十一月二十六日松风亭下梅花盛开

　　作者在贬谪黄州过春风岭时，见梅花开于草棘间，感而赋诗。十四年后，流落惠州，又见松花亭下荆棘里盛开梅花，对梅花的冷艳幽独心领神会，无限感慨。诗首四句忆旧见新。忆旧乃缘见新而起。以下“长条”四句写惠州荔支浦、扰榔园的梅花，为松风亭下的梅花作铺垫。以下“松风”四句写松风亭的两株玉蕊梅花。末四句由作者创造的幻境中回到现实。此诗意象优美，语言清新，感情浓至，想象飞越。

　　“春风岭上”四句，从“昔年梅花”说起，引到后来的流放生活。苏轼自注说：“余昔赴黄州，春风岭上见梅花，作两绝。明年正月，往岐亭道上赋诗云：‘去年今日关山路，细雨梅花正断魂。’”他所称两绝句，指元丰三年（1080）正月赴黄州贬所，路过麻城县春风岭时所作《梅花二首》。诗中说：“春来幽谷水潺潺，的皪梅花草棘间。”又说：“幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州。”说落梅随水远道相送。第二年正月往岐亭，想起春风岭上的梅花，又写了七律一首，有“去年”、“细雨”之句。这些在黄州谪迁生活中的往事，此时因面对松风亭下盛开的梅花而涌上心来。

　　“岂知”句极沉痛，诗人已经是六十岁的老人，却再次流落，再次见到这个贬谪生活中的旧侣——梅花，而且是在“蛮风蜑雨”的边荒之地，比起黄州，每况愈下，令他生愁。“蛮风蜑雨”四字，形象地概括了岭南风土之异。

　　以下转入流落中再次相见的梅花。“长条”四句，在写松风亭下梅花之前，先以荔支浦、桄榔园中所见作为陪衬。那些半落的长条，独秀的卧树，虽非盛开，但已深深地触拨着诗人的心灵，他为它们的“幽光”、“冷艳”而心醉。“留夜色”极写花的光彩照人，“排冬温”极写花的冰雪姿质。“冬温”是岭南季节的特点，着“直恐”二字，表现了诗人对花的关注，这几句是说：在这温暖的南国，你该不会过于冰冷，不合时宜吧！诗人选择了“荔支浦”、“桄榔园”，给全诗的描写笼上一层浓郁的地方色彩。

　　“松风亭下”四句是题目的正面文字。那些荔支浦上半落的长条，桄榔园中独秀的卧树，已经唤起诗人的深情，松风亭下“玉雪为骨冰为魂”的盛开的两株梅花，又引起诗人的兴致。清晨，他来到松风亭下，发现荆棘丛中盛开的梅花在初升的太阳光下明洁如玉，他完全陶醉了，诗中描写了一个梦幻般的优美境界：他眼前已经看不见梅花，他仿佛觉得那是在月明之夜，一个缟衣素裳的海南仙子，乘着娇云，冉冉地降落到诗人书窗外的阶前，轻移莲步，来叩诗人寂寞深闭的房门。这里的实际内容只不过是说盛开的花枝在召唤诗人，使他不能不破门而出，但他却用“缟衣叩门”这一优美联想进一步加以比拟，在染上了浓郁的主观色彩的艺术氛围中，不言情而情韵无限，充满了独特的艺术魅力。

　　从诗歌咏物的角度看，诗人在这里没有致力于梅花形貌的具体描绘，而是采取遗貌取神、虚处着笔的手法，抓住审美对象的独特风貌和个性，着力于侧面的烘托和渲染，达到一种优美动人的艺术境界。这首诗可以与黄庭坚咏水仙花的名作来作一比较。黄庭坚诗的头四句是：“凌波仙子生尘袜，水上盈盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。”诗人由“水仙”二字引起联想，用凌波微步的洛神来比拟花的风韵。这种比拟，不是外貌上的相似，而是着眼于两者之间在神采、性格上的相通，诗人描写的焦点是客观对象的神理。山谷的“凌波仙子”和苏轼的“海南仙云”在艺术构思上是完全一致的，但苏轼这里表现了更丰富的内容，更深邃的层次。

　　汪师韩《苏诗选评笺释》说：“秀色孤姿，涉笔如融风彩霭。集中梅花诗，有以清空入妙者，如《和秦太虚梅花》诗‘竹外一枝斜更好’是也；有以使事传神者，此诗‘海南仙云娇堕砌，月下缟衣来叩门’是也。”汪师韩所谓“使事”，是由于旧注解释苏轼这两句诗，认为他使用了《龙城录》中赵师雄的故事。据题为柳宗元著的《龙城录》中说：一个叫赵师雄的人游罗浮山，天寒日暮，他在似醒似醉间遇见一个淡妆素服、芳香袭人的美女，相与笑乐。醉寝懵然，但觉风寒相袭，东方已白。赵师雄起视，原来是在大梅花树下。这时“月落参横”，为之惆怅不已。经前人考订，《龙城录》的作者不是柳宗元而是王铚（张邦基《墨庄漫录》卷二，《朱子语类》卷一三八），有的又说是刘无言（《洪斋随笔》卷十），反正苏轼不可能使用这本书中的故事。于是又有人认为，不是苏轼用《龙城录》，而是《龙城录》的作者袭取苏轼此诗推衍为小说故事。其实以苏轼丰富的想象力，不依靠前人书本，也能写出这两句好诗来。

　　结尾“酒醒梦觉”四句，又从梦幻世界回到现实中来。他“绕树无言”，其思绪是深沉的。从诗的内在感情脉络看，这和前面“岂知流落复相见”句所隐含着的情思一脉相连。他如有所悟，但终于无言。这正是“此时无声胜有声”。说“勿叹息”，说“幸有”，是强作排遣口吻。在这朝日已升、残月未尽的南国清晓，诗人独把清樽，对此名花，尽情领取这短暂的欢愉。

　　本首诗意象优美，语言清新，感情浓至，想象飞越。每四句自成一个片段，一个层次，由春风岭上的昔年梅花，到荔支浦的半落长条、桄榔园的独秀卧树，逐步引出松风亭下玉雪般的两株梅花，而以“岂知流落复相见”句为全篇眼目。声情跌宕，妙造自然，是苏轼晚年得意之作。他采用同一韵脚，一口气写了《再用前韵》、《花落复次前韵》共三首七言歌行，前人称之为“韵险而语工，非大手笔不能到”（《遯斋闲览》）。

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　　这首词是吴文英又一首思念离人之作。“红衣”写眼前景物，兼指离人之衣；引起无限思念。“殷云”、“明月”对仗句写景清新明快，更蕴秋愁别意。下阕两层，一层写梦见恋人愁客；二层托梦吴鸿捎去消息。“吴鸿好为传归信”，其实是说消息再也不能送达，佳人早已故去。

　　上片，“池上红衣伴倚栏，栖鸦常带夕阳还。”写作者在池边独倚栏干，作伴的只有像穿着红衣少女的莲花；在栏干边一直消磨到黄昏，看到的也只有背上带着夕阳馀晖的归鸦回来栖宿。这在化度寺午后到傍晚所见的景致，象两幅画，表达的是孤寂之情。“殷云度雨疏桐落，明月生凉宝扇闲。”浓云出现时，雨脚倾斜稀疏的桐叶继续飞落，有点萧索气象；但雨后气温降低，天色更清，明月出现在上空，凉气随之而生，宝扇可以不用，而又美得可受，凉得可爱。“度”字、“疏”字写秋雨与梧桐的形态，很妥贴：“生”字把“凉”归功于“月”，使月色倍觉宜人；这写寺中夜晚下雨与月明时情景的两句，又象两幅画。上两句不用对偶，这两句用对偶，笔调皆疏淡幽雅，引人入胜。

　　化度寺临近水边，当时自杭州至苏州，大多是走水路。这样又为过渡到下片“乡梦窄，水天宽”埋下了伏笔。“窄”字写梦，也是文英匠心独运、喜欢运用的字。“窄”表短促，与水天“宽”对照，以见天长、水远而梦短的惆怅之情。心情全在感事感物的“宽”、“窄”中透露。“小窗愁黛淡秋山”，写倚窗看到的远山景致。这既是一幅画，也表惆怅之情。山是“秋山”，所以“黛”色浅淡；山本无“愁”但从愁人眼中看去，似乎其浅淡的暗绿色也带上了愁态。正是“以我观物，故物皆着我之色彩”。远山似眉，由景又联想到思念的人。这一句又暗用卓文君“眉际若望远山”的典故，由写景过渡到怀人。“吴鸿好为传归讯”，看到天上鸿雁，多么盼望它是从作者长久居住并且当作家乡的“吴”地飞来的啊；离家已久，怀人情切，因而盼望它能代传“归讯”。这简直就是直接的呼告之辞，而实际上只是心中的盘算而已。“归讯”传到哪里呢？“杨柳阊门屋数间”，是苏州城西阊门外，秋柳萧疏、几间平屋的地方。环境虽极平凡，却富有高雅的画意，这便是作者感情眷念之所在，更像一幅出自名家高手的水墨画，寥寥数笔，寓情于景，若用司空图《诗品》中的话来形容，不是近于“绿林野屋，落日气清”，或“玉壶买春，赏雨茅屋”，而是近于化境的“神出古异，淡不可收”了。

　　这首词的写作地点在化度寺，景物描写则兼及苏州；写作季节在初秋，时间则既有黄昏和夜晚，也有白天。全词以写景为主，时事情都在六幅秀淡雅致的景物画中表达出来。时间不限一日，画面亦分属两地，最后一幅画笔最淡，但却最传神，因而也适合了更深远的情味。

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　　此为采莲词。全词不着重写莲花或采莲女子的外表美，而着重写采莲的环境美和采莲女的心灵美。整首词兼具民歌的清新明净和文人词的隽雅含蓄，别具情韵而又楚楚动人。上片起首两句写一群女子为了采莲，长时期地等候莲花盛开，莲花开了，她们便结伴去采；湖塘里长满浮萍，她们要上船，得先轻轻地把它拨开。这两句写出了姑娘们莲开前的耐心等待、采莲前的细致动作。

　　“来时浦口云随棹，采罢江边月河楼”，则写她们的采莲过程、采莲环境。夏天白昼云雾少，句中的“云”，当指晓云。这两句写的是采莲人到了浦口，晓日初升，尚未消散的云气笼罩她们船棹周围；她们采莲休工回到江边，夜月已上，人家的楼台上已照满月光。作者把这从早到晚地采莲劳动写得很优美。过片以后展示采莲女子心灵的美好。她们爱惜莲花，为莲花的遭遇担忧。或许她们采莲中，也从莲花身上看到自己的影子。

　　“花不语，水空流”，好花无语，流水无情，深情无法倾诉，好景不断流逝，人无可奈何，花也无可奈何，那就只有“年年拚得为花愁”了。而最急迫的愁是“明朝万一西风动，争奈朱颜不耐秋。”怕万一西风聚然吹来，艳丽的莲花抵挡不住，马上就陷于飘零、憔悴。“朱颜”指花，用比拟写法进一步人花合一了。此片细腻地写出采莲人多情易感的内心世界。

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。(双飞去 一作：双来去 离别苦 一作：离恨苦)
昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

　　婉约派词人许多伤离怀远之作中，这是一首颇负盛名的词。它不仅具有情致深婉的共同特点，而且具有一般婉约词少见的寥阔高远的特色。它不离婉约词，却又某些方面超越了婉约词。

　　起句“槛菊愁烟兰泣露”，写秋晓庭圃中的景物。菊花笼罩着一层轻烟薄雾，看上去似乎脉脉含愁；兰花上沾有露珠，看起来又像默默饮泣。兰和菊本就含有某种象喻色彩（象喻品格的幽洁），这里用“愁烟”“泣露”将它们人格化，将主观感情移于客观景物，透露女主人公自己的哀愁。“愁”“泣”二字，刻画痕迹较显，与大晏词珠圆玉润的语言风格有所不同，但借外物抒写心情、渲染气氛、塑造主人公形象方面自有其作用。

　　次句“罗幕轻寒，燕子双飞去”，这两种现象之间本不一定存在联系，但在充满哀愁、对节候特别敏感的主人公眼中，那燕子似乎是不耐罗幕轻寒而飞去。这里与其说是燕子的感觉，不如说是写帘幕中人的感觉——不只是在生理上感到初秋的轻寒，而且在心理上也荡漾着因孤孑凄清而引起的寒意。燕的双飞，更反托出人的孤独。这两句只写客观物象，不着有明显感情色彩的词语，表示的感情非常委婉含蓄。

　　“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”上片后两句是说，明月不明白离别的痛苦，斜斜的银辉直到破晓还穿入朱户。

　　从今晨回溯昨夜，明点“离恨”，情感也从隐微转为强烈。明月本是无知的自然物，它不了解离恨之苦，而只顾光照住户，原很自然；既如此，似乎不应怨恨它。但却偏要怨。这种仿佛是无理的埋怨，却正有力地表现了女主人公在离恨的煎熬中对月彻夜无眠的情景和外界事物所引起的枨触的。

　　“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”过片承上“到晓”，折回写今晨登高望远。“独上”应上“离恨”，反照“双飞”，而“望尽天涯”正从一夜无眠生出，脉理细密。“西风凋碧树”，不仅是登楼即目所见，而且包含有昨夜通宵不寐卧听西风落叶的回忆。碧树因一夜西风而尽凋，足见西风之劲厉肃杀，“凋”字正传出这一自然界的显著变化给予主人公的强烈感受。景既萧索，人又孤独，几乎言尽的情况下，作者又出人意料地展现出一片无限广远寥廓的境界：“独上高楼，望尽天涯路。”这里固然有凭高望远的苍茫之感，也有不见所思的空虚怅惘，但这所向空阔、毫无窒碍的境界却又给主人公一种精神上的满足，使其从狭小的帘幕庭院的忧伤愁闷转向对广远境界的骋望，这是从“望尽”一词中可以体味出来的。这三句尽管包含望而不见的伤离意绪，但感情是悲壮的，没有纤柔颓靡的气息；语言也洗净铅华，纯用白描。这三句是此词中流传千古的佳句。

　　高楼骋望，不见所思，因而想到音书寄远：“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！”彩笺，这里指题诗的诗笺；尺素，指书信。两句一纵一收，将主人公音书寄远的强烈愿望与音书无寄的可悲现实对照起来写，更加突出了“满目山河空念远”的悲慨，词也就这渺茫无着落的怅惘中结束。“山长水阔”和“望尽天涯”相应，再一次展示了令人神往的境界，而“知何处”的慨叹则更增加摇曳不尽的情致。

　　这首词上下片之间，在境界、风格上是有区别的。上片取景较狭，风格偏于柔婉；下片境界开阔，风格近于悲壮。但上片深婉中见含蓄，下片于广远中有蕴涵。王国维借用词中“昨夜”三句来描述古今成大事业、大学问的第一种境界，虽与词作原意了不相涉，却和这三句意象特别虚涵，便于借题发挥分不开的。

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雨在时时黑，春归处处青。
山深失小寺，湖尽得孤亭。

春着湖烟腻，晴摇野水光。
草青仍过雨，山紫更斜阳。

　　这两首诗题中所说的“栖禅”，是惠州的一座山。诗写作者游栖禅山暮归时的所见景物。

　　第一首起句写岭南春天特有的气侯景象：刚下过一阵雨，天色明亮了一些；但旋即又阴云漠漠，在酝酿着另一阵雨。这变幻不定、时雨时停、时明时暗的天容和欲下未下的雨意，只用一个白描句子，便真切形象地表现出来。“在”字是个句眼，却显得自然浑成，不见着意的痕迹。

　　次句“春归处处青”，由天容写到野色。“归”既可指归去，也可指归来，这里用后一义，传出喜悦之情；缀以“处处青”三字，欢欣之情更溢于言表。作者《春归》说：“东风定何物？所至辄苍然。”“所至”句亦即“春归处处青”的意思。不过《春归》诗强调春风的作用，该篇则泛言春归绿遍，暗示这种时下时停的春雨有滋润万物的作用。

　　第三句“山深失小寺”，正面点到栖禅山。句中“小寺”，即栖禅寺。题中说“暮归”，则栖禅寺在白天游览过程中已经去过，这里说“失小寺”，是暮归回望时，因为山峦重叠，暮霭朦胧，已不复见日间所游的小寺。山深，寺小，故用“失”字表达。这里透出了诗人对日间所历胜景的留恋，也隐约流露了一丝怅然若失的意绪。

　　末句“湖尽得孤亭”，与上一句相对。上句是回望所见，下句是前行所遇。湖，指惠州丰湖，在城西，栖禅山即在丰湖之上。诗人在暮归途中，信步走到丰湖尽头，忽然发现有一座孤亭，感到很喜悦。三四两句，一方面是恍然若失，一方面却是欣然而遇，这中间贯串着诗人的“暮归”行程。

　　第二首起句“春着湖烟腻”，紧承组诗第一首结尾，仍写丰湖。春天来了，湖上缭绕着一层带有浓重湿意的烟霭，给人一种化不开的粘腻之感。句末的“腻”字固然是刻意锤炼，表现了春日南方卑湿之地的烟雨迷蒙，“着”字也同样是着意经营。春天，仿佛将它的灵魂与生命附着于湖烟之上，使湖烟也变得粘腻了。

　　次句“晴摇野水光”，写田野上的水流或湖塘在春天晴光的照映下，波光粼粼，摇曳不定。“摇”字不仅富于动态感，而且透出诗人的一份愉悦感。诗人的心，如同也在随着水光摇动。

　　“草青仍过雨”，第三句又回到天气的变幻。草色青绿，一片春意，而时停时下的雨在行程中又掠过了一阵。经过雨的清洗，草色显得更青了。

　　“山紫更斜阳”，傍晚时分，烟霭凝聚，山色显得青紫，紫由返照而来，王勃《滕王阁序》有“烟光凝而暮山紫”之句，可与此参证。雨后斜阳的返照，使暮山更增添了妩媚和色泽。“更”字与上句“仍”字相应，突出斜阳的作用，用斜阳作衬托，增加了色彩的变化。

　　这四句诗，每句如一幅独立的图画，合在一起，就是一幅完整的栖禅暮景图。诗人巧妙地把实景湖、水、草、山与季节、天气、时间结合在一起，主体与背景安排得分外和谐。在具体写景时，不是就景写景，而是尽力通过客观景物与感觉相结合来描述，烟雾湿腻，水光闪耀，草色青翠如滴，暮山紫色浓厚，山中的景观与诗人浏览时的情趣一起展现，引发读者去感受，去想象。

　　诗全首用对，工稳自然。前两句，使用动词“着”与“摇”字，使景物与节令、天气关联，让无情的景物带有主动的情感。后两句使用“仍”、“更”两个副词，作进一层描写，使形象更为鲜明。对实词的锤炼也同样令人瞩目。首句的“腻”字，写出南方春天雨后，日光照耀下烟雾迷濛的情况，给人以化不开的黏腻潮湿的感觉。末句的“紫”字也很见观察得细致。傍晚时烟气凝聚，远山在斜阳照射下，呈现出青紫色，这一形象，与唐王勃《滕王阁序》“烟光凝而暮山紫”几乎相同。

　　色彩和谐也是此诗一大特色。诗不仅在后两句用了“青”、“紫”两个颜色字，前两句的“湖烟”、“野水”也隐含色彩。这样，既有大块的颜色，又有小块的颜色，层次分明，深浅相间，与诗所写的春、晴、暮三点丝丝入扣，妙手绘出山野的独特景色。

　　这两首诗，前首由天气写到山容湖景，后首由湖景写到变幻的天气和绿野紫山。“暮归”是所写景物的贯串线索。两首在写法上偏于实写刻画，与唐代绝句多空灵蕴籍不同。两首诗均用对起对结格式，一句一景。表面上各自独立，不相连属，实际上所写景物不但为春日所共有，而且带有岭南地区春天晴雨变幻以及“暮归”这个特定时间的特征。因此，尽管各个画面之间没有明显的过渡与联系，但这些图景给读者总的感受是统一的。读者不但可以从中看到岭南春归时烟腻水摇、草青山紫的美好春色，而且可以感受到诗人对此的喜悦之情。这种以刻画实境为主、一句一景、似离实合的写景手法，在杜甫入蜀后的不少绝句中可以遇到。

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