罗浮山

　　温庭筠共写过六首内容相仿的《更漏子》。这首《更漏子》，借“更漏”夜景咏妇女相思情事，词从夜晚写到天明。

　　开头三个字，表面看是景语，不像后来李清照《醉花阴·重阳》的“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽”含有以炉烟袅袅来表示愁思无限的意思。次句“红蜡泪”就不同了：夜间燃烛，用以照明，但多了一个“泪”字，便含有了人的感情。说“玉炉”，既见其精美，又见其色洁；“红蜡”则透出色泽的艳丽而撩人情思，而闺中的寂寞也隐隐流露出来了。“画堂”，写居室之美，与“玉炉”、“红蜡”相映衬。这句紧承上句，说红蜡所映照是画堂中人的秋思。“秋思”，是一种看不见、摸不着、深藏于人心中的情愫，红蜡是不能“照”到的，可是作者却执拗地强调“偏照”。“偏照”者，非照不可也。这一来，将室内的华美陈设与人的感情，巧妙地联系起来了。此刻，在这美丽的画堂中，冷清寂静，只有玉炉之香，红蜡之泪，与女主人公相伴，不管它们是有意、无意，但在她看来，却是“偏照”。至此，是蜡在流泪，抑或人在流泪，浑融一体，更反衬女主人公的“秋思”之深。概言之，第一句主要是衬景，二句景中含情，三句感情色彩强烈，女主人公的愁肠百结，呼之而出了。陈匪石云：“词固言情之作，然但以情言，薄矣。必须融情入景，由景见情。”（《旧时月色斋词谭》）这里“融情入景”是逐步深入的，至“偏照”始喷涌而出。

　　“眉翠薄，鬓云残”，两句写人。以翠黛描眉，见其眉之美。鬓云，是形容美发如云，可知其人之美。但紧接着用了一个“薄”字，一个“残”字，景况便完全不同了。“薄”字形容眉黛褪色，“残”字描绘鬓发不整。这两个字反映出她辗转反侧、无法入睡的情态，不仅写外貌，也同时写出了她内心难言的苦闷。“夜长衾枕寒”，继续写思妇独处无眠的感受，它不仅点明了时间：长夜漫漫；写出了人的感觉：衾枕生寒，如李清照怀念外出丈夫时的“半夜凉初透”。由此可知上面的一切景物，都是夜长不寐之人目之所见，身之所感。这些景物如粒粒珍珠，用“秋思”这条线把它们串了起来。

　　上阕写画堂中人所见，下阕从室内转到室外，写人的所闻。秋夜三更冷雨，点点滴滴在梧桐树上，这离情之苦没有人可以理解。它与“偏照画堂秋思”呼应，可见“秋思”即是离情。下面再作具体描述：“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”潇潇秋雨不理会闺中少妇深夜怀人的苦情，只管让雨珠洒在一张张梧桐叶上，滴落在窗外的石阶上，一直滴到天明，还没有休止。秋雨连绵不停，正如她的离情连绵无尽。李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得。”由玉炉生香、红蜡滴泪的傍晚，到闻“三更雨”，再看“滴到明”，女主人公的彻夜不眠，当然更非“一个愁字了得”了。

　　这首词通首写画堂人的“秋思”“离情”，上阕的意境，在《花间集》中颇常见，下阕的写法则独辟蹊径。陈廷焯说“梧桐树”数语，用笔较快，而意味无上文章之厚。其实，“用笔快”如果一泻千里，言尽意止，固然不好；但这里并非如此。谭献说“梧桐树”以下似直下语，正从“夜长”逗出，亦书家“无垂不缩”之法。书法中的所谓“垂”，指竖笔；在作竖笔时，最后须往上逆缩一下，使字体不失其气势。比之于词，即是看似直率，纵笔而下，但须顿挫深厚，跌宕而有情致，似直而实纡也。《更漏子》下阕，写梧桐夜语，正有此特色。这里直接写雨声，间接写思妇，亦是“夜长衾枕寒”的进一步说明；但整夜不眠却仍用暗示，始终未曾点破，这就是直致中有含蓄之处。所以说此词深得书家 “无垂不缩”之法，即是指它“直说”中仍适当地配合以“含蓄”，否则便会使人有一览无余、索然寡味之感了。宋人聂胜琼《鹧鸪天·别情》词有句云：“枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。”当是从此词脱胎而来，写得语浅情深；但全词并不像此词上下片浓淡相间，又缺乏转折变化，相较之下，韵味亦是略逊一筹。

　　首联采用欲扬先抑的手法突出张旭的与众不同。“世上谩相识，此翁殊不然。”大意是，世上很多人即使天天见面，给人的印象也不深，而张旭这个人却不一样。“翁”，是对张旭的尊称，在这一抑一扬之中，张旭的形象如高峰突起，给人以强烈印象，令人肃然起敬。这一联好像漫不经心，随意道来，却起得十分有力。

　　如果说第一联只是诗人对张旭的总的印象，是虚写，那么，以下各联即转入了对张旭形象的具体刻画，是实写。字里行间，倾注着诗人对张旭无比钦敬的感情。

　　张旭有两个称号，一是“草圣”，二是“张颠”，为世所公认，实写时即先从这两个称号着笔：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”张旭精楷书，尤善草书，逸势奇状，连绵回绕，自创新的风格，人称“草圣”。杜甫《饮中八仙歌》中，就有“张旭三杯草圣传”的诗句。又《新唐书·文艺传》说：张旭“嗜酒，每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视以为神，不可复得也，世呼‘张颠’。”这一联对句互见，是写张旭在酒醉兴来之时，书法就会达到超凡入圣的境界，言语也更加狂放不羁，一副天真情态。诗中表现了对张旭书法、性格的由衷的赞美，同时暗示了艺术重在性灵的自然流露。

　　接着进一步赞美了张旭泊然于怀、不慕荣利的高贵品质：“白发老闲事，青云在目前。”“青云”这里指隐逸。这一联写得十分传神，读者仿佛看到一位白发垂垂、蔼然可亲的老者，不问世事，一身悠闲，轻松自得。正因为不乐仕进，具有隐者的风度和情怀，才能够性情旷放，因此也才能够时时保有天真之态，在书法艺术上取得不同流俗的极高的成就。这一联乍看似与第二联平列，而实则深入了一层，将诗意推进到了一个新的深度。

　　尾联承接上联，继续推进，描写张旭的醉眠生活。“床头一壶酒，能更几回眠？”两句化用了《世说新语·言语》中的一个典故：“孔文举（即孔融）有二子，昼日父眠，小者床头盗酒饮之。”孔融是汉末文学家，建安七子之一，字文举，诗文皆善，为人恃才负气，狂放不羁。这里以孔文举比张旭，足见推重之意。但这一联写张旭生活情形，不是平直叙述，而是以问句出之，显得格外亲切。意思是：您老人家床头那壶酒，怕会被家中子、孙偷喝吧，能伴您几次醉眠呢？意思已略带调侃，但又极有分寸，包涵着丰富的意蕴。一方面，表现张旭平时经常醉眠，形象更为生动可感。另一方面，诗人在老前辈面前竟然开起玩笑来，这位老前辈的豁达可亲自然可以想见，而诗人自己的天真发问，也愈显得醉态淋漓。至此，宴席间的热烈气氛，宴饮者的融洽关系，皆如在目前。这是以醉写醉，以自己的旷放衬托张旭的旷放，使题目中的“醉后”二字，得到了充分的表现。张旭的可敬可爱的形象，跃然纸上。

　　全诗在章法上虚实结合，虚写处内蕴丰富，而不显得空虚；实写处形象具体，但笔调轻灵，而无板滞胶着之感。这种巧妙的结合，使诗人的感情与诗中主人公的形象融为一体，产生出动人的艺术力量。另外，此诗语言清新明朗，与诗中欢快活泼的情绪相适宜，真切动人。

参考资料：

　　首联虽是转述村叟的情况，但可以烈感受到无比的凄恻、沉痛之情。颔联写战乱给村叟带来的灾难。桑柘，表达对官府朝廷无声而无比愤怒的控诉和抨击。颈联则通过村叟欲求生存的愿望的破灭，使全诗具有了一种普遍性指向和代表意义。尾联衰翁有气无力倚门对着前山的落日，传神地呈现出一个衰惫乏倦、孤苦无依的老翁形象。

　　不像多数“伤田家”一类揭示民生疾苦的诗作，常用贫富极端对立的方式来造成强烈的反差效果，以此对现实进行抨击（(如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“苗疏税多不得食，输入官仓化为土”等），在这里，诗人只是真实地记叙、描摹乱后村叟的悲惨生活，而且这种记录是以一种客观、平静的方式进行的。诗中不写与“逢”字有关的内容，也没有与作者自己主观情绪有关的字眼，相形之下，首联在全诗中便显得十分突出。虽也只是转述村叟的情况，读者强烈感受到的却是诗人无比的凄恻、沉痛之情。一“逢”村叟，便是“乱”、“衰”、“破”“伤魂”，这样触目惊心的情形，村叟事事伤魂，诗人又何尝又伤魂。这里将村叟的情形、感受过程暗迁为诗人的心绪感受，是一种自然、含而不露和深层次的情绪转换。诗一开始即以这种与传统诗学的“含蓄”无关的“定味语”式的字眼，将惨痛现实及感受全盘托出，直接拉到读者眼前、心中，可谓字字惊心。“伤魂”二字，则实为诗眼，下面几联是在这一基调上具体情形的自然生发，不断加深着这种同属于“衰翁”、诗人和读者的“伤魂”之感。因此全诗看似冷静，实则情绪饱满，看似直白，实则含蓄蕴藉。七律首联素为人重视，此诗首联份量尤重。

　　颔联写战乱给村叟带来的灾难。桑柘，即男耕女织生活赖以维持的重要生产资料——桑树柘树都被砍伐殆尽，作兵营的寨栅了，村叟已无以为生，徭役又使他子孙断绝，永远失去了生存的保障和依靠，相比之下痛失亲人的悲苦也许倒还要好受一些。可以说，“三吏”、“三别”之中，痛苦更深地表现为亲情的折磨，《杜陵叟》、《卖炭翁》等诗中主人公也许还能“重整旗鼓”活下去，这里村叟却被逼入了绝境。诗人这种真实到令人心颤的实录，是要表达对官府朝廷无声而无比愤怒的控诉和抨击。不幸时代中，“诗史”性作品其实都同是这样一种指向。

　　颈联出句承续上联之意，直接点明“赋税”二字，是概括性交代，对句则通过村叟欲求生存（逃离到别的州县）的愿望的破灭，一下使全诗具有了一种普遍性指向和代表意义，而超越了对一个村叟的单纯记叙，诗也由此获得新的深广度。老人的遭遇正是当时千家万户生活的一个缩影，典型地概括了连年战乱给广大人民带来的深重灾难。

　　尾联稍异上两联，上句仍承续着上两联的苦况交待，下句却转入一个孤单、冷漠场景的刻划。子孙断绝、鸡犬星散的“家”门口，衰翁有气无力倚门对着前山的落日。全诗直到最后，才单用一个“独”字，将对村叟情形的记叙转入对村叟形象的简洁刻划，传神地呈现出一个衰惫乏倦、孤苦无依的老翁形象。也仅用这个“独”字，诗由对黑暗现实的无声抨击转入到对穷苦农民的深切同情。

　　《乱后逢村叟》之所以感人，其艺术力量正来源于这种对现实黑暗的抨击和对人民的同情，这一点又是通过极其通俗朴实的语言表达出来的，这是一种自觉的艺术追求。杜荀鹤出身寒微，境遇不顺，长期在社会底层的生活使他对人民的痛苦体察很深，故《唐风集》中不少反映民生疾苦、乱后心绪的诗作许多都像这首《乱后逢村叟》一样，是可以称为历史实录的作品。而正是这种由题材特点、创作者个性及艺术上的自觉追求所确立的语言风格，被世人称之为“杜荀鹤体”或“晚唐格”，体现出杜荀鹤诗的独特风貌。

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　　头陀师，为去贪爱而修苦行者。头陀十二苦行中，第七为阿兰若处，意为远离处，要求住于远离人家之处，第八为冢间坐，也即要住于坟墓之处。由于戒行的规定，加上自身的克制，头陀师总是给人远离人群、清心寡欲、清静孤寂的形象。这一位头陀却有另一种风姿：少壮从戎，军中飞马，射虎而归，足显雄姿英发；老年出家，深居秋山，却风姿不减，豪气不褪，遇有来者，便向人谈起他当年之雄豪。他的精神不仅不与头陀相悖，而是更显示了禅的精髓。佛教以为，要达到涅榘的境界，真正地得到解脱，必须有六种行法，其中之一便是精进。禅门叫勇猛精进，叫百尺竿头、更进一步。也就是说要具有一种常人不具备的勇气，释迦牟尼的雪山苦行，舍身饲虎，都是这种勇气的表现。只有具有这种精进的勇气，才能破除贪爱、排脱烦恼、悟得佛性。

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