江南行

　　太行之阳有盘谷。盘谷之间，泉甘而土肥，草木丛茂，居民鲜少。或曰：“谓其环两山之间，故曰‘盘’。”或曰：“是谷也，宅幽而势阻，隐者之所盘旋。”友人李愿居之。

　　愿之言曰：“人之称大丈夫者，我知之矣：利泽施于人，名声昭于时，坐于庙朝，进退百官，而佐天子出令；其在外，则树旗旄，罗弓矢，武夫前呵，从者塞途，供给之人，各执其物，夹道而疾驰。喜有赏，怒有刑。才畯满前，道古今而誉盛德，入耳而不烦。曲眉丰颊，清声而便体，秀外而惠中，飘轻裾，翳长袖，粉白黛绿者，列屋而闲居，妒宠而负恃，争妍而取怜。大丈夫之遇知于天子、用力于当世者之所为也。吾非恶此而逃之，是有命焉，不可幸而致也。

　　穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，濯清泉以自洁。采于山，美可茹；钓于水，鲜可食。起居无时，惟适之安。与其有誉于前，孰若无毁于其后；与其有乐于身，孰若无忧于其心。车服不维，刀锯不加，理乱不知，黜陟不闻。大丈夫不遇于时者之所为也，我则行之。

　　伺候于公卿之门，奔走于形势之途，足将进而趑趄，口将言而嗫嚅，处污秽而不羞，触刑辟而诛戮，侥幸于万一，老死而后止者，其于为人，贤不肖何如也？”

　　昌黎韩愈闻其言而壮之，与之酒而为之歌曰：“盘之中，维子之宫；盘之土，维子之稼；盘之泉，可濯可沿；盘之阻，谁争子所？窈而深，廓其有容；缭而曲，如往而复。嗟盘之乐兮，乐且无央；虎豹远迹兮，蛟龙遁藏；鬼神守护兮，呵禁不祥。饮且食兮寿而康，无不足兮奚所望！膏吾车兮秣吾马，从子于盘兮，终吾生以徜徉！”

　　这篇序文写于801年（唐德宗贞元十七年），当时韩愈34岁，离开了徐州幕府，到京城谋职。自从792年（贞元八年）中进士以来，在将近十年的时间里，韩愈一直为仕进汲汲奔走，却始终没有得到朝廷的重用，处境艰难，心情抑郁。因此，借送友人李愿归盘谷隐居之机，写下这篇赠序，一吐胸中的不平之气。

　　作者借李愿之口，描绘出三种人：一是“坐于庙朝，进退百官”的达官贵人，二是“穷居而野处”的山林隐士，三是趋炎附势、投机钻营的小人。通过对比，对志得意满、穷奢极欲的大官僚和卑躬屈膝、攀附权贵之徒进行了辛辣的嘲讽，对友人的隐居之志大加赞赏。文章最后一段，用一首古歌的形式和浓郁的抒情笔调，咏叹、赞美、祝福友人的隐居生活，也流露出欣羡之意。

　　韩愈的赠序非常有名，这篇尤为历代称道。苏轼《跋退之送李愿序》一文说：“欧阳文忠公尝谓晋无文章，惟陶渊明《归去来》一篇而已。余亦以谓唐无文章，惟韩退之《送李愿归盘谷》一篇而已。平生愿效此作一篇，每执笔辄罢，因自笑曰：‘不若且放，教退之独步。’”这篇文章的写作时间比《师说》早一年，风格却大不相同；读者阅读时可结合这两篇文章各自的写作背景，在内容和写法上做一些比较。

　　此诗反映了在统治阶级残酷的剥削和压榨下劳动人民的悲惨遭遇。全诗通过山中寡妇这样一个典型人物的悲惨命运，透视当时社会的面貌，语极沉郁悲愤。诗人把寡妇的苦难写到了极至，造成一种浓厚的悲剧氛围，从而使人民的苦痛，诗人的情感，都通过生活场景的描写自然地流露出来，产生了感人的艺术力量。

　　此诗的“夫因兵死守蓬茅”，就从这兵荒马乱的时代着笔，概括地写出了这位农家妇女的不幸遭遇：战乱夺走了她的丈夫，迫使她孤苦一人，逃入深山破茅屋中栖身。

　　“麻苎衣衫鬓发焦”一句，抓住“衣衫”、“鬓发”这些最能揭示人物本质的细节特征，简洁而生动地刻画出寡妇那贫困痛苦的形象：身着粗糙的麻布衣服，鬓发枯黄，面容憔悴，肖其貌而传其神。从下文“时挑野菜”、“旋斫生柴”的描写来看，山中寡妇应该还是青壮年妇女，照说她的鬓发色泽该是好看的，但由于苦难的熬，使她鬓发早已焦黄枯槁，显得苍老了。简洁的肖像描写，衬托出人物的内心痛苦，写出了她那饱经忧患的身世。

　　然而，对这样一个孤苦可怜的寡妇，统治阶级也并不放过对她的榨取，而且手段是那样残忍：“桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。”此处的“纳税”，指缴纳丝税；“征苗”，指征收青苗税，这是代宗广德二年开始增设的田赋附加税，因在粮食未成熟前征收，故称。古时以农桑为本，由于战争的破坏，桑林伐尽了，田园荒芜了，而官府却不顾人民的死活，照旧逼税和“征苗”。残酷的赋税剥削，使这位孤苦贫穷的寡妇无以为生。

　　“时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧”，只见她不时地挖来野菜，连菜根一起煮了吃；平时烧柴也很困难，燃生柴还要“带叶烧”。这两句是采用一种加倍强调的说法，通过这种艺术强调，渲染了山中寡妇那难以想象的困苦状况。最后，诗人面对民不聊生的黑暗现实，发出深沉的感慨：“任是深山更深处，也应无计避征徭”。深山有毒蛇猛兽，对人的威胁很大。寡妇不堪忍受苛敛重赋的压榨，迫不得已逃入深山。然而，剥削的魔爪是无孔不入的，即使逃到“深山更深处”，也难以逃脱赋税和徭役的罗网。“任是”、“也应”两个关联词用得极好。可以看出，诗人的笔触象匕首一样揭露了封建统治者的罪恶本质。

　　诗歌是缘情而发，以感情来拨动读者心弦的。《山中寡妇》之所以感人，正在于它富有浓厚的感情色彩。但诗并不直接抒情，而是把感情诉诸对人物命运的刻画描写之中。

　　诗人把寡妇的苦难写到了极至，造成一种浓厚的悲剧氛围，从而使人民的苦痛，诗人的情感，都通过生活场景的描写自然地流露出来，产生了感人的艺术力量。最后，诗又在形象描写的基础上引发感慨，把读者的视线引向一个更广阔的境界，不但使人看到了一个山中寡妇的苦难，而且使人想象到和寡妇同命运的更多人的苦难。这就从更大的范围、更深的程度上揭露了残酷的剥削，深化了主题，使诗的蕴意更加深厚。

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　　首句开门见山，写出了所要记叙的事情，强烈的感情色彩也在无需意像的渲染的情况下，立刻展现在读者面前。四句话形式上两两相同，但情感上却是层层深入的，第一句提到了人的思念和远，都是平平的概述，点到为止，并没有提及是一个什么样的人，如何的思念她。第二句则重点写到了思念，写到思念的程度，也并没有深写。行文至此，全诗的中心已经点明框架，已经明晰，但还只是一幅，如果用画画作比的话，构图，或者说是工笔前的白描图，线条简洁而有力。第三句对第一句进行了扩充和延伸，乡远远的程度，对故乡，更准确的说是对故乡的生活，故乡的人的思念之深。第四句是对第二句进行了扩充和延伸。

　　一、三句是写实，故乡、人都是客观存在的。二、四句是写虚，回忆中的事和肝肠绞痛的感觉是诗人主观的感情。一实，一虚，把气氛渲染开来，行文至此，白描已经被染，出现了淡淡的色彩，阴阳、冷暖色初步分明。诗人付与“人”一个“隔”，付与“事”一个“结”字。“隔”、“结”都是冰凉凉的字眼，给人一种一对火热的恋人被活生生分扯开来的感觉。诗人用两个冰冷的字形象地写出了自己火热的情感，而火热又败于冰冷，这时引出自己肝肠绞痛的感觉显得自然，又打动了读者。在这里，诗人又用了一个打动人的动词“瞻望”。乡远，瞻望却不可相望见，可是还要望，纵是眼望不见那心也早已回到了那故乡的恋人身畔。

　　前四句是对一个长时间一直以来状态的写，从“况此”一句开始，诗人就开始描绘一个夜雨的场景了。作者在描写夜雨场景的时候，却是惜字如金。他只用了两句话二十个字。这两句话不写思，不写念，不写人，不写事，只是用简洁的言语描绘了许多意像，灯、堂、天、风雨。

　　一个况字说明这四句所描写的这些是在前四句的前提上进一步增加的。所以，在情感上也是在前四句的思念上增加的。一个“况”字就替代了千言万语的心理描写。“夜”是时间，在“夜”之前诗人用了一个名词作形容词来形容“夜”，“残灯”。灯从晚上点，点到残，一定已是深夜。诗人夜不能寐，久久的思念着心中的恋人。残灯昏暗的光下，长长的灯芯使光闪烁着，诗人在这情景万分伤心，没有言自然显得寂静，寂静使屋子显得“空”，显得寂寥。“空”不一定是真的缺少家具，而是因为缺少“人”。夜雨同话五更的人“空堂”不一定是堂“空”也写出诗人心中的怅然若失。

　　“秋天”“未晓”“风雨”更是融情于景。“苍苍”二字既是对风雨的描写，又是诗人此时的心境。这两句，不着一字思念，而又字字句句把诗人的思念之情着色，分染过的白描已经基本上上好了颜色。

　　最后一句话，可谓画龙点睛之笔，使用直抒胸意的写法，将全诗推向高潮。想忘，又不能忘，想忘，又不敢忘。诗人一段刻骨铭心的爱情就在这无果的结局中谢幕，无数的思念，向何处倾诉。

　　整首诗贯穿着白居易的大、简、妙风格，虽是写爱情，写思念，但不像多数爱情诗一样婉约，它大气、又不失细腻，这不是刻意为之，而是一种情感之至，一种浑然天成。这首诗不是唐代所流行的工整的今体诗，它共有七句话，前四句大量的重复用字，也并不合乎诗歌的习惯。意像的描写被放在了叙事之后，全诗没有比喻、没有用典，也没有大量的兴、比之作，可以说是完全没有格律的羁绊，用最直白的语言，抒发了最真挚的情感。

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　　这首《菩萨蛮》词以精致的构思，精美的语言，写闺中思妇独处的情怀，刻画出一位典型环境中的典型女性形象。

　　小山，眉妆之名目，晚唐五代，此样盛行，见于《海录碎事》，为“十眉”之一式。大约“眉山”一词，亦因此起。眉曰小山，也时时见于当时词中，如五代蜀秘书监毛熙震《女冠子》云：“修蛾慢脸（脸，古义，专指眼部），不语檀心一点（檀心，眉间额妆，双关语），小山妆。”正指小山眉而言。又如同时孙光宪《酒泉子》云：“玉纤（手也）淡拂眉山小，镜中嗔共照。翠连娟，红缥缈，早妆时。”亦正写晨妆对镜画眉之情景。可知小山本谓淡扫蛾眉，实与韦庄《荷叶杯》所谓“一双愁黛远山眉”同义。

　　旧解多以小山为“屏”，其实未允。此由不知全词脉络，误以首句与下无内在联系；不知“小山”为眉样专词，误以为此乃“小山屏”之简化。又不知“叠”乃眉蹙之义，遂将“重叠”解为重重叠叠。然“小山屏”者，译为今言，谓“小小的山样屏风”也，故“山屏”即为“屏山”，为连词，而“小”为状词；“小”可省减而“山屏”不可割裂而止用“山”字。既以“小山”为屏，又以“金明灭”为日光照映不定之状，不但“屏”“日”全无着落，章法脉络亦不可寻矣。

　　重，在诗词韵语中，往往读平声而义为去声，或者反是，全以音律上的得宜为定。此处声平而义去，方为识音。叠，相当于蹙眉之蹙字义，唐诗有“双蛾叠柳”之语，正此之谓。金，指唐时妇女眉际妆饰之“额黄”，故诗又有“八字宫眉捧额黄”之句，其良证也。

　　已将眉喻为山，再将鬓喻为云，再将腮喻为雪，是谓文心脉络。盖晨间闺中待起，其眉蹙锁，而鬓已散乱，其披拂之发缕，掩于面际，故上则微掩眉端额黄，在隐现明灭之间；下则欲度腮香，——度实亦微掩之意。如此，山也，金也，云也，雪也，构为一幅春晓图，十分别致。

　　上来两句所写，待起未起之情景也。故第三句紧接懒起，起字一逗——虽曰懒起，并非不起，是娇懒迟迟而起也。闺中晓起，必先梳妆，故“画蛾眉”三字一点题——正承“小山”而来。“弄妆”再点题，而“梳洗”二字又正承鬓之腮雪而来。其双管并下，脉络最清。然而中间又着一“迟”字，远与“懒”相为呼应，近与“弄”字互为注解。“弄”字最奇，因而是一篇眼目。一“迟”字，多少层次，多少时光，多少心绪，多少神情，俱被此一字包尽矣。

　　梳妆虽迟，终究须有完毕之日，故过片重开，即写梳妆已罢，最后以两镜前后对映而审看梳妆是否合乎标准。其前镜，妆台奁内之座镜也；其后镜，手中所持之柄镜也——俗呼“把儿镜”。所以照者，为看两鬓簪花是否妥恰，而两镜之交，“套景”重叠，花光之与人面，亦交互重叠，至于无数层次！以十个字写此难状之妙景，尽得神理，实为奇绝之笔。

　　词笔至此，写梳妆题目已尽其能事了，后面又忽有两句，又不知为何而设？新贴，新鲜之“花样子”也，剪纸为之，贴于绸帛之上，以为刺绣之“蓝本”者也。盖言梳妆既妥，遂开始一日之女红：刺绣罗襦，而此新样花贴，偏偏是一双一双的的鹧鸪图纹。闺中之人，见此图纹，不禁有所感触。此处之所感所触，乃与开头之山眉深蹙，梦起迟妆者相应。由此一例足见飞卿词极工于组织联络，回互呼应之妙。

　　全篇内容是写一个女子早晨自娇卧未醒，宿妆已残而懒起梳妆，而妆毕簪花照镜，而穿上新罗襦之 过程。结构亦循此次序作直线型之描叙，极清晰明了。此词写闺怨之情，却不着一字点破，而是通过主人公起床前后一系列的动作、服饰，让读者由此去窥视其内心的隐秘。尤其是词的末二句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，不仅充分体现了温庭筠词密丽浓艳的风格，而且以咏物衬人情，更见蕴藉。

　　在格律上，词作采用了仄韵和平韵交错变换的调式来表现曲折细腻的思想感情，而“照花前后镜，花面交相映”二句，不仅平仄合于律句，而且巧妙地安排了五个响亮的去声字：“照”“后”“镜”“面”“映”，置于换头之处，吟唱时，就更加显得跌宕飞动，抑扬顿挫。。

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　　唐人音乐诗较著名者，有李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、李白《听蜀僧濬弹琴》、李贺《李凭箜篌引》、白居易《琵琶行》等及韩愈此篇。篇篇不同，可谓各有千秋。喜惧哀乐，变化倏忽，百感交集，莫可名状，这就是韩愈听颖师弹琴的感受。读罢全诗，颖师高超的琴技如可闻见，怪不得清人方扶南把它与白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》相提并论，推许为“摹写声音至文”了。

　　此诗写作者听颖师弹琴的感受。诗从演奏的开始起笔，到琴声的终止完篇。诗人首先运用多种手法刻画了音乐形象，然后，诗人又写了音乐效果，以自己当时的坐立不安、泪雨滂沱和冰炭塞肠的深刻感受，说明音乐的感人力量。形象的刻画为效果的描写提供了根据，而效果的描写又反证了形象的刻画的真实可信，二者各尽其妙，交互为用，相得益彰。

　　诗分两部分，前十句正面摹写声音。起句不同一般，它没有提及弹琴者，也没有交待弹琴的时间和地点，而是紧扣题目中的“听”字，单刀直入，把读者引进美妙的音乐境界里。琴声袅袅升起，轻柔细屑，仿佛小儿女在耳鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠。中间夹杂些嗔怪之声，那不过是表达倾心相爱的一种不拘形迹的方式而已。正当听者沉浸在充满柔情蜜意的氛围里，琴声骤然变得昂扬激越起来，就象勇猛的将士挥戈跃马冲入敌阵，显得气势非凡。接着琴声又由刚转柔，呈起伏回荡之姿。恰似经过一场浴血奋战，敌氛尽扫，此时，天朗气清，风和日丽，远处浮动着几片白云，近处摇曳着几丝柳絮，它们飘浮不定，若有若无，难于捉摸，却逗人情思。琴声所展示的意境高远阔大，使人有极目遥天悠悠不尽之感。

　　蓦地，百鸟齐鸣，啁啾不已，安谧的环境为喧闹的场面所代替。在众鸟蹁跹之中，一只凤凰翩然高举，引吭长鸣。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”。这只不甘与凡鸟为伍的孤傲的凤凰，一心向上，饱经跻攀之苦，结果还是跌落下来，而且跌得那样快，那样惨。这里除了用形象化的比喻显示琴声的起落变化外，似乎还另有寄托。联系后面的“湿衣泪滂滂”等句，它很可能包含着诗人对自己境遇的慨叹。他曾几次上奏章剖析政事得失，希望当局能有所警醒，从而革除弊端，励精图治，结果屡遭贬斥，心中不免有愤激不平之感。“湿衣”句与白居易《琵琶行》中的“江州司马青衫湿”颇相类似，只是后者表达得比较直接，比较显豁罢了。

　　后八句写自己听琴的感受和反应，从侧面烘托琴声的优美动听。“嗟余”二句是自谦之辞，申明自己不懂音乐，未能深谙其中的奥妙。尽管如此，还是被颖师的琴声所深深感动，先是起坐不安，继而泪雨滂沱，浸湿了衣襟，犹自扑扑簌簌滴个不止。这种感情上的强烈刺激，实在叫人无法承受，于是推手制止，不忍卒听。末二句进一步渲染颖师琴技的高超。冰炭原不可同炉，但颖师的琴声一会儿把人引进欢乐的天堂，一会儿又把人掷入悲苦的地狱，就好比同时把冰炭投入听者的胸中，使人经受不了这种感情上的剧烈波动。

　　全篇诗情起伏如钱塘江潮，波涛汹涌，层见迭出，变化无穷。上联与下联，甚至上句与下句，都有较大的起落变化，例如首联“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，写柔细的琴声，充满和乐的色调，中间着一“怨”字，便觉波浪陡起，姿态横生，亲昵的意味反倒更浓，也更加富有生活气息。又如首联比以儿女之情，次联拟以英雄气概，这是两种截然不同的声音，一柔一刚，构成悬殊的形势。第三联要再作起落变化，即由刚转柔，就很容易与第一联交叉重叠。诗人在实现这一起伏转折的同时，开辟了另一个新的境界，它高远阔大、安谧清醇，与首联的卿卿我我、充满私情形成鲜明的比照，它所显示的声音也与首联不一样，一者（首联）轻柔细屑，纯属指声；一者（三联）宛转悠扬，是所谓泛声。尽管两者都比较轻柔，却又各有特色，准确地反映了琴声高低疾徐的变化。清人方东树说韩愈写诗“用法变化而深严”（《昭昧詹言》），这就是一个很好的例证。

　　历来写乐曲的诗，大都利用人类五官通感的生理机能，致力于把比较难于捕捉的声音转化为比较容易感受的视觉形象。这首诗摹写声音精细入微，形象鲜明，却不粘皮着肉，故而显得高雅、空灵、醇厚。突出的表现是：在摹写声音节奏的同时，十分注意发掘含蕴其中的情志。好的琴声既可悦耳，又可赏心，可以移情动志。好的琴声，也不只可以绘声，而且可以“绘情”、“绘志”，把琴声所表达的情境，一一描摹出来。诗歌在摹写声音的同时，或示之以儿女柔情，或拟之以英雄壮志，或充满对自然的眷恋，或寓有超凡脱俗之想和坎坷不遇之悲，如此等等，无不流露出深厚的情意。

　　韩愈是一位极富创造性的文学巨匠。他写作诗文，能够摆脱拘束，自辟蹊径。这首诗无论造境或遣词造语都有独到之处。以造境言，它为读者展示了两个大的境界：一是曲中的境界，即由乐曲的声音和节奏所构成的情境；一是曲外的境界，即乐曲声在听者（诗人自己）身上得到的反响。两者亦分亦合，犹如影之与形。从而使整个诗歌的意境显得深闳隽永，饶有情致。

　　以遣词造语论，不少诗句新奇妥帖，揉磨入细，感染力极强。例如开头两句押细声韵，其中的“女”、“语”和“尔”、“汝”声音相近，读起来有些绕口。这种奇特的音韵安排，恰恰适合于表现小儿女之间那种缠绵纠结的情态。后面写昂扬激越的琴声则改用洪声韵的“昂”、“场”、“扬”、“凰”等，这些都精确地表现了弹者的情感和听者的印象。另外，五言和七言交错运用，以与琴声的疾徐断续相协调，也大大增强了诗句的表现力。如此等等，清楚地表明，诗人匠心独运，不拘绳墨，却又无不文从字顺，各司其职。所谓“横空盘硬语，妥帖力排奡”，其实也是韩愈诗歌语言的一大特色。

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