天香（对梅花怀王侍御）

　　这是一首送别之作。全词大半写景，写景却栩栩如生，或视、或听、或声、或色，描绘一幅真切动人的送别场景，上片先写在戏马台西送别友人时的眼前景物，下片拓展意境，进一步通过寓情于景的手法加深了依依惜别的情意。

　　寓情于景。这是这首词一个最显著的特点。全词大半篇幅写景，有点泼墨如云的劲头。

　　上片先写在戏马台西送别友人时的眼前景物：远处，隐约见到一个女郎的盛装映照在浅浅的溪水之中，天空云气稀薄，零星小雨仍在下着，路面上泥泞倒也无多。

　　而随着词人在郊野上行进的脚步，下片也拓展了境界：昨夜大雨滂沱，原来干涸的池沼已经涨满了秋水，天已傍晚，茂密的树林深处传来了黄莺的啼鸣，前方还有扑入人的视野的大片入秋枯萎的野草。这种种景物只有“红妆照浅溪”略具美感，而因“缥缈”充其量带有几分朦胧美，其余基本色调则是灰暗、荒凉。所以尽管词中对有关情事仅略予点明——“送君”、“行人肠断”，见出送别之意，对抒情主人公触目伤怀，感极而悲的情绪，还是可以深切体认的。质言之，词人是借萧瑟、凄凉的秋景，来写伤别之情。

　　诗中有画。这体现了词人在创作中的一种审美追求。这种审美追求，来自对唐代诗人与画家集于一身的王维诗、画作品的深入体悟，也与词人持有诗画一律、诗词一体的艺术见解密不可分。在这首词创作中，词人充分调动视觉、听觉等感官方面的功能，运用白描手法，将远近、高下、隐显、明暗等不同的景物收入画幅，绘出了一长幅秋景图，就是这方面一个成功的例子。

　　对面着笔。这可以从末句“行人肠断草凄迷”看出来的。词人说，面对一片凄凉而模糊的衰草，友人会极度伤心的。单就这一句而论，可以说是情景交融，而从表现别情的角度来说，则是从对面着笔。当然，写友人离别的悲伤，乃是为了深一层地表现词人自己的悲伤，因而有花面相映之妙。

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　　清·刘熙载《艺概》指斥周邦彦词“周旨荡”，20世纪八九十年代报纸杂志亦不乏贬斥之词。其实，《清真集》编入“春景”类，描写闺情之作的词，情感真挚、内容丰富，委婉含蓄、别开生面，这首小令就是其中一首。

　　眉共春山争秀，可怜长皱——首先描写女子的外貌。以“春山”喻眉毛，以个别代整体，写人之美，五代冯延巳即有“低语前吹频转面，双眉钦恨春山远”。美成用“争秀”二字，有意同“春山”比秀，比“春山”更秀。“争”字意味深长，以动写静，更见生动。因为词人善于点化，化腐旧为新鲜，远比“淡淡春山”、“淡扫蛾眉”、“春山八字”、“眉蹙春山”具有新意。

　　“可怜长皱”充满词人的主观情感。“春山”喻眉颇具清俊之气。上句写外貌，下句表现内心愁怨。只描摹秀眉之美，让人想象其容貌之俊。层层翻出新意。

　　莫将清泪滴花枝，恐花也，如人瘦——承上，以花喻人的容貌，写哀怨情况。“清泪滴花枝”形容女子因伤心而落泪，呈现出一个美的画面，虽非首创，确也奇异。唐·白乐天《长恨歌》用“玉容寂莫泪阑干，梨花一枝春带雨”描写杨妃伤心掉泪；冯延巳《归自谣》用“愁眉敛，泪珠滴破胭脂脸”，亦系客观描写，而周词运用翻进一层的手法。用花瘦比人瘦，古人诗词也用过，宋·黄庭坚《蓦山溪》‘‘春风透，花枝瘦，正是愁时候”写伎女陈湘，也是客观描写，没有写出诗人内心之感受。而周词活用前人词句，不重复前人意思，另辟新境：似乎少女娇嫩的脸上，连几滴眼泪都禁受不得，会“滴破胭脂脸”。着眼于花，花人合一，用笔深婉。同宋-李清照的“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”有异曲同工之妙。流露出词人无限的怜惜之情，渗透着词人无尽的关切之感。推陈出新，别出心裁，曲折顿挫，摇曳生姿。将那委婉的情致、深厚的意韵，有层次地有深意地不断传出，故有“词家神品”（王又华《古今词论》）之赞誉。

　　上片主要写外貌，下片着力写内心。

　　清润玉箫闲久，知音稀有——“清润”句承上，从侧面烘托女子的低沉情绪、满腹愁思。写其愁恨，先写“玉箫”，是象征，作陪衬。人物的风姿、孤寂从“知音稀有”中显露无遗。“知音稀有”是全词之主旨，也是愁恨的原因。既说明其才艺出众，又点出其歌伎身份。昭君出塞，尚有琵琶以寄幽怨，词中女子连托玉箫以寄相思的心情都没有了，深化了“知音稀有”的程度。

　　欲知日日倚栏愁，但问取、亭前柳——“欲知”、“但问”与上片“可怜”、“莫将”前后照应，连属成句，巧设问答，运用相同的笔法，既像是女子自我内心的剖白，“顾影自怜”，又像是词人对女子的深切怜悯与体贴人微。“日日倚栏”、“亭前柳”，会使人不禁想起唐·王昌龄的《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”古代有折柳送别的习俗，所以见柳就会引发离愁，触动闺情。词中女子日日倚栏凝望，离愁别恨，日积月累，积久弥多，足见闺怨之深。杨柳是愁怨的见证，“愁”而但问“亭前柳”。最后轻点一笔，一切都得到解释，全词也一气贯通了。据清·叶申芗《本事词》卷上（天籁轩刊本）云：“周美成精于音律，每制新调，教坊竞相传唱，游汴尝主李师师家，为赋《洛阳春》云……李尝欲委身而未能也。”“欲知……但”，虚词的使用，显示出一种跌宕生姿的态势，回荡着愁恨的旋律。点出“日日愁”，同上片“可怜长皱”上下呼应，又“问取亭前柳”同“莫将清泪滴花枝”前后照应，进一步渲染。向亭前柳“问取”，暗示因离别而伤感而愁怨，含蕴深沉。

　　一曲小令，化用前人诸多诗词名句，自成佳制，别创新意。诚如《乐府指迷》所云：“下字运意，皆有法度，往往自唐诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”沈义父所说值得仔细体味。宋·张耒《秋蕊香》‘‘别离滋味浓于酒，著人瘦。此情不及东墙柳，春色年年依旧”，可以作为这首词的注脚。

　　“闺情”这个题目，是宋词中常见的。但周邦彦词写得新颖别致，不同凡响。闺情词自必以描写闺中女子为主，此篇不同凡响，就在于在同类题材中，篇幅短小而内容丰富，无称艳的辞藻，无刻意的雕饰，以清新自然的语言、含蓄委婉的笔致、清淡雅致的风格，给人以轻松率意之感。

　　这首词以“知音稀有”为主题。在中国古典诗词中，知音之叹是传统的题材。从上古“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《楚辞·九歌·少司命》）、“不惜歌者苦，但伤知音稀”（《古诗十九首》之五《西北有高楼》），到中古“斯人不重见，将老失知音”（唐·杜甫《哭李常侍峄》），“知音谙吕”，“知音识曲”。自先秦、汉魏，乃至唐宋，“知音”一词时见出现。就是周邦彦《清真集》中，也时有知音之叹，如《意难忘》‘‘知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎”。至于（玉楼春》所谓“玉琴虚下伤心泪，只有文君知曲意”，乃是词人感伤官场难逢知己而向青楼混迹之悲；《风流子·新绿小池塘》、《少年游·并刀如水》中的女子，以及这首词中的女子，都是写歌伎知音之叹，同时也寄寓了词人个人的知音之感。

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　　词的上片借助景色描写离愁。“流水无情，潮到空城头尽白”，送行的场景是在长江边上，本来没有感情的江水此时扮演了一个无情的角色，因为友人就要离别，就像滔滔的江水不可逆流一样，让人产生无限的伤感，简直就要把人的头发都急白了。“离歌一曲怨残阳，断人肠”，离别的歌曲惹人伤感偏偏夕阳也像是催促友人上路一样越来越向西斜。“残阳”点明了送别的时间，词人送别友人，肯定不会在傍晚才送，这里用“斜阳”是为了说明作者与友人依依难舍，从上午到下午都舍不得分离，一直拖延到了天色将暮，可是词人依然抱怨夕阳为什么不能多停留一会，可见其离愁之深。

　　下片由离别之伤感生发而去，写到古今兴亡之事。一般送别作品只是单纯的就事论事，抒发离别愁绪。作者却一反常理，将建康这样一个六朝古都所具有的沧桑的历史兴亡之感用沉痛的语言表达了出来。建康也曾是魏晋六朝时极其繁华的城市，现在却是残柳摇曳，百花落泪，飞燕来去，似乎在诉说那朝代更迭的旧事。

　　这首词突破了一般送别词单为离愁而作的窠臼，不仅抒发了深深的离愁，而且还怀古伤今，抒发了沉重的兴亡之感，体现了稼轩沉郁雄浑的词风。

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　　宝冠寺是雁荡山四大名刹之一。雁荡山以瀑布奇峰著名，这首诗打破常规，题目是题宝冠寺，重点不写雁荡的峰岩瀑布，甚至无一字写到寺庙，只是描绘环境的幽静，突出自己的心灵感受。

　　诗开门见山，首联就把自己置身在山寺中，写环境，抒感受。诗说自己漫步在寺内，在流水边驻足，凭倚着石栏杆，只觉得有一股说不出的清寒。清寒是人对外部气候的感受，没有什么难以表达之处，诗人说“不可云”，是因为山中寒冷，又逢岁暮，自然寒气逼人，这不是诗人唯一的感觉；更重要的是如此幽寂的环境，使诗人心中产生了另一种清寒的感受，这感受很复杂，是淡泊名利、陶洗心境、出世达观等种种感受的总和，因此不可名状，难以叙述概括，只能用“不可云”三字来代表。虽然“不可云”，但必要抒发，诗接着便巧妙地借景达意，说眼见桥下流来清寒的泉水，想到其源头，抬头观望，岩洞谽然，由此便推测流水的清寒，是因为它是石洞中的云朵所化。这样写，境的清寒与人的高洁全都予以表露了。这种表现方法，就是历来诗家所说的“不写之写”，“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人”（元好问《论诗》），不明白说，让读者自己品味。也达到了司空图《诗品》含蓄的标准：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮……浅深聚散，万取一收。”

　　三、四联仍然用前两联手法，一联抒情，一联以景蕴情。环境如此岑寂，诗人的情怀如此淡泊，境与情吻合无间，诗人就不由自主地产生了留恋忘返的心情。第三联明白说出自己的情感，在表现时先抑后扬，出句说自己想在这里住段时间，可是正逢年末，非得回家去；因为不能住下的遗憾，对句便写自己在幽阒的环境中反复吟咏，不知不觉到了半夜。这样写，又回照了上文。尾联以景色来反衬心情的淡泊。雁荡山顶有湖，四季不干，是越冬大雁栖息的所在，雁荡山即以此得名。诗写听不见一声雁鸣，是实事，同时用以突出夜深时万籁俱静的场面。诗人在这样的深夜尚不回去，他的胸怀就自然可知了。

　　诗的第二联“流来桥下水，半是洞中云”是众口传颂的名联。诗人通过自己的感受，由水的寒想到高处的寒，由高处又想到云与水的关系，从而把两者相联系，表现那一特定环境与特定心情，赵师秀对云水之间常常产生通感，喜欢把它们组合成一个场景，或硬把它们相互联系，如他在另一首名作《薛氏瓜庐》中写道：“野水多于地，春山半是云。”诗这联，元方回《瀛奎律髓》曾指出是参考了唐杜荀鹤的“只应松上鹤，便是洞中人”句，这是从构思的角度上来说。如果从赵师秀喜在云与水上做文章的角度上看，诗更接近于武陵《赠王隐人》“飞来南浦水，半是华山云”句。赵师秀以苦吟出名，他曾经对人说：“一篇幸止有四十字，更增一字，吾未如之何矣。”（宋刘克庄《野谷集序》）他在写这联诗时，极有可能受到杜荀鹤、于武陵诗的启发。

　　赵师秀曾经选贾岛、姚合诗为《二妙集》，他的这首诗的风格即近似贾岛、姚合，诗面不用典故，写景造境简易平淡，结构严谨，意境清瘦，琢磨锻炼得不露痕迹。“永嘉四灵”的诗讲究雕镌后的归真，即纯用白描手法，绘景写情，虽然气格有些局促，但在当时江西诗派踔厉诗坛的情况下，无疑是给沉闷中注入了新鲜空气。赵师秀在“四灵”中成就最高，这首诗又是他的代表作，从此可以窥见“四灵”诗风的特点。

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