和许端夫兄弟二首时端夫出守当涂

　　壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。(冯 通：凭)

　　于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

　　苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

　　苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”(共适 一作：共食)

　　客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

　　此赋记叙了作者与朋友们月夜泛舟游赤壁的所见所感，以作者的主观感受为线索，通过主客问答的形式，反映了作者由月夜泛舟的舒畅，到怀古伤今的悲咽，再到精神解脱的达观。全赋在布局与结构安排中映现了其独特的艺术构思，情韵深致、理意透辟，在中国文学上有着很高的文学地位，并对之后的赋、散文、诗产生了重大影响。

　　第一段，写夜游赤壁的情景。作者“与客泛舟游于赤壁之下”，投入大自然怀抱之中，尽情领略其间的清风、白露、高山、流水、月色、天光之美，兴之所至，信口吟诵《诗经·月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”把明月比喻成体态娇好的美人，期盼着她的冉冉升起。与《月出》诗相回应，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”并引出下文作者所自作的歌云：“望美人兮天一方”，情感、文气一贯。“徘徊”二字，生动、形象地描绘出柔和的月光似对游人极为依恋和脉脉含情。在皎洁的月光照耀下白茫茫的雾气笼罩江面，天光、水色连成一片，正所谓“秋水共长天一色”（王勃《滕王阁序》）。游人这时心胸开阔，舒畅，无拘无束，因而“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，乘着一叶扁舟，在“水波不兴”浩瀚无涯的江面上，随波飘荡，悠悠忽忽地离开世间，超然独立。浩瀚的江水与洒脱的胸怀，在作者的笔下腾跃而出，泛舟而游之乐，溢于言表。这是此文正面描写“泛舟”游赏景物的一段，以景抒情，融情入景，情景俱佳。

　　第二段，写作者饮酒放歌的欢乐和客人悲凉的箫声。作者饮酒乐极，扣舷而歌，以抒发其思“美人”而不得见的怅惘、失意的胸怀。这里所说的“美人”实际上乃是作者的理想和一切美好事物的化身。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”这段歌词全是化用《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意，并将上文“诵明月之诗，歌窈窕之章”的内容具体化了。由于想望美人而不得见，已流露了失意和哀伤情绪，加之客吹洞箫，依其歌而和之，箫的音调悲凉、幽怨，“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，竟引得潜藏在沟壑里的蛟龙起舞，使独处在孤舟中的寡妇悲泣。一曲洞箫，凄切婉转，其悲咽低回的音调感人至深，致使作者的感情骤然变化，由欢乐转入悲凉，文章也因之波澜起伏，文气一振。

　　第三段写客的回答，表现一种消极的人生观和虚无主义思想。把人类社会同宇宙自然对立起来，又把个体的人同社会整体加以分割，那当然看不到全部历史舞台上威武雄壮剧的持续演出，也看不到人类虽然依赖自然但更有改造自然的能动性和创造力，这就是悲观厌世或消极出世思想的认识论根源。对于封建社会的文人士大夫来说，当他们政治失意或生活上遇到挫折的时候，往往就陷入这样的苦闷与迷惘。苏武也是如此。客的回答，其实正是苏轼自己贬谪黄州后思想感情的一个方面。《念奴娇》词不也说“人生如梦”么？而这样的思想感情，作为社会人生的抽象认识，却被苏轼结合着景物地点的特征，从历史到现实，从具体到一般，用诗一般的语言表现出来，使读者一点也不感到任何枯燥的说教意味。更为重要的是苏轼同样结合着景物、地点的特征，同样用诗一般的语言，批评了客的回答，表现了苏轼当时思想感情的另一个主导方面，全文至此遂以“苏子曰”开始而进入第四段。

　　第四段，是苏轼针对客之人生无常的感慨陈述自己的见解，以宽解对方。客曾“羡长江之无穷”，愿“抱明月而长终”。苏轼即以江水、明月为喻，提出“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也”的认识。如果从事物变化的角度看，天地的存在不过是转瞬之间；如果从不变的角度看，则事物和人类都是无穷尽的，不必羡慕江水、明月和天地。自然也就不必“哀吾生之须臾”了。这表现了苏轼豁达的宇宙观和人生观，他赞成从多角度看问题而不同意把问题绝对化，因此，他在身处逆境中也能保持豁达、超脱、乐观和随缘自适的精神状态，并能从人生无常的怅惘中解脱出来，理性地对待生活。而后，作者又从天地间万物各有其主、个人不能强求予以进一步的说明。江上的清风有声，山间的明月有色，江山无穷，风月长存，天地无私，声色娱人，作者恰恰可以徘徊其间而自得其乐。此情此景乃缘于李白的《襄阳歌》：“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”，进而深化之。

　　因为客曾表示“羡长江之无穷”，又希望“抱明月而长终”，所以苏轼还是拾取眼前景物，从地面上的江水和天空里的月亮说起：“客亦知夫水与月乎？”这一句仿佛京剧行腔中的“导板”，将引出一节精彩的唱段，而那种疑问式的语调则又表明客其实不能从江水、月亮得出关于短暂与永恒这一哲学范畴的正确认识。关于江水，苏轼认为“逝者如斯，而未尝往也”，意思是江水不舍昼夜地滔滔流去，作为某一段江水，确乎从这里消失了，而作为整个江水，则始终长流不绝，因此可以说“未尝往也”。关于月亮，苏轼认为“盈虚者如披，而年莫消长也”，意思是月亮有时圆满，有时缺损，但它缺了之后又恢复圆，这样周而复始，终究无所增减，因此可以说“莫消长也”。列举江水、月亮说明去留、增减的辩证关系，作者再归纳到一般的认识原理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也……”就是说，变与不变，无论宇宙还是人生，都是相对的。如果从变的角度来看，岂但人生百年，顷刻即逝，就是向来认定的天长地久，其实也是连一眨眼的工夫都不曾保持常态；而如果从不变的角度来看，则宇宙万物固然无穷无尽，其实人生也一样绵延不息。因此，对人生而言，那天地宇宙万事万物，“而又何羡乎？”自然也不必“哀吾生之须臾”了。前人说过“清风明月不用一钱买”，恰好切合苏轼眼前的景物，“江上之清风”有声，“山间之明月”有色，江山无尽，天地无私，风月长存，声色俱美，他正可以徘徊其间而自得其乐。这，又回到了“乐”字上来。 

　　文章写了主客对话，表达了正反两方面的观点，最后以第五段作结。第五段写客被苏武说服了，满面春风，换却愁颜。“客喜而笑，洗盏更酌。”这次更加欢快，不免开怀畅饮，直到“肴核既尽，杯盘狼藉”。客解决了思想问题，心情舒畅，无所忧虑，于是同苏轼“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”，跟文章开头的“泛舟”“月出”遥相呼应。一枕好睡醒来了，一宿晚景过去了，一次赤壁之游结束了，一篇《赤壁赋》也随之收尾了。而读者则在经历了一番江上月夜泛舟，听取了一场关于宇宙人生的对话之后，却还久久地沉浸在作者优美笔调所表现的诗一般的意境之中。

　　苏轼这种宇宙观和人生观只能说包含有一定的合理性，因为作者不同意看问题绝对化，注意到事物相反相成的辩证关系；但不能认为是科学的，因为作者沿袭了庄子的相对主义观点，而相对主义否认衡量事物的客观标准，抹煞事物与量的实际界限。同时，苏轼这种宇宙观和人生观固然表现了他对政治迫害的蔑视，对于所追求的理想的坚持，身处逆境依然那么豁达、开朗、乐观、自信，但也表现了他随缘自适、随遇而安的超然物外的生活态度。这种生活态度往往包含着无可奈何的自我安慰，从流连光景中寻求精神寄托。所以他在“而又何羡乎”一句之后，掉转笔锋写道：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”苏轼认为人对自然万物，非但不必因“吾生之须臾”而羡慕其“无穷”，反倒要使“无穷”的自然万物为“吾生”所享受，从中得到乐趣。

　　这篇赋在艺术手法上有如下特点：

　　“情、景、理”融合。全文不论抒情还是议论始终不离江上风光和赤壁故事，形成了情、景、理的融合。通篇以景来贯串，风和月是主景，山和水辅之。作者抓住风和月展开描写与议论。文章分三层来表现作者复杂矛盾的内心世界：首先写月夜泛舟大江，饮酒赋诗，使人沉浸在美好景色之中而忘怀世俗的快乐心情；再从凭吊历史人物的兴亡，感到人生短促，变动不居，因而跌入现实的苦闷；最后阐发变与不变的哲理，申述人类和万物同样是永久地存在，表现了旷达乐观的人生态度。写景、抒情、说理达到了水乳交融的程度。

　　“以文为赋”的体裁形式。此文既保留了传统赋体的那种诗的特质与情韵，同时又吸取了散文的笔调和手法，打破了赋在句式、声律的对偶等方面的束缚，更多是散文的成分，使文章兼具诗歌的深致情韵，又有散文的透辟理念。散文的笔势笔调，使全篇文情郁郁顿挫，如“万斛泉涌”喷薄而出。与赋的讲究对偶不同，它相对更为自由，如开头的一段“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，全是散句，参差疏落之中又有整饬之致。以下直至篇末，大多押韵，但换韵较快，而且换韵处往往就是文意的一个段落，这就使本文特别宜于诵读，并且极富声韵之美，体现了韵文的长处。

　　意象连贯，结构严谨。景物的连贯，不仅在结构上使全文俨然一体，精湛缜密，而且还沟通了全篇的感情脉络，起伏变化。起始时写景，是作者旷达、乐观情状的外观；“扣舷而歌之”则是因“空明”、“流光”之景而生，由“乐甚”向“愀然”的过渡；客人寄悲哀于风月，情绪转入低沉消极；最后仍是从眼前的明月、清风引出对万物变异、人生哲理的议论，从而消释了心中的感伤。景物的反复穿插，丝毫没有给人以重复拖沓的感觉，反而在表现人物悲与喜的消长的同时再现了作者矛盾心理的变化过程，最终达到了全文诗情画意与议论理趣的完美统一。

参考资料：

　　这首词上片说聚首的欢愉，下片写离别的痛苦。上下片内容不是同时。欢聚或在春晚、夏初。离散似是冬季。

　　白石是一个至情至性之人，自从“当初不合种相思”，这种刻骨铭心的思恋便成为白石心灵深处一个拆解不开的“情结”，终白石之一生，虽九死而不悔，真是天地至性，人间至情。

　　首句“金谷人归”，金谷除普通以代指园中多美人以外，还有三种可能：（一）或暗示琵琶女姓梁。《岭表录异》上云：“石崇以明珠三斛换绿珠于容州，本姓梁氏。”（二）或赞美其人妙解音律。干宝《晋纪》云：“石崇有伎人绿珠，美而工笛。”与此词下句“吹笙”疑有连系。白石他词中写合肥情事时，也多写到乐器。（三）或意在引起一极美好的宜于美人的环境的想象。庾信《春赋》云：“河阳一县并是花，金谷从来满园树。”白石《凄凉犯》词序云：“合肥巷陌皆种柳。”但合肥当日不过一荒凉边城。“出城四顾，则荒野烟草，不胜凄黯。”（《凄凉犯》词序）“巷陌凄凉，与江左异。”（《淡黄柳》词序）。如此城郭，岂宜为美人居止？幸其多柳，故不惜重笔渲染，比于金谷，亦略为伊人居处增色。

　　白石写情，不在于情事本身，故对情人的容妆和行动很少着笔，而重在对情事的独特的内心感受，抒发自己绵绵无尽的相思之苦。故以下三句，都只写景。

　　本来，世间情人相对，一举手一投足，一颦一笑，都直见深心，更不容一语表白，何况文字？这就是写情常寓于景，写景就是写情的心理根据。张玉田《词源》卷下“离情”说：“言情之词，必藉景色映托，乃具深婉流美之致。”近人王国维亦说：“一切景语皆情语也。”故所谓写景，不过是词人把自己的感情喷射向外物，与物“一化”，就是庄子所谓“物化”。这也是所说的美学上的移情作用。这里的绿杨啼鸟，实际是词人对吹笙人的整个灵魂的拥抱。还不仅此，不仅是词人化身为自然来“庄严”自己的情人，而且，尤其是，在词人眼中，她俨然就是宇宙的中心，她飘然莅临，成为万物的主宰。中国传统文学中此例颇多，如曹子建的《洛神赋》。当写到人神心通的时候，洛神感动了，于是“屏翳（雨师）收风，川后静波，冯夷（河神）鸣鼓，女娲（这里用为音乐女神）清歌”。洛神就是宇宙的中心，万物的主宰，因为她就是美和爱。但创造的魔杖还是握在诗人（或词人）的手中的。诗人是可以驱遣鬼神，促使万物，创造一个再造世界。韩愈说李白、杜甫“陵暴万象”，当作如是解。

　　此词虽分两片，却非平列。上片是追忆聚首的欢愉，似水的柔情，如梦的深永。下片是词的现实世界，是诀别的痛苦。“月落潮生”，语出元稹《重赠乐天》：“明朝又向江头别，月落潮平是去时。”“刘郎”，用入天台山遇仙女的刘晨自比。“天若有情天亦老”，何况自知无分再见神仙的刘郎呢。同时也暗用刘禹锡《再游玄都观》“前度刘郎今又来”诗意。“淮南好”三句用淮南小山《招隐士赋》：“王孙游兮不归，芳草兮萋萋。”这和《江梅引》结韵说“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”意境相同。此词“陌上生春草”五字截断众流，顿时使上片的“小得团囫”（玉溪句：“小得团囫足怨嗟”），尽成愁绪，正是“此恨绵绵无绝期。”杜牧之诗：“恨如春草多，事与孤鸿去”（《题安州浮云寺楼……》），可以题此词。白石词善于后路作结，即歇拍处化情为景，篇终接混茫，无限深情，千般感慨，都在一种迷离凄凉的意境中深化升华，余音袅袅，韵味无穷。

参考资料：

　　辛弃疾的青少年时代是在北方度过的。当时的中国北方，已为金人所统治，辛弃疾的家乡山东也不例外。他是在宋高宗绍兴三十二年从金国归于南宋的。据邓广铭先生考证，这首词是他南归之初、寓居京口（镇江）时所作的一首词。

　　此词上片通过立春时节景物的描绘，隐喻当时南宋不安定的政局。开头“春已归来”三句，点明立春节候。按当时风俗，立春日，妇女们多剪彩为燕形小幡，戴之头鬓。故欧阳修《春日帖子》中有“共喜钗头燕已来”之句。“无端风雨”两句，既指自然界的气候多变，也暗指南宋最高统治集团惊魄不定、碌碌无为之态，宛如为余寒所笼罩。“年时燕子”三句，作者由春幡联想到这时正在北飞的燕子，可能已经把他的山东家园作为归宿了。“年时”即去年之意，这说明作者作此词时，离别他的家乡才只一年光景。接下去“浑未办”三句，是说作者新来异乡，生活尚未安定，春节到了，连旨酒也备办不起，更谈不到肴馔了。

　　词的下片进一步抒发作者自己的忧国怀乡之情。“却笑东风从此”三句，作者想到立春之后，东风就会忙于吹送出柳绿花江的一派春光。“闲时又来镜里，转变朱颜”，语虽虚拟，实际表达了作者初归南宋急欲报国、收复失土的决心，深恐自己磋砣岁月，年华虚度。这里说的“清愁”，实际是作者的忧国忧民的情怀。“解连环”，是用《战国策》秦昭王送玉连环给齐国王后，让她解开的故事。当时的齐王后果断机智地把玉连环椎破，使秦的诡计流于破产。但环顾当前，南宋最高统治集团中人，谁是能作出抗金的正确决策的智勇人物呢？“生怕”，即“甚怕”。“生怕见、花开花落，朝来塞雁先还。”表示作者对于恢复事业的担忧，深恐这一年的花由盛开又复败落，而失地却未能收复，有家仍难归去，言语、句流露出一丝的惆怅。

　　从这首词的思想内容看，虽不能确断其为辛弃疾南归后所写的第一首词，但必为初期之作。在这首词中，他对于恢复大业的深切关注，他的激昂奋发的情怀，都已真切地表达出来。

　　这首小词可谓字字哀婉，句句凄切，爱国情思通贯全篇。汴京原是宋朝故都，特别是上源驿原是宋太祖赵匡胤举行陈桥兵变、夺取后周政权、奠定宋朝基业的发祥地。可是经过“靖康之变”，这儿竟成了金人的天下。如今韩元吉来到这宋朝的故都，宋朝的发祥之地，江山依旧，人物全非，怎能不凄然饮泣？

　　词的上片运用了一个情境与它相似的历史事件，抒写此时此际的痛苦。据《明皇杂录》记载，天宝末年，安禄山叛军攻陷东都洛阳，大会凝碧池，令梨园子弟演奏乐曲，他们皆欷?#91;泣下，乐工雷海青则掷乐器于地，西向大恸。诗人王维在被囚禁中听到这一消息，暗地里写了一首诗：“万户伤心生野烟，百宫何日再朝天？秋槐叶落深宫里，凝碧池头奏管弦。”诗中描写了战后深宫的荒凉景象，表达了自己的哀苦心境。韩元吉此词，在措词与构思上，无疑是受到这首诗的影响。但它所写的矛盾更加尖锐，感情更加沉痛。

　　因为作者是直接置身于矛盾冲突之中，对心灵的震动更甚。“凝碧池”虽是以古喻今，属于虚指，而着一“旧”字，则有深沉的含义。偏偏就在这宋朝旧时“虏使迎饯之所”，听到宋朝旧时的教坊音乐，“汉使作客胡作主”，整个历史来了一个颠倒。这对于一个忠于宋朝的使者来说，该是多么强烈的刺激！上源驿的一草一木，教坊乐中的一字一腔，无不震撼着他的心灵，于是词人不禁发出一声感叹：“多少梨园声在，总不堪华发！”这是一个从声音到外貌的转化，其中蕴含着复杂的心理矛盾，包藏着无比深沉的隐痛。因为这音乐能触发人的悲愁，而悲愁又易催人衰老，所以说“总不堪华发”。词人以形象精炼的言语，道出了自己在特定环境下复杂心理活动，手法是极其高明的。

　　词的下片，构思尤为巧妙。开头两句，既点时间，亦写环境，并用杏花以自拟“杏花无处避春愁，也傍野烟发。”以虚带实，兴寄遥深，其中隐有深刻的含义。所谓写实，是指杏花在二月间开花，而汴京赐宴恰在其时。金人的万春节在其中都燕山（今北京市）举行庆典，韩元吉此行的目的地为燕山；其到汴京时间，当如前引陆游诗所云在二月中间。杏花无法避开料峭的寒风，终于在战后荒凉的土地上开放了；词人也象杏花一样，虽欲避开敌对的金人，但因身负使命，不得不参与宴会，不得不聆听令人兴感生悲的教坊音乐。词人以杏花自喻，形象美丽而高洁；以野烟象征战后荒凉景象，亦极富于意境。而“无处避春愁”五字，则是“词眼”所在。有此五字，则使杏花人格化，使杏花与词人产生形象上的联系。此之谓美学上的移情。“野烟”二字，虽从王维诗中来：“杏花”的意念，也可能受到王维诗中的“秋槐”句的启迪，但词人把它紧密地联系实境，加以发展与熔铸，已浑然一体，构成一个具有独特个性的艺术品。

　　结尾二句仍以拟人化的手法，抒发心中的悲哀。北宋汴京御沟里水，本是长年流淌的。可是经过战争的破坏，早已阻塞干涸了。再也听不到潺潺流淌的声音。这在寻常人看来可能没什么感觉，可是对韩元吉这位宋朝的使臣来说，却引起他无穷的感怆，他胸中怀有黍离之悲，故国之思，想要发泄出来，却碍于当时的处境。满腔泪水，让它咽入腹中。但这种感情又不得不抒发，于是赋予御沟流水以人的灵性，说它之所以不流，乃是由于理解到词人内心蕴有无限痛苦，怕听到呜咽的水声会引起抽泣。这样的描写是非常准确而又深刻的。人们读到这里，不禁在感情上也会引起共鸣。