代辟客送总卿归吴

　　此词起首二句忆旧游：“与鸥为客，绿野留吟屐。”上言作鸥鸟的朋友，下言此处园林曾留下自己的足迹。姜夔曾以“冷鸥轻燕”寄托自己的归隐之思，鸥鸟作为姜夔笔下经常出现的鸟类意象，它们所体现的绝不仅是归隐之思。透过鸥鸟的意象，可以体味出作者内心的多种情怀：欲隐无路之悲，怀人相思之苦，世事无常之叹。这里“绿野”代指钱氏园林。次二句点明此处园林风光出自钱良臣的手泽。“两行柳垂阴，是当日、仙翁手植。”“垂阴”连系“绿野”，形容风光清雅。“仙翁”指钱良臣，表明此宅来历，绾合词题。以下写园内风光：“一亭寂寞，烟外带愁横。荷苒苒，展凉云，横卧虹千尺。”“带愁”“寂寞”云云景中含情。

　　换头转入抒情。“才因老尽，秀句君休觅。”自叹年事日增，诗思减退，不必强求佳句，暗用江郎才尽故事，并与开头“吟屐”联串。“万绿正迷人，更愁入、山阳夜笛。”词意继续翻进，由叹老引发怀友。“万绿”迷人，易触发对培植绿色的“仙翁”的追念，更加听到凄切的“夜笛”之声，则缅忆之情力透纸背。接着推进一步，写思旧心绪深沉：“百年心事，惟有玉阑知。”上句包蕴丰厚，可以是宇宙、人生、今昔、存亡。下句“玉阑知”既形象又含蓄，见出白石凭栏默想，久久沉吟。收尾以记述返程归结。“吟未了，放船回，月下空相忆。”“月下”呼应题面，“空想忆”，思绪绵绵，言已尽而意无尽。

　　全篇上阕侧重纪游，下阕侧重抒感，在写景纪游笔墨中贯注着怀旧忆友之思。词为咏物词，然作者将身世之感融入所咏之物，家国之慨隐然寓于其中。

参考资料：

辛亥之冬，余载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲，石湖把玩不已，使二妓肆习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

　　从《暗香》词前序文可知，《疏影》《暗香》乃同时之作。可能是写了《暗香》之后，意犹未尽，遂另作一《疏影》。前人却说二词难解，《疏影》尤其扑朔迷离，确实如此。我们可以把二首对照来看，《暗香》虽说是咏梅，但并没有对梅花本身作多少描写，而是围绕梅花抒写怀人之情。所怀是他的情人，一个美丽女子。她曾陪同词人折梅月下，也曾和他携手赏西湖。在《暗香》里，玉人是玉人，梅是梅。梅花只是引起词人想念玉人的触发物而已，它本身并没有任何比喻或象征意义。如果把这首词的意思向前推进一层，赋予梅花以人格，就可以翻出另一首词，这就是《疏影》。在《疏影》里，词人时而把梅花比作独倚修竹的佳人，时而把梅花比作思念故土的昭君。既是歌咏梅花，又是歌咏佳人，梅花与佳人融为一体了。

　　前人多认为该词有寄托。张惠言云：“时石湖盖有隐遁之志，故作此二词以阻之。《暗香》一章，言己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。《疏影》更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”《词选》郑文焯说：“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一株梅，年年花发黄云下，昭君已没汉使回，前后征人谁系马？’白石词意当本此。”（郑《白石道人歌曲》）近人刘永济举出宋徽宗赵佶被掳在胡地所作《眼儿媚》词：“花城人去今萧索，春梦侥湖沙。家山何处？忍听羌管，吹彻《梅花》。”解释说：“此词更明显为徽钦二帝作。”（《唐五代两宋词简析》）以上这些说法都是由词中所用昭君典故引起的。词人说幽独的梅花是王昭君月夜魂归所化，遂使人联想徽钦二帝及诸后妃的被掳以及他们的思归，进而认为全词都是有感于此而作。有人认为这种联想是缺乏根据的。昭君和亲出塞和徽钦二帝被掳诸后妃沦落胡地，根本不伦不类。王建是唐人，他的《塞上咏梅》和宋帝更毫无关系。宋徽宗作《眼儿媚》思念家国，既没有提到王昭君，也就不能肯定白石是用“眼儿媚”的典故。如果不是断章取义，而是联系全篇来看，就不难看出该词主旨在赞美梅花的幽独，写其幽独而以美人为喻，当然最好是取昭君，这是不足为怪的。

　　“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。”

　　范成大《梅谱》曰：“古梅会稽最多，四明吴兴亦间有之。其枝蟠曲万状，苍鲜鳞皴，封满花身；又有苔须垂于青枝或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。”以上几句说：在长满青苔的枝干上缀满如玉的梅花，又有小小的翠鸟在枝上伴她同宿。这是写梅之貌。“翠禽”暗用《龙城录》典故：隋开皇中赵师雄迁罗浮，日暮于松林中遇一美人，又有绿衣童子歌于侧。“师雄醉寐，但觉风寒相袭，久之东方已白，起视大梅花树上，翠羽剌嘈相顾，所见盖花神。月落参横，惆怅而已”。词人明写梅花姿色，暗用此典为全词定下了幽清的基调。

　　“客里相逢”以下数句写梅花之神：

　　“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。”

　　这句递入作者自己。白石是到范成大家作客，在范家看到梅花，故称“客里相逢”；梅树旁边长着竹子，如东坡诗所云：“竹外一枝斜更好”，所以又说“无言自倚修竹”。“倚修竹”暗用杜甫《佳人》诗：“绝代有佳人，幽居在空谷。……天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”“黄昏”，暗用林逋《梅花》诗：“暗香浮动月黄昏”。这些融典，都把梅花比作幽居而高洁的佳人。

　　“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”

　　“昭君”句系用具体的古代美女拟梅花。为何选用昭君，问题很简单，梅花是犯寒而开的，使人很容易想象它是一位在严寒的北方呈现特有丰姿的美人；而昭君正是远嫁匈奴，生活塞外，所以拿她比附。“佩环”句化用杜甫《咏怀古迹》咏昭君村诗句：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂。”词人想象王昭君魂归故土化作了这幽独的梅花。为什么用昭君魂归故土之典呢？因为白石咏江南梅花，为了牵合眼前事实，所以用了“昭君不惯胡沙”之后，立即笔锋一转，说昭君是“暗忆江南江北”，而且“月夜归来”以后，便“化作此花幽独”。花和美人合为一体了。上阙分三层写来，用三个典故（翠禽、修竹、昭君句），将三位美人比拟梅花，突出表现梅花，突出表现梅之“幽独”。

　　下片换了一个角度，写梅之飘落：

　　“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”

　　“蛾绿”，指女子的眉。《太平御览》卷三十“时序部”引《杂五行书》：“宋武帝女寿阳公主，人日（正月初七日）卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不出。皇后留之，看得几时。经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。”这几句好象写寿阳公主（那人），其实还是写梅花，借一位和落梅有关的美人来惋惜梅花的衰谢。“犹记”，是词人犹记，词人看到梅花遂记起宫廷里这段故事。“深宫”，与昭君无关，更与宋徽钦后宫无关，不可牵强附会。下面又以叮咛口吻说要珍惜梅花：

　　“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”

　　“盈盈”是仪态美好貌。古诗云：“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”是形容美女风采。此借指梅花。这八字一气。意说梅花开在寒冬，春天本来不去管她；可我们却不要象春风那样。“金屋”用《汉武故事》，汉武帝幼时，他姑母把他抱在膝上，指着女儿阿娇曰：“阿娇好否？”词人用此典表示惜花之愿，意谓不要象春风那样无情，任梅花飘零而不顾，应当及早将她保护。

　　“还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。”

　　这是假设口气，“还”是如其、假如的意思，诗词中多有此用法。如秦观《水龙吟》：“名缰利锁，天还知道，和天也瘦。”辛弃疾《贺新郎》：“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。”有些注本把“还教”一句讲实了，说“花随波去，无计挽回。”这是因为忽略这个“还”字而误会了词人原意。其实，这是进一步叮咛：如果让梅花随波流去，即使只有一片，那么《梅花落》的笛曲又要再添几分哀怨了。“玉龙”，笛名。因为古乐府《江南异》中有《龙笛曲》，传说此曲奏时声似龙吟，故名。罗隐有诗云：“玉龙无主渡头寒”。笛调有《梅花落》，故李白有诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”这里不过是因梅花的坠落而想及《落梅花》笛曲罢了。与象征皇室之“龙”无涉。

　　“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。”

　　这几句仍然是叮咛口吻：等到梅花落尽，枝头上就看不见它了。假如要寻觅它的痕迹，那只有到小窗上的横幅之中──画着梅花的画图，细细欣赏它那幽艳的丰姿了。夏承焘《姜白石词编年笺校》曰：“《唐摭言》卷十载崔橹《梅花》诗：‘初开已入雕梁画，未落先愁玉笛吹。’姜词数句，似衍此二语。”唐圭璋先生也云：“‘等凭时’数句，用崔橹诗，言幽香难觅，惟余幻影在横幅之上，语见沉痛。”这里虽用崔橹诗意而有创新。细揣之下阕口气，梅花尚未凋谢。词人因爱之切，遂一再叮咛，不要使它飘零。叮咛谁呢？不是别人，正是叮咛词人自己，要珍惜之。

　　综观全词。上片末尾一个“幽”字，下片末尾又一个“幽”字，“幽”就是词人借着梅花所表现出来的美学理想。这和陶潜咏松菊，张九龄咏兰桂一脉相通。如果说这首词有寄托的话，不过是寄托了词人理想的人格，词里虽有孤芳自赏意味，亦不必指摘。不必硬牵合“悯二帝”之事。

　　二词，是作者集中咏梅名作，作者很满意。据说二词因音节清婉，为范所激赏，于是赠以侍婢小红。姜携小红归吴兴，过垂虹时，在大雪中赋诗云：“自琢新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”很有些洋洋得意的神气（见《砚北杂志》下）。

　　该词运气空灵，笔墨飞舞。下片虚字诸如“犹记”、“莫似”、“早与”、“还教”、“又却怨”、“等恁时”、“已入”之类，皆能曲折传神。

　　关于“清空”的词风，首出白张炎对姜词的概括。但细审张炎《词源》原文，并没有以“清空”概括白石的全部的意思。在张炎看来，“清空”只是白石的一个方面。因为白石多咏物词，咏物容易“留滞于物”以致“拘而不畅”、“晦而不明”，此所谓“质实”，白石咏物而不滞于物，这就是“清空”。张炎在“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹”这段话之后，还有一段话说：“白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”显然，张炎并非一味提倡“清空”；“清空”要以“骚雅”去充实才算词的上乘。张炎又说：“所以出奇之语以白石骚雅之句润色之，真天机云锦也。”可重他所重的不仅仅是“清空”，还有一个“骚雅”。张炎还说：“词以意趣为主，……姜白石《暗香》赋梅云（词略）、《疏影》云（词略），此数词皆清空中有意趣，无笔力者本未易到。”也明明指出白石词不只是“清空”，而且富有“意趣”。只“清空”而无“意趣”，岂不成了一个空架子？可见张炎拈出“清空”来评白石词，但并没有以偏概全地说白石词只是“清空”，论者不可不辨。

　　可见，以“清空”论白石词不全面，也不合张炎原意。若论白石词风，莫若刘熙载所谓“幽韵冷香”四字，简而言之可谓“幽冷”，他正是以“幽冷”另树一帜，自立于软媚、粗犷之外，卓然成为南宋词坛一大家。

悄郊原带郭，行路永，客去车尘漠漠。斜阳映山落，敛馀红、犹恋孤城阑角。凌波步弱，过短亭、何用素约。有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
不记归时早暮，上马谁扶，醒眠朱阁。惊飙动幕，扶残醉，绕红药。叹西园、已是花深无地，东风何事又恶？任流光过却，犹喜洞天自乐。

　　此此记词人送客遇妓醉饮的一段情事。按时间顺序先写郊原送客，次写归途遇妓欢饮，后写醉归惜花抒感。这段看似是写送客情事，实则是写词人政治失意的郁闷。

　　上片前三句写郊外的原野，长长的道路伸向远方。行人离去后，词人感到怅然若失，心里空落落的。后两句写孤城和残阳斜照，表达离愁别绪。词人把斜阳比喻成“余红”，相当新颖，并把感情寄托在余红上，说斜阳由于不舍城楼上的一处栏杆，迟迟不肯收敛起最后的一抹余晖。用斜阳对栏杆的不舍，来映衬词人对离去之人的不舍。这样，人与景融为一体，都被浓浓的离愁别绪笼罩着。接着，词人笔锋一转，描写陪同送行的歌妓。歌妓极力劝酒，词人大醉。

　　下片写次日酒醒后的情况。首三句将词人初醒时的睡眼惺忪刻画得入木三分。他已经不太记得昨天的事了，甚至都不知道自己是怎么上的马，头脑里一片恍惚。幸好“惊飙动幕”，一阵狂风吹动来，掀起了窗帏，他的醉意立马被吹散了几分，一下子清醒多了，但并未完全清醒。“扶残醉，绕红药”表达了对春光的深爱之情。只有情深，方才能有下面的“叹”。“东风何事又恶”和上文的“惊飙”二字遥相呼应，结构严谨有序。结句词人暂时抛却烦恼，在无可奈何的情况下只好聊以自慰。

　　全词布局巧妙，章法一曲三折，直叙中有波澜起伏，顺叙中有插叙，令人回味。词作用比兴的手法，寓情于景，情景交融，委婉动人。

参考资料：

　　这首诗描写山村午景，从日暖花繁的景象来看，正是春末或夏初时分，脚下的小路似乎也感到了节候的温暖，路上绿草如茵，满山的野花在阳光下更显得繁茂艳丽。首联由小径写到山色，徐徐展开，像是电影中由近到远地拉开了镜头，有一种身临其景，历历在目的印象。

　　颔联以“纵横”、“高下”为对，工稳恰切，而且经纬交错，构成了一幅谐和匀称的画面：一道河水曲折流过，村中高高低低地散布着几户人家。自由宁静的气氛于言外可见。而“纵”与“横”、“高”与“下”，本身又各自对应，可见诗人烹字炼句的功夫；又以“一”与“数”相对，运用了数字的概念，遂令画面更加清晰可辨。

　　颈联进一步表现了诗人炼句的技巧。《复斋漫录》卷上说，‘静憩鸡鸣午”是吸取唐人诗句“枫林社日鼓，茅屋午时鸡”的意思而来，其实未必可信，但指出了二者都是描绘午时鸡鸣的情景却是对的。鸡在正午休息的时候长鸣，可见其地的宁静安谧，而村民的悠闲恬适也从中可以想见。“荒寻犬吠嚣”一句说狗在荒野里东寻西找，看到了昏暗的阴处就叫个不停，寥寥五字就将生活中这个不为人注意的细节传神地表现出来，而且由此可以推知山村远离尘嚣，难得有生人过访。这两句造语极为洗炼，通过特殊的语言结构，将丰富的内容，熔铸在这极简净的十个字中。胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“卢纶《山中绝句》云：‘阳坡软草厚如织，因与鹿成相伴眠。’介甫只用五字，道尽此两句。如云‘眠分黄犊草’，岂不妙乎！”胡仔在此赞叹王安石的，正是他这种能“以少许胜多许”的语言表现能力，“荒寻犬吠昏”也是一例

　　这首诗前六句所描绘的景物，直是一幅形象的桃源图。《桃花源记》中“芳草鲜美，落英缤纷”的描写，正与“草如积”、“花更繁”的景色相似；“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻”，又与此诗中间二联的意境一致。从这里可似看出诗人的匠心，虽然诗名《即事》，但决不是信笔写来的随意之作，他在景物的摄取，题材的剪裁上早已有成竹在胸，虽以平易语言写来，却可见到遣字造句、构思谋篇的精心安排。这种千锤百炼而以平淡出之的手法，正是诗家化境。韩愈称赞贾岛的诗说：“奸穷怪变得，往往造平淡。”（《送无本师归范阳》）苏东坡提倡“绚烂之极，归于平淡”，都是指的这种特点。王安石《题张司业诗》中说，张籍的诗“看似寻常最寄崛，成如容易却艰辛”，实际上也道出了他自己作诗的甘苦。这首《即事》就是一个很好的范例。

　　尾联写自己的感受：诗人远足归来，向人谈起这番游历，就像亲身去了一次世外桃源。其中虽不言景，而景自在其中。同时，也可体会到诗人对桃源生活的向往。王安石另有《桃源行》一首，直接表达了他对陶洲明笔下的桃花源的赞美，与此诗所表现的感情正可相发明。

　　这首诗语言简洁自然，清新流畅，注重全诗气势连贯，张弛有道，平缓有度，进退有法，作者似乎在不经意地吟咏，细处看却是淡静有味，从构图谋篇到遣词造句都颇具匠心，每一联都从不同的视角展示景物。

参考资料：

予女媭家沔之山阳，左白湖，右云梦，春水方生，浸数千里，冬寒沙露，衰草入云。丙午之秋，予与安甥或荡舟采菱，或举火罝兔，或观鱼簺下；山行野吟，自适其适；凭虚怅望，因赋是阕。

著酒行行满袂风。草枯霜鹘落晴空。销魂都在夕阳中。
恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通。当时何似莫匆匆。

　　这首词前的序前半篇写山阳之壮观，后半篇写游赏之快乐，然而末尾笔调突转：“凭虚怅望，因赋是阕。”原来，游赏之乐竟丝毫不能弥补词人心灵的悲伤。序末正是词篇的引子。

　　上片由小序”山行野吟”引发出词意，起句写自己带着酒意奔走，秋风满怀，形象地表现出“自适其适”的心绪。“草枯”句紧承首句，大得“天高恁鸟飞”的意趣。此二句极写天地之高旷，便见出词人之“凭虚怅望”，于是由景生情。“销魂”句在夕阳西沉的景况里油然生起离别情愫，极精辟地将情与景、人与宇宙融为一境。原来上二句所写天地之高旷，竟似容不下词人无限之惆怅。词意便很自然地折入到下片表现离恨别绪的抒写中去。起到上勾下连，承前启后的作用。下片用“恨”字绾带，过片二句对偶，写想象中之情人对己的刻骨相思。“恨入四弦”指恋人在琵琶之声里倾注进满怀幽怨，伊人在声中亦红颜渐老。何至言老。“思君令人老”，故老之一字，下得沉重。不仅写出伊人对自己相思成疾，亦写出自己对其相知之深，从对方的角度来刻画双方的情深意重和相思之苦，可见其爱情之内蕴原是极高雅亦极深厚。下句词人想象她在梦中相觅，然而山长水阔，天遥地远，纵然寻遍千百个驿站，也难寻到自己。歇拍唱出“何似莫匆匆”，表达了内心的深深悔意，悔恨当初不应该匆匆分袂，轻易放走意中人。下片词纯是刻划恋人的心态，诚挚深切。这都是词人想像出来的，假着恋人说出自己心头的情思，益见两人情关痛痒，心神系之。

　　全词整体构思颇见白石特色。序与词，上、下片，皆笔无虚设，一脉关联，而又层层翻进，实为浑然一体。序中极写游赏之适意，既引起词中无可排解的忧伤，又反衬忧伤之沉重。上片极写天地之高旷、夕阳之无极，实为下片所写相思之深远、伤心之无限造境。纵观全幅，序作引发之势，上片呈外向张势，下片呈内向敛势，虽是小令之作，亦极变化开阖之能事，此是尺小兴波之一法。

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