次韵宽夫题王自然参议江阁

　　此词自辟意境、写法新奇，通篇用比拟手法，一气贯注，寓意深沉，风格绮丽宛转，色彩浓丽缤纷，是词人婉约词的代表作之一。夏敬观评日：“连续诵之，如笛声宛转，乃不得以他文词绳之，勉强断句。此自是好词，虽去别调不远，却仍是裱丽一派也。”用十三女儿学绣喻春光丰满，用轻薄浪子难久比喻风雨对春花的摧残，护花爱美之意的深处，是对美好生命的热爱和呵护之心。落花将春水酿成醇醪，与人之清愁约会，想象奇妙，余味无穷。

　　为了加大“赋落花”的情感重量，词章从“繁花”切人：“昨日春如十三女儿学绣，一枝枝不教花瘦。”如果依现代女性年龄标准看，十三岁不过是刚刚踏进中学校门的稚气十足的少女，谈什么拈针学绣。也许是中国古代女性早熟吧，十三岁被视为“豆蔻年华”的妙龄期。如唐代诗人杜牧就这样描写他喜爱的歌女：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。”（《赠别二首》其一）诗人把“昨日春”比成“十三岁女儿学绣”真算是善于创新的神来之笔：如果把“昨日春”比做一位姿容娇美而又技艺精湛的成熟的绣花女，凭着丰富的刺绣经验，当然要讲究个疏密相间，浓淡相宜的美学原则，决不可能把每一朵花都绣得同样鲜艳肥大；只有十三岁少女如春蕾初绽，涉世未深，心地不杂一丝尘滓，有少女的聪慧和青春的热情又不工于心计，学起刺绣来，全神贯注，一丝不苟，一枝一叶自然会绣得丰盈而厚实，真个是“一枝枝不教花瘦”，体现了春阳普照，春雨均沾的春的特点。这正好显示了姹紫嫣红、繁花似锦的浓郁而热烈的春光。

　　诗人写春闹花繁的可喜，正是为了反衬春去花残的可惜：“甚无情便下得雨儇风倦，向园林铺作地衣红绉。”大自然真个是太无情了，竟忍心让风雨一个劲儿摧残折磨着春花，使零落残红严严实实地覆盖着园林地面，简直像铺上一层地毯一样。春花随风飘落，地面或厚或薄，那厚处犹如红色地毯上叠起的皱纹。这落红狼藉的景象描画，昭示了诗人对花落春残的惋惜情怀。

　　下阕，诗人从对“昨日春”的深情关注中转到对“而今春”的艺术观照：“而今春似轻薄荡子难久。”诗人对春的情感太深太重了，他简直把春当成理想中的情人。春，本是岁序中一个季节，诗人不但使她有明确的性别、具体的年龄，还有鲜明的个性。当写到东风君临大地、万物开始苏醒的“昨春日”，诗人把她比成十三岁的妙龄女郎在心爱的绣物上绣进少女的柔情，绣进青春的智慧，一心绣出人间最美丽的锦绣；当写到春尽花残的“而今春”，诗人又把他比成用情不专、朝秦暮楚的浪荡子。这不但充分体现出诗人爱春惜春真挚情怀，也收到了诗歌口语化的美学效应。

　　人生代代无穷已，风雨年年送春归。诗人回忆起前一年送春归去：“记前时送春归后，把春波都酿作一江醇酎。”“春来江水绿如蓝”，自居易不过写出了春水的颜色，就惹得人们赞叹不已，被誉为咏春的名句；辛弃疾呢，却进了一层，道出了春水的质地：浓浓的、酽酽的，春水春波像酿成为一江醇醪佳酿。春真的要走了，愁，是诗人内在的情感，怎么一下子变成“约”的对象，从外部应邀而至呢。显然，愁，被诗人别具机杼地人化了，仿佛变成了与诗人休戚与共的好友，被邀请在杨柳岸边等候着为春举行告别宴会，以壮春的行色哩。向春告别，为什么要在“杨柳岸边？”因为古代有折柳送别的习俗，在这里，春也被人化了，也成了诗人难分难舍的挚友了。人与自然如此融洽契合，真亏诗人妙笔驱遣。

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　　上片重在赞扬赵晦之不以个人升沉得失萦怀的胸襟和品德。开头一句“贤哉令尹”，赞颂之情溢于言表。接着以“三仕已之无喜愠”来加以申述。这里运用了出自《论语·公冶长》篇中的典故，概括了赵晦之出仕与罢官两方面的经历，以及赵晦之的忘怀得失的主观态度。在官位观念极重的封建时代，赵晦之这种超脱的态度是十分难得的，所以苏轼以“贤哉令尹”相许。苏轼这样措辞，表达了苏轼对失官的友人的理解、敬重和宽慰。后两句转到说苏轼自己，很有点自愧不如、自惭形秽的意思。这是苏轼的谦虚，而苏轼对赵晦之的推重以及惜才的心理，也见于言外了。

　　下片紧承上片，写自己归隐田园的愿望。“二顷良田”，用了《史记》中的典故，带有几分幽默感。：当初由于“良田”全无，才走到仕途上来的。可是出仕与归田相比，苏轼此时企图选择的还是归田，“不如归去”。然而说是归田，却是无田。这下，苏轼不知道怎么办，在结尾处，苏轼打趣说：还是回去吧，要等到有良田不知是何年何月呢。由此可见苏轼归田（实际是退隐）心情的迫切。这样写，表现了苏轼在出处之间徘徊的人生态度，但主要还是为了进一层淡化赵晦之的功名心理，消除可能因罢官而引起的失落感，表明自己是同道之人。在当时情境下，这是最得体也最有效的宽慰之辞。

　　全词，采用对比、用典的写作手法，以散文句法入词，引用《论语》中的语句，以及陶渊明《归去来辞》中的语句，表达了苏轼体贴慰勉的情意。

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　　陈亮的这首词初看是咏梅，但并不单纯是为了咏梅，而是有所寄托，作者想借梅的高风亮节来比喻自己的卓尔不然。

　　词的上片，作者用凝炼的画笔，似乎毫不经意地就点染出屋角檐下那两三枝每天都见到但并未留心过的梅的绰约风姿。“的皪两三枝，点破暮烟苍碧”，“的皪”，用这两字点出梅花的秀洁，但也只有两三枝，故并不显得繁艳。而在“苍碧”的暮烟衬托下，却还是十分醒目，所以特用“点破”二字，以示不凡。作者笔下没有给读者一个鲜花锦簇的热烈画面，而只以“两三枝”相点缀，似乎显得冷清。这是因为梅开于冬春之际，这使它与姹紫嫣红的春花不同，它的开放，要经受一番与严寒的搏斗。梅以虬劲的枝干和甚至显得稀疏的花朵，在万卉凋零的严寒中向世界显示了它独出的英姿，这孤傲给人以特殊的美感。人们折梅或画梅，往往只取一两枝，正不以繁华似锦为美。因此，词中“的皪两三枝”确是恰到好处的。而且，正因其少，才给人以“点破”“暮烟苍碧”的感觉。接下来，词人用带有主观情意的“好在屋檐斜入，傍玉奴吹笛”，使这梅介入人事，并赋予它以情感。

　　词的下片更以抒情为主。换头两句不仅有承转作用，而且极力渲染夜色，造成一种优美静谧的境界，为写朦胧梦境创造条件。然后，作者别出心裁地以梦中化蝶、追踪香迹抒发自己对梅的喜爱和追求之情，乃更出新意。再续以“恐幽香难觅”一句为结，却言梦中虽可化蝶穿花，却因无法再寻觅到梅的幽香而若有所失，写出爱梅人对梅可见而不可及的微妙心理。如此虚虚实实、或梦或醒，既真切而又光怪陆离，把这梅的品格和词人的心境交织在一起来写，表达得曲折尽意，饶有余味。

　　借物咏怀的手法，是中国魏晋之际的阮籍首创，他用此法创作了80多首诗词，此后，很多身居战乱中怀才不遇的诗人常采用这种手法来借物寄心，写怀述志。“咏梅”更是历代诗词作家耳熟能详的题材。所以，关于梅，无论从什么角度来描写，总难免除落入俗套之运。像众所周知的梅的高洁品格，这当然是必须突出的重点，但若纯粹地只从这点着眼，就势必会步前人后尘。如何从这里独辟蹊径，写出新意，那就得看作者的功力了。陈亮的这首诗词，从表面上看，显得平淡无奇，没有惊人之语，运用历史典故亦不多。但仔细品读，便会发现它仍是以新的手段写出新的志趣，并未落入前人窠臼，而实在是独具一格，精妙独到。

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　　《西江月·阻风山峰下》上片写行船遇风受阻，泊舟山下的所见与感受。

　　“满载一船秋色，平铺十里湖光。”开头两句，写风尚未起时的风光。“一船秋色”由作者的感受着笔，勾勒出时令特征，引人遐想，可以想见，此时周围的山色浓郁苍翠，万物生机勃勃，开花的花朵艳丽，结果的果实累累；“十里湖光”写出湖面宽广坦荡。这两个对偶句用“满载”和“平铺”相对，将湖光和山色一并画出，前句说美丽的秋景尽收眼底；后句说无风时湖水平稳，远远望去，就象“平铺”在那儿。水光山色，交相辉映，船上人心旷神怡，其乐无穷。此二句纯属写景，而作者张孝祥欣悦之情尽在其中，即所谓景中有情。

　　“波神”二句说，水神有意留住我观看夕阳西下的美丽景色，放起鱼鳞般的波纹。这是写的天气咋变，微风初起时的湖上景色，也是变天的前兆。有经验的船工势必要抛锚停舟，采取应急措施，因为这霞光辉映，“鳞鳞细浪”过后，将是范仲淹在《岳阳楼记》中描写的“浊浪排空”、“樯倾楫摧”的恶劣天气。这两句以幽默的手法写航船遇风受阻被迫停泊的情景，反衬出作者此时的心境十分安闲自在。用“斜阳”点明时间是傍晚，以“细浪”说明天气变化，要起风，皆是妙笔。

　　《西江月·阻风山峰下》下片写停船后作者的心里活动。“明日风回更好”，写他期待风向回转，天气变好，及时登程的心情。“今宵露宿何妨？”“何妨”，犹言“有什么关系呢”，实际上是无可奈何的话，但也表现了他在迫不得已的情况下“露宿”时的旷达胸襟。“水晶宫里奏霓裳”，“水晶宫”，俗谓“龙宫”；“霓裳”，即《霓裳羽衣曲》，一支大型歌舞曲的名字。作者听到阵阵波涛声，奇特的想象油然而生，把水声比喻作龙宫的音乐。龙宫既然奏欢庆之乐，明日准是好天气，航船正常前进，“准拟岳阳楼上”，尾句设想，明天准能在岳阳楼上欣赏洞庭湖的美景胜状。

　　《西江月·阻风山峰下》写航船遇风受阻的情景，写景、抒情，乃至对“明日”的设想，着笔轻松，无半点沮丧之处。全词语言浅易而意境幽雅，读来只觉作者张孝祥对山水无限热爱，却不见船遇逆风受阻的懊恼，这是此词的特色，作者张孝祥构思独到之处。

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　　诗描绘了舟中夜起后所观赏到的美丽画图，曲折有致地表露了自己的心曲情怀。全诗写得空旷奇逸，不染一点世俗烟火气，细微地写了夜宿湖中的景况。在描写中，尤其突出了一个“静”字，无论是有声还是无声，动态还是静态，大景还是局部，都紧紧为写静夜服务。

　　“微风萧萧吹菰蒲，开门看雨月满湖。”是说诗人在舟中听到外面微风吹拂水草的声响，以为湖面上下起了蒙蒙细雨，于是，推开船门，去欣赏雨景，然而，看到的却是满湖月色，波光粼粼。这是诗人起首二句描绘的境界。它不但巧妙地点出了 “舟中夜起”之题，而且，写出了诗人的幻觉。这种手法，前人也曾使用过，如唐人释无可 《秋寄从兄岛》云：“听雨寒更尽，开门落叶深”，但苏轼此二句，似比唐人之句更为成功。

　　自“舟人水鸟”至“落月挂柳”六句，诗人描绘了舟中夜起后所观赏到的美丽画图，曲折有致地表露了自己的心曲情怀。此六句可分三层，两句一折， 写出了 “静”、“独”、“冷”三种心境。

　　“舟人水鸟”两句，诗人以动静相衬的手法，着重描绘夜境之静：此时，舟人、水鸟都已进入了梦境，只有大鱼惊窜激起的水波声。这鱼声在静夜里格外响亮，以致使诗人误以为是一只狐狸在草丛中惊窜而去。将“大鱼”误作为“奔狐”，其中暗伏着将满是月华的湖面误作月光照耀下的草地，这是自“开门看雨月满湖”之后的又一次幻觉，它是暗伏着的，不易为人查觉。这境界，如梦如幻、极远极近、极奇极美，“静”字为其魂魄。

　　诗人之所以如此喜爱这万籁俱寂的夜境，这需要多少了解一点儿苏轼当时的心情。苏轼早年曾“奋厉有当世志”，但二十余年仕宦生涯的体验，使他对之产生了厌恶情绪，官场上的尔虞我诈与诗人“坦荡之怀，任天而动”的天性格格不入，积极入世的进取精神与诗人自身的“野性”始终处于尖锐的矛盾之中。诗人曾说自己是：“尘容已似服辕驹， 野性犹同纵壑鱼”（《游庐山次韵章传道》）， 就正是这一矛盾的形象写照。

　　苏东坡既不能真正归隐，丢弃自己“致君尧舜”的本来志向，又难以忍受污浊的官场生活，这就使他常常要在大自然的怀抱里得到慰藉。“夜深人物不相管，我独形影相嬉娱”的深层蕴涵也正在于此。白天，“举手摇足，辄有法禁”，那是“野性”的囚牢，人性的桎梏，而现在，在这个静静的夜色里，只有自己面对满湖的月光、惊窜的大鱼，只有自己和自己的形影互相嬉娱，这是 “野性”的解脱，是骏马的脱羁，诗人手舞足蹈，陶然醉之了。此二句“独”字为眼，不仅写出此时此际之独，而且从潜意识上讲，苏轼一生独立危行，“一肚皮不合时宜”，也正是一种人生的孤独，是一种时代先觉者的孤独。“独”字承上，深化了 “静”界。

　　诗人由 “静”至 “独”，总体来说，是陶醉自然，物我同一的境界，是一种愉悦的审美境界。然而，诗人是不能完全忘却尘世的，对人生、社会问题的深深思索，会突然闪过心头。于是， 诗人的心境转至 “冷”字，诗人面前的绝妙夜景也变得冷气袭人了：“暗潮生渚吊寒蚓，落月挂柳看悬蛛”。来自洲渚边的潮水在暗涨，其声幽幽咽咽，有如寒蚓蠕动的声音；挂在柳条之下的落月，犹如悬在丝端的蜘蛛。诗人使用 “暗潮”、“寒蚓”、“落月”、“悬蛛”这些充满暗色寒觉的意象，既进一步为这幅舟湖夜色图添画数笔，又象征和暗示了诗人内心的苦闷，为下一段的议论作了渲染铺垫。

　　最后一部分，诗人以议论抒情作结。诗人想到，良辰美景，转瞬即逝，天明之后，又要开始那令人痛苦的仕宦生活。你听：在鸡鸣声和晨钟声的合奏里，夜里伴我度过了一个美好夜晚的百鸟都散去了，只有船头的鼓音与之呼应。苏轼此处用韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》中的“猿鸣钟动不知曙”句，反其意，写自己对夜色清境的留恋，暗示对白日“忽忽忧患”生活的厌恶。

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