菩萨蛮（夜宿崇安县第三铺闻吹箫）

　　这首诗将行役之人的羁愁客思，种种难以描摹的心境，写得如感如见，显露行人对行役的厌倦，其中暗含仕途不甚得意的愁怨之情。

　　诗题“行色”说明是写行人的行旅生活和神色心情，而在神情之内隐蔽着的冷漠凄凉的心情，似乎很难用语言文字直接表现。所以此诗开头一句采用了迂回的构思，从行旅中随手拈来两个比譬。秋天的池水是清冷的，而行人的神情比这池水更清冷。秋天的景色是凄凉淡漠的，而行人的神情比秋景更加凄凉淡漠。这不仅仅是简单的比喻，而是进一步把两类毫不相干的事物作比较，行人的神情可以和秋景较短量长，只因为它们在凄凉冷漠这一点上有共同之处。这一比较，不仅渲染了“行色”的特征，而且让隐隐的写出了这“行色”体会到了行人的内心。

　　接下去“远陌”一句补充点出了行旅的具体环境。长长的小路，刚走到尽头，却发现到了河边渡口。这具体鲜明的情景，是诗人旅途奔波的概括，它暗示了行人的孤独寂寞，暗示了旅途奔波的辛苦和不知归宿何处的茫然。这是对上一句的补充，更是对“行色”的加重渲染。就全诗的构思而言，这一句有至关重要的作用，它点明了诗中所写，乃是羁旅行愁，而不是其他什么别的内容。有了这一句，上一句才有着落，而后面两句也才有了生发的基础。

　　诗的后二句，还是从侧面烘托。意思是说，幸好这行色画不出来，若能画出，一定会使人一生发愁。本来，绘画可以画出人的表情，但是在诗人看来，“行色”所反映的内心的凄苦黯淡，无法通过绘画来表现。要注意的是，这里并不是对绘画的功能作判断。

　　从一方面看，作者认为绘画不能表现这种“行色”，似乎是说绘画之所短；而从另一方面看，诗人的意图却是借绘画之所长来渲染行愁之重。绘画形象具体直观，假如把这行愁再现出来，将使人不胜其愁。这是以形式上的否定，来肯定行愁之重。简单两句中包含了形式与内涵，否定与肯定相反相成的妙趣，留下驰骋想象的空间，避免了正面用笔的重拙滞涩，足见构思之巧妙。

　　这首诗全从侧面用笔，实处让人体会到行人心情的凄凉冷漠，感受到行愁之沉重，虚处则含蓄不尽，余意悠长。空灵而不空虚，正是其艺术魅力之所在。此诗在宋代享有很高声誉，先是被司马光载入《温公续诗话》，诗人张耒认为此诗“甚工”，以致司马光“不敢以父子之嫌废也”。后来司马池之孙司马宏又把此诗刻于石上，张耒为作记，又借梅尧臣论诗句名评云：“诗之工者，写难状之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，此诗有焉。”（《张右史文集》卷四十八《记行色诗》）

参考资料：

　　信义行于君子，而刑戮施于小人。刑入于死者，乃罪大恶极，此又小人之尤甚者也。宁以义死，不苟幸生，而视死如归，此又君子之尤难者也。方唐太宗之六年，录大辟囚三百余人，纵使还家，约其自归以就死。是以君子之难能，期小人之尤者以必能也。其囚及期，而卒自归无后者。是君子之所难，而小人之所易也。此岂近于人情哉?

　　或曰：罪大恶极，诚小人矣；及施恩德以临之，可使变而为君子。盖恩德入人之深，而移人之速，有如是者矣。曰：太宗之为此，所以求此名也。然安知夫纵之去也，不意其必来以冀免，所以纵之乎?又安知夫被纵而去也，不意其自归而必获免，所以复来乎?夫意其必来而纵之，是上贼下之情也；意其必免而复来，是下贼上之心也。吾见上下交相贼以成此名也，乌有所谓施恩德与夫知信义者哉?不然，太宗施德于天下，于兹六年矣，不能使小人不为极恶大罪，而一日之恩，能使视死如归，而存信义。此又不通之论也!

　　然则何为而可?曰：纵而来归，杀之无赦。而又纵之，而又来，则可知为恩德之致尔。然此必无之事也。若夫纵而来归而赦之，可偶一为之尔。若屡为之，则杀人者皆不死。是可为天下之常法乎?不可为常者，其圣人之法乎?是以尧、舜、三王之治，必本于人情，不立异以为高，不逆情以干誉。

　　这是一篇史评，评论唐太宗李世民的假释死刑囚犯，犯人被释归家后又全部按时返回，从而赦免他们的史实。 文章开门见山，警拔有力。从“信义行于君子，而刑戮施于小人”说起，定下了全文的基调，标出全文的主旨。接着从唐太宗纵放死囚的史实，以君子与小人相比较，反复论析，指出唐太宗的做法有悖人情，违反法度，只不过是借此邀取名誉的一种手段。议论纵横，深刻入髓。“上下交相贼以成此名”，而不是什么“施恩德”“知信义”，揭露得可谓明快酣畅。因此，唐太宗的做法不值得效法，不可以作为“天下之常法”，而应该“尧舜三王之治，必本于人情。不立异以为高，不逆情以干誉”。文章据史立论，层层辨析，论证充分，结论高远，警醒人心也。

　　据史书记载，唐太宗曾于632年（贞观六年）下令把等待执行的死囚三百余人放回家中，令与家人团聚，并约定返回狱中的日期。其后三百余入均如期返回，朝廷遂赦免其罪。在欧阳修以前，一般的都把这件事传为“美谈”，认为唐太宗能“施恩德”，囚犯“知信义”。作者独能力排众议，提出了自己的意见。这种敢于创新的精神本身就是可贵的。

　　《纵囚论》最大的特点是逻辑性强，结构严密。全文基本上可以分为提出问题、分析问题、解决问题三个部分。在提出问题时，作者肯定地指出，纵囚一事本身就不近人情，这就为下文的展开定下了基调。在分析问题时，作者一针见血地指出，唐太宗之所以这样做，纯粹是为了沽名钓誉。文章从唐太宗、囚犯的不同的心理活动中得出了这样一个结论：这不过是上演了一场“上下交相贼”的闹剧。同时，他还从唐太宗登基六年来并没有消弭小人犯极恶大罪的事实，证明了偶尔的纵囚也解决不了问题。这种“以子之矛，攻子之盾”的笔法，确实犀利无比。在解决问题时，作者旗帜鲜明地亮出了自己的观点：不管从事何种工作，“必本子人情”。全文浑然一体，无懈可击。

　　《纵囚论》的反问句较多，有助于增强文章的说服力。第二段中采取问答的形式来论证，又增加了文章的可读性。所有这些，都值得认真揣摩。

　　这是一首即景诗，描写春天郊游的心情以及春天的景象，也是一首写理趣的诗，作者用朴素的手法把柔和明丽的春光同作者自得其乐的心情融为一体。开头两句写云淡风轻、繁花垂柳，一片大自然的郁勃生机；第三句是诗意的转折和推进，第四句更进一步说明自己并非学少年偷闲春游，它所要表达的是一种哲理，以及对自然及宇宙的认识。

　　“云淡风轻近午天，傍花随柳过前川”，看似十分平淡，但如细细品味，却有几层意思在其中。其一，写自己春游所见、所感。云淡风轻，傍花随柳，寥寥数笔，不仅出色地勾画出了春景，而且强调了动感—和煦的春风吹拂大地，自己信步漫游，到处是艳美的鲜花，到处是袅娜多姿的绿柳，可谓“人在图画中”。其二，着重写自己留连忘返的心情。这种心情主要是通过‘近午天”、“过前川”六字自然而然地传达出来的。所谓“近午天”，并不是说自己时至中午才出来游春，而是用“近”来强调自己只顾春游忘了时间，用自已的突然发现来表现自己沉醉于大自然的心情。同样，“过前川”也并不仅仅是简单地描写自己向河岸漫步的情况，而是用“过”来强调自己在春花绿柳的伴随下“过”了前面的河流才发现自己只顾游春，不知不觉已经走了很远很远。这样，这两句诗尽管描写的只是云风花柳等自然景观和作者喜爱它们的心情，但其中更隐括着一种作者要忘世脱俗的高稚情调，正是这种情调，才使他几乎忘记了时间，忘记了疲劳，达到了如醉如痴的境界。

　　时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，主要是诗人自己内心世界的直接抒发。本来，在云淡风轻的大好春色中漫游，在春花绿柳的簇拥中陶冶自己的情性，这应该是十分自然的事，但是，在扼杀人们性灵的封建时代，这似乎只应该是有些“狂”劲儿的少年人才能千，而须眉长者只应该端然危坐，摆出一副冷冰冰的面孔才行。然而，尽管程颢是一位著名的理学家，尽管他写这首诗时很可能已经是一位蔼然长者，可他仍然无法抗拒大自然对他的吸引，做出一些为“时人”所不能理解的举动。这其中包括了他对自然真性的追求和理解，同时也包括了他对一般“时人”的嘲笑与讽刺，既表现了他对子人生价值的另一种认识，也表现出了他乐在其中，孤芳自赏的高雅。至此，一向被人们认为是道貌岸然的理学家也有意无意地披露了他性格的另一个侧面：他不仅生活在令人窒息的“理”的世界中，还是一个对大自然充满感情的活生生的人，只不过他的感情经常被“理”压抑和扭曲罢了。

　　全诗色泽协调，情景交融，表现了作者追求平淡自然、不急不躁的修身养性的性格色彩和水到渠成的务实功夫，也表现了一种闲适恬静的意境。诗歌风格平易自然，语言浅近通俗。全诗写出了诗人怀念少年时在故乡时的事情，表达了诗人心中对少年时代以及对故乡黄陂的怀念。

参考资料：

　　这首词写贫士失职之悲，却巧妙地把一个歌楼商女的飘零身世打并其中，加以映衬烘托，笔极曲折，意极凄怨，缠绵悱恻，哀感无端。此词可与白居易诗《琵琶行》并读，两者虽立意和主旨都有所不同，但失意文人与沦落商女的情节模式极为相似。

　　“老去”三句，起笔斩绝，将一种黯然的心境，劈头点出，直贯篇末。卓文君慧眼识英才，与司马相如结成美眷，本是文坛的佳话。刘过却用来与形容他们的穷途邂逅，除了某种惺惺相惜的心情而外，恐怕更多的还是自嘲和悲凉。一个“倦”字包含了说不清的挫折与酸辛。“说似”犹“说与”，即“与说”。同她说到此时的落魄，怎样才能排遣掉胸中的郁闷呢？文士失职感，英雄失路之悲，于此尽现。“说袂”二句逆插而入，以虚间实，引入一段帝京往事的回忆。

　　刘过自公元1186年（宋孝宗淳熙十三年）离家赴试已快七年，这期间他曾应试求仕，也曾伏阙上书，几年奔走，一事无成。临安都城，留在他记忆里的不过是一身尘垢和在说袂上的残红而已。“香红尚软”，借指当年倚红偎翠、秦楼楚馆的冶游生活句子香艳。可是一经“京尘”的铺垫，就变得凄艳入骨。句中连用“曾”、“空”、“尚”三个虚字转折提顿，笔势峭折而意有余悲了。刘过是一个以天下为己任的志士，他同那种“名士无家多好色”的浪漫文人是不同的。他混迹青楼，是为了排解和麻痹那种“报国有心，请缨无路”的痛苦，在红巾翠袖的抚慰中得到些许人生的温暖。

　　其实，他从没有过真正的欢悦。“彼此”句小作绾结，此时一个是应举无成的青衫士子，一个是孑然一身的半老徐娘，都是生活的失败者和失意者。此时相对，实在是令人肠断魂消。“一枕”四句实情实境：窗外是愁人的梧桐秋雨，室内是摇曳的如豆青灯。两个苦命人就这样在一起相濡以沫。

　　过片四句紧承前结的词意，将“初见”时的居处情态用琐笔描出。“楼低不放珠帘卷”（不放，不让之意），珠帘不卷，恐人窥视也。一个“低”字见出楼居之寒伧来。“晚妆”，本是展示女性美的重要手段，对于以色事人的商女来说，更要以此邀宠。可是词里的女主人竟是黛眉狼藉，泪痕满面，这不是在风月场中的卖笑，而是在同病相怜时倾诉破碎的心声。“人道”三句，层层笔势曲折，层层推进。人们说饮酒可以浇愁，可是酒力太小，奈何不得这深重的愁苦。“愁深酒浅”四字重逾千斤，让人深味那不尽的哀愁。那么，怎么办呢？“但托意焦琴纨扇”，就是作者为自己所开列的解脱之方。他试图从历史和哲理的角度去寻取慰藉和超脱。“焦琴”，即“焦尾琴”，喻指良材之被毁弃。《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者。邕闻火烈之声，知其为良木，因请而裁为琴，果有美音，其尾犹焦。”“纨扇”，指恩爱之易断绝。班婕妤被谮，退处长信宫，赋诗以自诉哀衷。中有“新裂齐纨素”、“裁成合欢扇”、“弃捐箧笥中，恩情中道绝”之语。作者用这两个典故自比，生动贴切，抒发自己怀才不遇，报国无门的悲慨。“莫鼓”二句从白居易《琵琶行》中化出。谪宦九江的青衫司马与沦为商妇的长安故倡，在一个偶然的机会里相遇。他们同是天涯沦落人，自然容易引起共鸣，唤起温柔的怜悯来。刘过此时的处境与白相似，这样用典真如天造地设，精当无比。歇拍两句“云万叠，寸心远”，于凄咽中翻出激昂的异响。这是借万叠之云山，抒寸心之积郁，一种将身许国的壮怀远抱都于此六字中汩汩流出，情景融会，意象深远，是非常精彩的结笔。真正的志士永远不会屈从于冷酷的现实，他在温柔中得到片刻的抚慰后，将继续奋发前行，去实现他澄清四海、匡复天下的理想。

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　　由于这首诗着力写雨中抢插稻秧，所以作者也不怠慢，开篇便动手“插”了起来：“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。”这分工何等明确，何等精细。拔秧活轻，小儿干，接秧也轻，田妇干；比较起来，抛秧插秧活重，田夫和大儿干。“抛”、“接”、“拔”、“插”，四个动词，准确具体。尤以“抛”字最妙，活画出秧束雨中飞舞的情态。只两句，热火朝天的劳动场面，跃然纸上。

　　三、四两句进一步点明雨中抢插。“笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。”从句中不难领会春雨之密、之急、之大，否则，不至于从头上流入脖颈并沾湿肩膀。以“兜鍪”和“甲”分别比喻“笠”和“蓑”，充溢着一股火药味儿，正暗示抢插稻苗无异一场紧张的战斗。

　　五、六两句“唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答”，前句是个无主兼语句，“唤”的主语没有写出，按诗意应是位老妪或老翁。后句是个无主连动句，按诗意，主语应是“大儿”，还极可能包括完成了本职活茬的田夫、田妇和小儿。一家人干活绝无唱过一口便袖手看戏的道理。老人来叫他们吃早饭，（抢插何其早，自在其中），让他们歇那么小小一会儿，却无人动作，无人答话，似乎对田埂上的呼唤置若罔闻，连抬头看一眼的工夫也没有。不如此，便写不出抢插的紧张程度。

　　结句“秧根未稳莳未匝，照管鹅儿与雏鸭”似乎是田夫对送饭老人的回答：“您瞧这稻苗还不栽稳，再说这块田还没插完，您把饭放这儿，我们呆会儿就吃，您得赶紧回去照看好那帮鸡鸭鹅们，它们要来到田里，可就糟了。”