庭前两鸣鹊

　　此词上片前二句“谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦”，写离别前的晚上，在夜深人静的时候，不知是谁吹起了优美的笛曲，将人从梦中惊醒。从“惊破”一词来看，对梦被惊醒似有怨恨之意。夜听名曲，本是赏心乐事，却引起了怨恨；而一旦梦醒，离愁就随之袭来，可见是个好梦。后二句“新月与愁烟，满江天”描述了这样的情景：推开窗户，不知是要追寻那悠扬的笛声，还是要寻回梦中的欢愉，只见江天茫茫，空荡荡的天上，挂著一弯孤单的新月，凄冷地望著人间。江天之际，迷迷蒙蒙、混混沌沌，那是被愁闷化作的烟雾塞满了。

　　下片遥想“明日”分别的情景。“欲去又还不去”，道了千万声珍重，但迟迟没有成行。二月春深，将是“落花飞絮”的时节，景象凄迷，那时别情更使人黯然。“飞絮送行舟，水东流。”设想离别的人终于走了，船儿离开江岸渐渐西去。送别的人站立江边，引颈远望，不愿离开，只有那多情的柳絮，像是明白人的心愿，追逐着行舟，代替人送行。而滔滔江水，全不理解人的心情，依旧东流入海。以“流水无情”反衬人之有情，有借“飞絮送行舟”表达人的深厚情意，结束全词，分外含蓄隽永。词所谓明日送行舟，未必即谓作此词的第二日开船，须作稍微宽泛的理解。诗集送柳子玉诗称“先生官罢乘风去”之后，复数有游宴之事，子玉始成行，可参。

　　通观全词，没有写一句惜别的话，没有强烈激切的抒情。将情感融入景物， 此词上片写送别情景，以景色作为笛声的背景，情景交融地渲染出送别时的感伤氛围。下片运用叠句造境传情，想象次日分别的情景，大大扩展了离情别绪的空间。如此虚实结合，渲染出一种强烈的情感氛围，使读者受到极强的艺术感染这是本词的艺术魅力所在。在众多的景物之中，又挑出一二件，直接赋予它们生命，起到画龙点睛的作用，使所有的自然物都生气勃勃，整个艺术画面都活跃起来，这是本词的艺术特色。上片用“愁”写烟，使新月也带上了强烈的感情色彩；下片用“送”状柳絮，使之与东去的流水对比而生情。而“愁烟”和“飞絮”在形态上又有共同之处，它们都是飘忽不定、迷迷蒙蒙的自然物；它们轻虚空灵，似乎毫无重量，不可捕捉，但又能无限扩散，弥漫整个宇宙，用它们象征人世的漂泊不定，传达出迷蒙怅惘、拂之不去的眷恋之情，那是再妙不过的了。但作者似乎是随手占来，毫不费力，只道眼前所见，显得极其自然。这正是词人的高超之处。

　　此词上片写送别情景，以景色作为笛声的背景，情景交融地渲染出送别时的感伤氛围；下片运用叠句造境传情，想象来日分别的情景，大大扩展了离情别绪的空间。全词虚实结合，渲染出一种强烈的情感氛围，具有极强的艺术感染力。

参考资料：

　　从艺术表现手法看，这首词确有一定特色，不独“措辞精粹”，而且设想新奇，构思巧妙。谭献评《词辨》，于周邦彦《齐天乐》起句“绿芜凋尽台城路”评为“以扫为生”，这首词的起句也是如此。元宵佳节，到处都是辉煌灯火，所谓“东风夜放花千树”：而作者却偏在第一句用了一个“销”字，意谓通明的蜡炬在风中逐渐被烧残而销蚀。但由于第三句“花市光相射”骤然振起，可见元宵的灯火是愈燃愈旺，随销随点，纵有风露，不害其灿烂闪灼的。特别是第二句以“露浥红莲”夹在两句之间，得虚实相映之妙，就更见出作者得“以扫为生”了。“绛蜡”是真，“红莲”是假，“风销绛蜡”是写实，“露浥红莲”则近于虚拟，由于在灯烛的映射下莲花灯上宛如沾湿了清露。这就不仅写出节日的盛妆，而且还摹绘出新春的生意。此正如孟浩然的《春晓》，尽管他说“夜来风雨声，花落知多少”，人们读了却并无“落红满径”的残春之感，相反，倒显得春色无边，仿佛预见到万紫千红即将呈现。那是由于诗人写到雨后初晴，晨曦满树，既然处处鸟啭莺啼，足见春光正艳。这与此词同样是“以扫为生”。当然，周词毕竟含有消极成分在内，第一句也同下片“旧情衰谢”、“舞休歌罢”等句暗自呼应。因为元夜灯火纵然热闹通宵，也总有灯残人散之时的。

　　下面“桂华流瓦”一句，人们多受王国维《人间词话》的影响，认为“境界”虽“极妙”，终不免遗憾，“惜以‘桂华’二字代‘月’耳”。特别是王氏对词中用代字的意见是十分苛刻的。他说：“词忌用替代字。……其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”这就使人觉得周邦彦此词此句真有美中不足之嫌了。其实《人间词话》的评语未必中肯，至少是对词用代字的意见未必适用于这首周词。诚如王氏所云，那只消把“桂”字改成“月”字，便一切妥当。然而果真改为“月华流瓦”，较之原句似反觉逊色。个中三味，当细求之。这首词的好处，就在于没有落入灯月交辉的俗套。作者一上来写灯火通明，已极工巧之能事；此处转而写月，则除了写出月色的光辉皎洁外，还写出它的姿容绝代，色香兼备。“桂华”一语，当然包括月中有桂树和桂子飘香（如白居易《忆江南》：“山寺月中寻桂子”）两个典故，但更主要的却是为下面“耿耿素娥欲下”一句作铺垫。既然嫦娥翩翩欲下，她当然带着女子特有的香气，而嫦娥身上所散发出来的香气正应如桂花一般，因此这“桂华”二字就不是陈词滥词了。这正如杜甫在《月夜》中所写的“香雾云鬟湿”，着一“香”字，则雾里的月光便如簇拥云鬟的嫦娥出现在眼前，而对月怀人之情也就不言而喻，昔曹植《洛神赋》以“凌波微步，罗袜生尘”的警句刻画出一位水上女神的绰约仙姿，杜甫和周邦彦则把朦胧或皎洁的月光比拟为呼之欲下的月中仙女，皆得异曲同工之妙。周词这写月的三句，“桂华”句宛如未见其容，先闻其香；“纤云散”则如女子搴开帷幕或揭去面纱；然后水到渠成，写出了“耿耿素娥欲下”。如依王说，不用“桂华”而迳说“月明”，则肯定不会有现在这一栩栩如生的场面，读者也不会有飘飘欲仙的感受。上面所说的美成此词设想新奇，构思巧妙，正是指的这种表现手法。

　　然而作者的笔触并未停留在这里，他又从天上回到人间，写“时序风物”和“人家宴乐”之盛美。但作者把这些全放到背景中去写，突出地写只有在良辰佳节才出来看灯赏月的女子，故紧接着绘出了“衣裳淡雅，看楚女纤腰一把”的窈窕形象。“淡雅”二字，恰与上文“素娥”相映衬。“萧鼓喧，人影参差”是写实，却用来烘托气氛，体现闹中有静；而以“满路飘香麝”作为上片小结，到底是因人间有衣裳淡雅而又馨香满路的“楚女”引起作者对团?而明朗的皓月产生了“耿耿素娥欲下”的联想和幻觉呢，还是用月里嫦娥来衬托或拟喻人间的姝丽？仙乎，人乎，那尽可由读者自己去补充或设想，作者却不再饶舌了。此之谓耐人寻味。

　　上片是作者眼前目击之景，下片则由当前所见回忆和联想到自己当年在汴京元宵赏月的情景，用“因念”二字领起。结尾处的今昔之感，实自此油然而生。“都城放夜”是特定的时间地点：“千门如昼”写得极空灵概括，然而气派很足：“嬉笑游冶”转入写人事，即都中士女在上元节日总的活动情况，其中也包括作者在内。这些都是写上元应有之文，也是题中应有之义，可是着重点却在于“钿车罗帕，相逢处，自有暗尘随马”。这大有“晚逐香车入凤城”（张泌《浣溪沙》）的味道。柳永在一首《迎新春》的词里写汴京元宵的景况也说：“渐天如水，素月当午。香径里，绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人往往奇遇。”与周词所写，意趣正复相同。不过柳词朴实坦率，直言无隐；周词委婉含蓄，比较收敛而已。柳词是客观描述，周词则由上片的眼前风物回顾当年，情绪上是由波动而克制，终于流露出年华老去，“旧情衰谢”的无可奈何之感。故两词风调仍复不同。这里对“自有暗尘随马”一句想多说几句。历来注家于此句都引苏味道《上元》诗中五六二句：“暗尘随马去，明月逐人来。”苏轼《密州上元》词则反用其意，说是“更无一点尘随马”。而周词此处的用法似与苏味道诗略异其趣。意思是说女子坐着钿车出游，等到与所期男子在约定地点相遇之后，车尾便有个骑马的男子跟踪了。“暗”不独形容被马蹄带起的“尘”，也含有偷期密约，蹑迹潜踪的意思。这是苏味道原诗中所没有的。

　　底下作者自然而然转入了自嗟身世。“年光”二句是说每年都有这样一次元宵佳节，可是自己饱历沧桑，无复昔日情怀，那种嬉笑游冶的轻狂生活，已一去不复返了。于是以“清漏移”三句作结。一到深夜，作者再也无心观赏灯月交辉的景象，流连追欢逐爱的风情，于是就乘着车子赶快回到官邸（“飞盖归来”有避之唯恐不及的意味），心想，任凭人们去狂欢达旦吧。结尾之妙，在于“从舞休歌罢”一句有两重意思。一是说任凭人们纵情歌舞，尽欢而散，自己可没有这等闲情逸致了；二是说人们纵使高兴到极点，歌舞也有了时，与其灯阑人散，扫兴归来，还不如早点离开热闹场合，留不尽之余地。作者另一首名词《满庭芳·夏日溧水无想山作》的结尾也说：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。”都是写自己无复昔时宴安于声色的情怀，却又都尽极蕴藉含蓄之能事，也可以说是异曲同工吧。到了李清照，由于感情过分悲凉伤感，便直截了当地写出“试灯无意思，踏雪没心情”（《临江仙》）这样万念俱灰的句子，看似衰飒，情感却反而显得奔放，不嫌其尽。有人认为李清照的《词论》中没有提周邦彦，事实上却是承认周邦彦为词道正宗的，以此看来，未必尽然。

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　　“绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树”三句点明海棠花及所处的环境。“绣幄”，彩绣的大帐，富贵人家用来护花。“鸳鸯柱”指成双成对的立柱，用来支撑大帐。花为连理，柱亦成双。“红情密”言海棠花花团锦簇，十分繁茂。以“情密”写花，拟人称物。“腻云”常用来描摹女子云鬓，这里以云鬓衬香腮来比喻翠叶护红花。“秦树”指连理海棠。《阅耕录》中记载秦中有双株海棠，高数十丈。此三句虽写花，但处处照应人事，柱为“鸳鸯”，花为“红情”、“腻云”，花色之中如谋人面。“秦树”景谢此事发生于长安一带，于是李杨故事刚一开篇就隐约可见了。“芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒”，三句正面描写连理海棠。

　　下面两根相倚，上面花梢交合，“锦屏人”指幽居深闺女子。海棠上下都连在一起，亲密无间，使得闺中绣女羡妒不已。“东风睡足交枝，正梦枕瑶钗燕股”，二句描写海棠花的妖态，她在交合的枝头沉沉睡去，而这交枝在她的梦中变成了燕股玉钗。苏轼咏海棠有句云：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”词中这三句正是化用东坡诗意，写人们连夜秉烛赏花的情景。“滟蜡”形容蜡泪多。“满照”的“满”字形容烛光明亮，“欢丛”指海棠交合的枝叶。“嫠蟾”的“嫠”则突显出嫦娥的孤单冷落，因自哀自怜而羞见连枝海棠。词的上片重在描摹连枝海棠的形态，同时句句关联美人神态。作者体物工细，运笔浑化，成功地做到了人情物态的水乳交融。

　　过片宕开一笔，从咏花转而叙人事。“人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露”。作者感叹世间千万不成连理的夫妇，他们过着孤独寂寞的生活。此句与“嫠蟾”句相呼应。“华清”二句描写贵妃占尽风情雨露。“连鬟并暖，同心共结，向承恩处”。古代女子出嫁后，将双鬟合为一髻，示有所归属，夫妻恩爱，还要绾结罗带以表同心。杨妃承恩得宠，与明皇形影相随。“连”、“同”又扣合题面“连理”，并照应上片的“兼倚”、“钿合”二句，写人亦不离咏花。“凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜雨”。李杨情事建筑在“人间万感幽单”的基础上，自然好景不长。后来他们仓惶西逃，杨妃终于死在马嵬事变中。词写到李杨最欢乐处，笔锋突然转到香消玉殒的悲剧，援用《长恨歌》诗意，内容更深厚，联想更丰富。《长恨歌》中写长恨处很多，而词只把“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”涵括到词中，仅仅七个字：“暗殿锁、秋灯夜雨”，却写出了玄宗回京后作太上皇，受到肃宗软禁；杨妃已殒命它乡，孤独寂寞的情景。“锁”字形容高大深邃的宫殿为夜气笼罩，兼有被软禁之意，夜雨灯昏，更为凄凉。和上片的“障滟蜡，满照欢丛”形成鲜明对照。“叙旧期，不负春盟，红朝翠暮”三句花人合写。“旧期”就是七月七日，“春盟”就是生生世世为夫妇的盟誓。“红朝翠暮”就是朝朝暮暮、永不分离。意思是希望赏花之人能连理海棠一样，永远相随。

　　词人在描写连理海棠时，抓住特征进行铺陈，且情景交融，含蓄感人。连理海棠是双本相连的海棠。唐玄宗李隆基宠爱杨贵妃，把杨贵妃比作海棠。玄宗和杨妃又有世世代代为夫妇的誓言。这篇吟咏连理海棠的词就以李杨情事为线索展开。

　　这首词描写连枝海棠时，扣住描写对象的特征，写得细密贴切。如“芳根兼倚，花梢钿合”、“交枝”、“瑶钗燕股”，或描摹，或比喻，从正面扣合“连枝”特点。“锦屏人妒”、“嫠蟾冷落”，又是以对比反衬的手法来写“连枝”。两相对照，形象更显丰满。另外，这首词咏物而不拘泥于物，物态人情，难分彼此，花中有人，人不离花。如结尾几句，若确指李杨，则盟誓在七月七，不在春日；若坐实指海棠，花不能言，难以践约。但若细细品味，又是句句咏花，句句写人。

　　这首词写得精致含蓄，意境深远。结构十分严谨，词之上下片、起句结尾互相呼应拍合，极为精当有秩。此篇用丽字极多，如绣、鸳鸯、红、芳、花、钿等等，运用这些丽字时词人注意到这些丽字和表现题材的切合，不使其游离于内容之外，它们都是扣紧连理海棠和李杨事的主题，是为表现其内涵服务的。并且词人善于用动词调动这些丽字，使词能达到声情并茂的感人效果。

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　　此词上片从视觉、嗅觉、听觉以及触觉等角度写春天对闺中少妇的感官刺激，下片由上片生发，写闺中少妇沉浸于相思之中的情态。全词虽只有六句而每一句都独立形成一组景致，六个画面完美、和谐地组合成特殊的意境，通过景物抒写闺怨，写景饱满酣畅，言情深隐蕴藉，词浅意深、语短情长的艺术魅力尽显。

　　此词上片点染环境，依次写闺中人所见、所闻、所感，层层进逼，对景观的感受自远及近，人渐渐地被渲染出来。开头的“水满池塘花满枝”一句从视觉角度写盛春景色。接连用两个“满”字来表现水与花，是从唐代严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”名联化出，十分贴切地展现楼外春光满眼。“乱香深里语黄鹂”把颜色之鲜艳转化为气味之传播，在听觉感受上增设嗅觉一层，显得春天更为生动。在语意上与前一句既有衔接，又另成一境。其中“乱香”承接前句“花满枝”，一个“乱”字，写出百花争艳的春日胜景。“语黄鹂”中“语”字是将黄鹂的鸣叫想象成低语的表现，饶具情思，黄鹂软声细语的啁啾之态因而更加突出。

　　“东风轻软弄帘帏”一句从触觉角度写春色，将繁茂的春景与“帘帏”中人联系起来，一个“弄”字，几许撩人，“帘帏”二字则点示出人的存在。从池塘到花丛，再到院中帘帏，景物之间虽无脉络可循，却形成一幅整体的画面。此句写春风翻动帘幕，虽未写人，而人物情思已隐隐显露。帘外春光灿烂，人却在帘幕深处，是情慵意懒，没有出游赏春的心思，还是满心愁绪，怕孤身一人见春伤怀。对此句中并未直言，因而给人留下了想象的空间，显得笔致轻巧。

　　“日正长时春梦短，燕交飞处柳烟低”两句写日长之时，主人公百无聊赖，于是用午睡打发时光，偏偏好梦易醒，醒过来之后，梦中的美好消逝无踪，不觉间归燕交飞，烟柳迷茫，日又西沦，前句直露，后句微婉，有错落之致。其中“燕交飞”饱含情致，既是对“春梦”氛围的烘托，更暗示了“春梦”的内容，透出“双燕复双燕，双飞令人羡”的潜在意向，见燕子双飞，更突显闺中少妇的孤独；而柳又引出离愁别绪。其中“交”字将燕子引颈相戏的亲昵模样描写得十分贴切。接下来“玉窗红子斗棋时”一句以事结题，本旨拍合，味淡而永，流露出无可奈何中的奈何，无所用心中的用心。“玉窗”、“红子”构成一幅色泽鲜明、温润美好的图画，仿佛可以看见主人公斜倚玉窗，纤纤素手捏起鲜艳红润的棋子，懒懒下棋的模样。

　　全词没有花费笔墨讲述主人公的心情，情感的表达亦不见痕迹，只通过景物勾勒情思，但全词处处含情，主人公的困懒和孤寂蕴涵于浅淡的文字中，韵味深长。

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　　这是秦观写于元丰三年（1080）的一首怀人之作，当时秦观三十二岁，孔子有云：“三十而立。”而他此时还未能登得进士第，更未能谋得一官半职。在这种处境下，忆想起以往与佳人欢娱的美好时光，展望着今后的路程，使他不能不感怀身世而有所慨叹。从艺术上看，整首词缠绵悱恻，柔婉含蓄，融情于景，抒发了对某位佳人的深深追念，鲜明地体现了秦观婉约词情韵兼胜的风格特征。 “八六子”是词牌，始见于《尊前集》中所收的杜牧之作。分上下两片，上片三处平韵，下片五处平韵，共八十八字。通常以秦观的此作为定格。

　　此词写作者与他曾经爱恋的一位歌女之间的离别相思之情。全词由情切入，突兀而起，其间绘景叙事，或回溯别前之欢，或追忆离后之苦，或感叹现实之悲，委婉曲折，道尽心中一个“恨”字。

　　宋神宗元丰年间，秦观在扬州意外地遇上一位多情的女子。一帘幽梦，十里柔情，时时萦绕在他的心头。归来途中，独倚危亭，回头一望，芳草连天，好似无边的离恨。以芳草喻愁，是诗词常用的手法，这里秦观却用“划尽还生”四字把它强化到极点，因此前人称之为“神来之笔”。恋人分别了。往日的欢娱，变成了流水；断了的琴弦，何时能续上？面对片片飞花、蒙蒙残雨，他几乎失魂落魄。正在此时，恼人的黄鹂又在耳边叫了起来。打起黄鹂儿，莫教枝上啼。他的心真是烦极了！

　　首先，秦观词最大的特色是“专主情致”。抒情性原本就是词长于诗的特点，秦观则将词的这一特长加以光大，在这首词中体现得十分明显。词的上片临亭远眺，回忆与佳人分手，以情直入，点出词眼在于一个“恨”字。以“芳草”隐喻离恨，又是眼前的景物。忆及“柳外”“水边”分手之时词人以“怆然暗惊”抒发感受，落到现实，无限凄楚。而词的下片则设情境写“恨”。用“怎奈”、“那堪”、“黄鹂又啼数声”等词句进一步把与佳人分手之后的离愁别绪与仕途不顺，有才得不到施展的身世之“恨”，融于一处，并使之具体化、形象化，达到融情于景、情景交融的境界。

　　其次，这首词的意境蕴藉含蓄，情致悠长，耐人寻味。秦观善于通过凄迷、朦胧的意境来传达自己伤感、迷惘的意绪。在这首词中，上片以“萋萋刬尽还生”的芳草写离恨，使人感到词人的离别之恨就象原上之草，春风吹又生，生生不灭。为何如此呢？词的下片创设了三个情境告诉我们个中之由：“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”的欢娱都随流水而去，“素弦声断，翠绡香减”，词人对好景不长、离别在即的无奈溢于言表，此其一；其二是离别之时情境的渲染，“片片飞花弄晚；濛濛残雨笼晴”，词人以凄迷之景寓怅惘、伤感之情，意蕴十分丰富，是极妙的景语。其三，结尾二句，以景结情，急转直下，声情并茂，“销凝之时，黄鹂又啼数声”，一“又”字，既与起笔“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生”遥相呼应，又再次突出了前面所述的二种情境，真可谓意蕴境中，韵逸言外，凄楚伤感之思自在其中，会心的读者一看即知。秦观就是这样善于用画面说话，举重若轻，寄凝重之思于轻灵的笔触之中，如游龙飞空，似春风拂柳。

　　下片“无端”三句，再进一步追忆当时欢聚之乐。“无端”是不知何故之意，言老天好没来由，赐予她一份娉婷之姿，致使作者为之神魂颠倒。“夜月”二句叙写欢聚情况，借用杜牧诗句“娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不知。”《赠别》含蓄出之无浅露之病。“怎奈向”三句（“怎奈向”义同“奈何”）叹惋好景不常，倏又离散。“素弦声断，翠绡香减”，仍是用形象写别离，有幽美凄清之致。“那堪”二句，忽又写眼前景物，以景融情。

　　“片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”，是凄迷之景，怀人的深切愁闷中，观此景更增惆怅，故用“那堪”二字领起。结尾“正销凝，黄鹂又啼数声”，又是融情入景，有悠然不尽之意。洪迈《容斋四笔》卷十三云：“秦少游《八六子》词云：‘片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。’语句清峭，为名流推激。予家旧有建本《兰畹曲集》，载杜牧之一词，但记其末句云：‘正销魂，梧桐又移翠阴。’秦公盖效之，似差不及也。”洪迈指出秦观词此二句是从杜牧词中脱化出来。

　　此词语言上好用对句，如“柳外水边”、“夜月春风”、“素琴翠绡”、“飞花残雨”皆是，尤以“夜月”和“飞花”两联为佳，不仅语言工丽，而且各具意境。全词情景交融，景语情语难分，可谓感人至深，独具匠心。

　　最后，这首词的语言清新自然，情辞相称，精工而无斧凿之痕。前人曾这样评论：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞，辞情相称者，惟少游而已。”秦观的词能有如此高超的语言成就：一方面，他工于炼字。这首词中“飞花弄晚，残雨笼晴”这二句是互文的，意思是飞花残雨在逗弄晚晴。这里的一“弄”一“笼”，既音韵和谐，又能使人产生无限的想象，细细品味，会感到十分贴切生动。另一方面，由于秦观长于化用古人诗句入词，使之为己所用，更加富于表现力，达到青出于蓝而胜于蓝的效果。“倚危亭”三句周济称为“神来之笔”，实则从李后主《清平乐》词“离恨恰如春草，更行更远还生”脱化而来；“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”则暗用杜牧的“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”；洪迈《容斋随笔》认为词的结尾两句是模仿杜牧同一词牌的结尾“正消魂，梧桐又有移翠阴”，不论模仿是否属实，秦观这两句的妙处远胜过杜牧的此句却是不争的事实。可见，秦观继承前人语言是有创造性的，惟有创造方能显其生命力。

　　“多情自古伤离别”，接天的芳草是铲不完、除不尽的离恨，恨的是那一帘幽梦早已随风飘散，那一段柔情早已成东流逝水，写词的人也早已远离我们，但是，他那柔婉含蓄、情韵兼胜的词风，以及以此写成的名篇佳句则长留人间，永远使我们回味。

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