得比较直接，比较显豁罢了。

　　后八句写自己听琴的感受和反应，从侧面烘托琴声的优美动听。“嗟余”二句是自谦之辞，申明自己不懂音乐，未能深谙其中的奥妙。尽管如此，还是被颖师的琴声所深深感动，先是起坐不安，继而泪雨滂沱，浸湿了衣襟，犹自扑扑簌簌滴个不止。这种感情上的强烈刺激，实在叫人无法承受，于是推手制止，不忍卒听。末二句进一步渲染颖师琴技的高超。冰炭原不可同炉，但颖师的琴声一会儿把人引进欢乐的天堂，一会儿又把人掷入悲苦的地狱，就好比同时把冰炭投入听者的胸中，使人经受不了这种感情上的剧烈波动。

　　全篇诗情起伏如钱塘江潮，波涛汹涌，层见迭出，变化无穷。上联与下联，甚至上句与下句，都有较大的起落变化，例如首联“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，写柔细的琴声，充满和乐的色调，中间着一“怨”字，便觉波浪陡起，姿态横生，亲昵的意味反倒更浓，也更加富有生活气息。又如首联比以儿女之情，次联拟以英雄气概，这是两种截然不同的声音，一柔一刚，构成悬殊的形势。第三联要再作起落变化，即由刚转柔，就很容易与第一联交叉重叠。诗人在实现这一起伏转折的同时，开辟了另一个新的境界，它高远阔大、安谧清醇，与首联的卿卿我我、充满私情形成鲜明的比照，它所显示的声音也与首联不一样，一者（首联）轻柔细屑，纯属指声；一者（三联）宛转悠扬，是所谓泛声。尽管两者都比较轻柔，却又各有特色，准确地反映了琴声高低疾徐的变化。清人方东树说韩愈写诗“用法变化而深严”（《昭昧詹言》），这就是一个很好的例证。

　　历来写乐曲的诗，大都利用人类五官通感的生理机能，致力于把比较难于捕捉的声音转化为比较容易感受的视觉形象。这首诗摹写声音精细入微，形象鲜明，却不粘皮着肉，故而显得高雅、空灵、醇厚。突出的表现是：在摹写声音节奏的同时，十分注意发掘含蕴其中的情志。好的琴声既可悦耳，又可赏心，可以移情动志。好的琴声，也不只可以绘声，而且可以“绘情”、“绘志”，把琴声所表达的情境，一一描摹出来。诗歌在摹写声音的同时，或示之以儿女柔情，或拟之以英雄壮志，或充满对自然的眷恋，或寓有超凡脱俗之想和坎坷不遇之悲，如此等等，无不流露出深厚的情意。

　　韩愈是一位极富创造性的文学巨匠。他写作诗文，能够摆脱拘束，自辟蹊径。这首诗无论造境或遣词造语都有独到之处。以造境言，它为读者展示了两个大的境界：一是曲中的境界，即由乐曲的声音和节奏所构成的情境；一是曲外的境界，即乐曲声在听者（诗人自己）身上得到的反响。两者亦分亦合，犹如影之与形。从而使整个诗歌的意境显得深闳隽永，饶有情致。

　　以遣词造语论，不少诗句新奇妥帖，揉磨入细，感染力极强。例如开头两句押细声韵，其中的“女”、“语”和“尔”、“汝”声音相近，读起来有些绕口。这种奇特的音韵安排，恰恰适合于表现小儿女之间那种缠绵纠结的情态。后面写昂扬激越的琴声则改用洪声韵的“昂”、“场”、“扬”、“凰”等，这些都精确地表现了弹者的情感和听者的印象。另外，五言和七言交错运用，以与琴声的疾徐断续相协调，也大大增强了诗句的表现力。如此等等，清楚地表明，诗人匠心独运，不拘绳墨，却又无不文从字顺，各司其职。所谓“横空盘硬语，妥帖力排奡”，其实也是韩愈诗歌语言的一大特色。

参考资料：

孤云与归鸟，千里片时间。
念我何留滞，辞家久未还。
微阳下乔木，远烧入秋山。
临水不敢照，恐惊平昔颜！

　　沈德潜评此诗云：“意格俱好，在晚唐中可云轩鹤立鸡群矣。”（《唐诗别裁》）这里所说的“意”，是指诗的思想感情，全诗以乡愁为主题，曲折地表现了诗人的坎坷不遇，而不显得衰飒；所谓“格”，主要地是指谋篇布局方面的艺术技巧。这首诗在艺术上最突出的特色，可以说就是：情景分写。情与景，是抒情诗的主要内涵；情景交融，是许多优秀诗作的重要艺术手段。然而此诗用情景分写之法，却又是另外一番景象。

　　开头二句写诗人在黄昏日落之时，满怀惆怅地遥望乡关，首先跃入眼帘的是仰视所见的景物：“孤云与归鸟，千里片时间。”晚云孤飞于天际，归鸟投宿于林间，凭着它们有形和无形的羽翼，虽有千里之远也片时可达。诗以“千里”与“片时”作强烈比照，写出云、鸟的自由无碍和飞行之速；但是，这绝不是纯客观的景物描写，而是诗人“怅望”所见，而且这种景物又是触发诗人情思的契机和媒介：“念我何留滞，辞家久未还。”原来，诗人久客异地，他的乡关之思早已深深地郁积在胸中了。因此，颔联由外界景物的描绘自然地转入内心情感的直接抒发，不言惆怅而满纸生愁，不言归心似箭而实际上早已望穿秋水。

　　前面写情之后，颈联又变换笔墨写景，景物描写不但切合诗人眼前的情境，而且由近到远，层次分明。夕阳从近处的树梢往下沉落，它的余晖返照秋山，一片火红，像野火在远远的秋山上燃烧，渐渐地隐没在山的后面。“入”字写出夕照的逐渐暗淡，也表明了诗人伫望之久，忆念之殷。不仅如此，这种夕阳西下余晖返照之景，不但加重了诗人的乡愁，而且更深一层地触发了诗人内心深处感时伤逝的情绪。客中久滞，渐老岁华；日暮登临，益添愁思，徘徊水边，不敢临流照影，恐怕照见自己颜貌非复平昔而心惊。其实诗人何尝不知自己容颜渐老，其所以“临水不敢照”者，怕一见一生悲，又增怅闷耳。“临水不敢照，恐惊平昔颜！”尾联充溢着一种惆怅落寞的心绪，以此收束，留下了袅袅余音。

　　情景分写确是此诗谋篇布局上的一个特点。这种写法，对于这首诗来说，有特殊的艺术效果。细细玩味，可以发现此诗是颇见匠心的。全篇是写“落日怅望”之情，二句景二句情相间写来，诗情就被分成两步递进：先是落日前云去鸟飞的景象勾起乡“念”，继而是夕阳下山回光返照的情景唤起迟暮之“惊”，显示出情绪的发展、深化。若不管格律，诗句稍颠倒次序可作：“孤云与归鸟，千里片时间。微阳下乔木，远烧入秋山。念我何留滞，辞家久未还。临水不敢照，恐惊平昔颜。”如此前半景后半情，也是通常写法，但显得稍平，没有上述那种层层递进、曲达其意的好处。而“宿鸟归飞急”引起归心似箭，紧接“辞家久未还”云云，既很自然，而又有速（千里片时）与迟（久留滞）对比，所以是“起得超脱，接得浑劲”（见《瀛奎律髓》纪批）。如改成前半景后半情格局（如上述），则又失去这层好处。

　　炼字潜词形象传神，“孤云”“归鸟”“微阳”“秋山”营造了秋日傍晚的萧瑟与清冷，寄托着作者的伤感之情。“烧”字的使用，是静中有动；“远”字又写出了意境的空阔，增强了对孤寂之情的表现。

　　李重华《贞一斋诗说》指出：“诗有情有景，且以律诗浅言之，四句两联，必须情景互换，方不复沓。”他所说的“情景互换”，就是“情景分写”。当然，这种分写绝不是分割，而是彼此独立而又互相映衬，共同构成诗的永不凋敝的美。马戴这一首望乡之曲就是这样，它的乐音越过一千多年的历史长河遥遥传来，至今仍然能挑响读者心中的弦索。

参考资料：