次韵文量留别之作时文量有俵马之役三首 其一

　　在中国古典诗歌史上，专门吟咏幼女（含少女）的诗作数量不多，但这类诗作大都写得富有诗趣，颇具特色。西晋著名诗人左思的《娇女诗》可谓中国古代最早写少女情态的妙诗。此诗极尽铺陈之能事，着力描绘诗人的两个女儿——小女“纨素” 与大女“蕙芳” 逗人喜爱。正如明代谭元春所评：“字字是女，字字是娇女，尽理、尽情、尽态。”明代诗人毛铉的《幼女词》，尽管仅有20字，但状写幼女情态逼真传神，“如在目前”，较之左思280字的《娇女诗》毫不逊色。

　　毛铉的《幼女词》仅寥寥数语，便使一个纯真可爱的幼女形象跃然纸上。诗的前两句，写幼女下床穿新衣，初次学着“小姑”（此处指新娘）成婚时拜堂。这里，由幼女“下床着新衣”的动作引出其“初学小姑拜”的另一动作，并在“学小姑拜”之前着一“初”字，便突出了其情窦初开。诗人写幼女“学小姑拜”，旨在描绘其心态，故诗中并未具体描绘她学拜的情景，这一点与施肩吾《幼女词》别无二致。三、四两句笔锋一转，以幼女的动作摹写其含羞之心态。“羞见人”，这是直接点明幼女害羞，怕别人取笑她“学小姑拜”。“双手结裙带”，这是写幼女以双手扎缚、抚弄裙带来掩饰其含羞之情。而她要“结裙带”，就得“低头”，其不自然的心理也就被上述自然的动作所掩饰。此诗描绘幼女情态，语言质朴自然，看似信手拈来，实却颇见功力。读之，给读者如临其境、如见其人之感。现代文学巨匠鲁迅先生有两句诗“忽忆情亲焦土下，佯看罗袜掩啼痕”（《所闻》），写一个给豪门侍宴的“娇女”（侍女），在豪门酒宴上以“佯看罗袜”这一动作掩饰其“啼痕”，以及她失去亲人（亲人被战火夺去生命）后的悲情。鲁迅先生的这两句诗是现实的写照，或许他在写作时也受到毛铉《幼女词》的启发。

　　施肩吾的《幼女词》与毛铉的《幼女词》都惟妙惟肖地描绘了个性鲜明的幼女的形象，也都以稚态见童心，富有诗意、诗趣。但其不同之处也是显而易见的。这不仅在于幼女的年龄略有差异，交代其年龄的方法不同，还在于幼女的稚态与表现手法有别。施诗中的幼女年仅6岁，这是以“幼女才六岁” 直接点明的。毛诗中的幼女年龄多大，诗中并未直接点明，让读者自己从字里行间去寻找答案。此幼女不是像施诗中的幼女那样“学人拜月”，而是学“小姑”成婚时拜堂。可见她已不止“六岁”了。她知道“着新衣”，还知道“羞见人”，甚至懂得掩饰自己的羞态，去“双手结裙带”，可见她稚气未尽，仍是“幼女”，尚未成人，否则，她也做不出“初学小姑拜”的动作了。

　　施诗写幼女的稚态，突出其弄巧成拙，从而，见其童心。在写法上，施诗先直言幼女少不更事，分不清“巧”与“拙”，为下文写幼女弄巧成拙埋下伏笔；然后，以“向夜在堂前，学人拜新月”这一反映其稚态的动作描写照应上文，为“未知巧与拙”作了形象的注脚。这里，既有幼女年龄与其行为的不相称之明比，又有他人之“巧”与幼女之“拙”的暗比。如此着墨，就使幼女的形象活了，动了。

　　毛诗写幼女的稚态，着重反映其情窦初开，羞于见人之童心。毛诗通篇采用白描手法，一句诗就是一幅画面，逼真地勾勒出了幼女一系列的动作。在写法上，除了写幼女“学拜”这点相似外（其实二者学拜的内容也不一致），其余的皆与施诗明显有别。诗中通过幼女下床穿新衣，学着“小姑”成婚时拜堂，低下头，用双手扎缚、抚弄裙带等一系列的动作描写，以及“羞见人”的心理描写，突出幼女又要学拜，又知害羞之个性，把个特定年龄和环境中的“幼女”写得纯真可爱。施诗中的幼女，少不更事，“学拜”，纯属其好奇心所致；而毛诗中的幼女则要懂事得多，因为其年龄要大些，她“学拜”之因，除了好奇心之外，还在于情窦初开，诗中一个“初”字可谓道出个中信息。施诗笔法较直，毛诗笔法较曲。

　　明代文学家李贽曾道：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，意为天下最妙的文章，无一篇不出于具有童心（真心）的作者之手。其实，赋诗亦然。童心诗心，相映成趣，尽管笔法不一，但诗必妙而耐读。这也为施肩吾与毛铉的两首《幼女词》所证实。

　　西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之。其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之。其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之。其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，嚣呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之。其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。

　　杭人游湖，巳出酉归，避月如仇。是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱。轿夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放断桥，赶入胜会。以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑。大船小船一齐凑岸，一无所见，止见篙击篙，舟触舟，肩摩肩，面看面而已。少刻兴尽，官府席散，皂隶喝道去。轿夫叫，船上人怖以关门，灯笼火把如列星，一一簇拥而去。岸上人亦逐队赶门，渐稀渐薄，顷刻散尽矣。

　　吾辈始舣舟近岸，断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮。此时月如镜新磨，山复整妆，湖复靧面，向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出。吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬。

　　作者先描绘了达官贵人、名娃闺秀、名妓闲僧、慵懒之徒四类看月之人；与这些附庸风雅的世俗之辈形成鲜明对比的是最后一类，即作者的好友及佳人，其观景赏月时行为的持重高雅、情态气度与西湖的优美风景和谐一致。作者对五类人的描述，字里行间不见褒贬之词，然孰优孰劣、孰雅孰俗则昭然若示。文章表面写人，又时时不离写月，看似无情又蕴情于其中，完美而含蓄地体现了作者抑浅俗、颂高雅的主旨。

　　农历七月半，正当月圆之际，此时游湖，本应赏月观景，文章一开头却说“一无可看”，先将题目正面一笔扫倒，接着说“止可看看七月半之人”，从反面揭题，选择一个独特的视角来抒写自己的观感。开头这闲闲两句，简练警切，不落俗套，且直接导出下文。

　　接着即写“看七月半之人”。七月半游湖之人千千万万，何能遍看，作者自有手眼，即“以五类看之”。

　　其一，是有身分、有地位的官僚，坐着豪华的大船，摆开丰盛的宴席，奴仆侍奉，演员献艺，船上灯火通明，声乐齐鸣，好不气派。这种人“名为看月而实不见月”，即有意自炫而无心赏月，作者一语刺破此辈假冒风雅的嘴脸。

　　其二，是豪富之家，千金闺秀，携带美貌家童，露坐于船上的平台上，哭哭笑笑，娇声娇气，左张右望，“身在月下而实不看月”。这一类人是乘机玩乐，本不想看月，也不必作出看月的样子，其有别于第一类者在于不借“看月”之名，虽然庸俗，却不假冒风雅。

　　第三类，船上有声歌，有名妓闲僧随侍陪游，可见也非等闲之辈。浅斟低唱，颇有韵致，且“亦看月”，较之“名为看月而实不见月”和“身在月下而实不看月”的前二类人，似乎要风雅一些。作者用了四个“亦”字，正是比较而言。但这一类人虽然“亦看月”，更重要的却在于“欲人看其看月”，则不免有意做作，其“风雅”也要大打折扣了。

　　第四类，是一批市井好事之徒，他们与前三类大不同，不坐船，不乘车，衣衫不整，三五成群，在人丛中乱挤乱撞，专拣热闹处钻。他们大呼小叫，旁若无人，甚至假装酒醉，东倒西歪，手舞足蹈，嘴里哼着走了调的流行曲调，左顾右盼，洋洋自得。此辈“月亦看，看月者亦看，不看月者亦看”，无所不看，而“实无一看”。他们以此为乐，什么雅与俗，统统不在话下。古往今来，大凡在人群簇拥的热闹场合都能碰到此辈。作者在此白描传神。

　　第五类，是清雅之士。他们坐的是小船，船上还挂着细薄的帷幢，大约是不想露面吧。明净的几案，通红的沪火，煮好茶，慢慢地品味，二三好友，绝色佳人，一同赏月，确实雅兴不浅。但是他们不想被人看见，有的把小船隐蔽在树荫下，有的则悄悄地划向里湖，躲避喧闹的人群。他们在清净处得以从容看月，而不被别人看见，他们的看月纯是兴之所至，自然而然，并无做作之态。

　　作者写五类人，观察细致，描绘生动，各色人等，无不现身纸上，而作者似乎不动声色，五个“看之”，大有冷眼旁观之概。然而他的主观褒贬之情还是从笔下的形象中表现出来了，第一类是假冒风雅的官僚，第二类是无意风雅的豪门，第三类则欲显风雅而不免做作，第四类是不知风雅为何物的市井好事之徒，第五类是不欲显其风稚而真正风雅的文人雅客。作者对前二类人显然嗤之以鼻；对第三类有所肯定，也有所讥刺；对第四类虽然不作肯定，却似乎欣赏其放荡中亦有几分天真；对第五类则显然引为同调。五类人，依次写来，如镜头推移，声态各异，境界不同。纷杂的情景再现于笔下，作者并不现身评点，却于客观的画面中分雅俗、寓褒贬，兼有史笔与传神之妙。

　　第二段写杭人游湖好虚名，凑热闹。“已出酉归，避月如仇”，即喜欢白天游湖，像怕见仇人一样躲开月亮。袁中郎在《晚游六桥待月记》中也批评过杭人只爱白天游湖，不会选择时间，白白放过西湖最美的时刻。农历七月十五之夜，例应游湖，杭人出于好名，则成群结队而出。西湖在杭州城西，游湖须经城门，而城门关闭有定时，这一晚就多赏给守门的兵士一些酒钱，好晚些关门。二更以前，湖上人声乐声，闹成一片，“如沸如撼，如魔如吃，如聋如哑”，连下六喻，形容声音嘈杂，含糊难辨一。这一片刺耳的嘈音，破坏了西湖月夜的静谧气氛。这是写听觉感受的不堪。从视觉一面来说，则“止见篙击篙，舟触舟，肩摩肩，面看面而已”，连用四个短句，将湖上密密麻麻舟船相触，肩摩踵接的拥挤状况形容尽致。拥挤中的人群，哪里还有兴致赏月，见到的无非是一张张贴得很近的油汗淋漓的面孔罢了。这与其说是游湖，不如说是赶市。“少刻兴尽”，狂热的兴头维持不了多久，官老爷们宴席已散，衙役喝道，率先离去。船上的人也纷纷上轿，轿夫还以城门将闭来催促人们上岸，岸上的人也争先逐队进城。各色人等作鸟兽散。灯笼火把，排列成行，如闪烁的星星在夜幕中移动消失。真是来也匆匆，去也匆匆，莫名其妙，名为游湖看月，实与西湖风月毫不相干。这一段插叙，回应开头“西湖七月半，一无可看”的论断，具体描写，缴足其意，同时又为下文作铺垫和反衬。

　　“吾辈始般舟近岸。”最后一段从前面第三人称的叙述，突然转为第一人称的“吾辈”，叙述角度变换了，加强了主观的抒情色彩。“始”字，很可玩味，表示喧闹嘈杂的场面一告结束，西湖恢复了宁静安闲的本貌，湖山美景即开始属于“吾辈”，“吾辈”也就开始登场了。“断桥石瞪始凉”，这个“始”字，则表示被人踩热的石阶也刚刚退烧，恢复平静，这是一种外化了的心理感受。“此时月如镜新磨，山复整妆，湖复靧面”三句，则写一种崭新的审美感受，唯“此时”才能有此感受。一规圆月，如新磨之镜，清光格外皎洁可爱；湖光山色，如美人重新梳妆打扮，益发显得容光照人。此时，对景畅怀，与客纵饮，“向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出。吾辈往通声气，拉与同坐”。“浅斟低唱者”即前文所写之第三类人，大醇小疵，还算有赏月雅兴；“匿影树下者”则为第五类清雅之士。五类人中唯此二者独留，故与之声气相通，有共同语言，拉来同坐。“韵友来，名妓至，杯著安，竹肉发”，这四个短句，写相得共赏之乐，节奏欢快，心情亦极欢快。“月色苍凉，东方将白，客方散去”，写通宵盘桓，兴尽方散，与前文众人游湖匆匆聚散恰成对照。兴尽而散，却并不急于回城，而复纵舟，“酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬”。这个富有诗意的结尾，更显得雅韵流溢，余香沁人。可见西湖七月半自有其迷人之处，一被俗人点污，则一无可看；一成为雅人的世界，则处处是诗。作者的审美情趣自然是高雅脱俗的，但也不免传统文人孤高自赏的毛病。

　　此文写人物场景，极纷繁复杂，而又极有条理。五类人物，两种场景，写来如见其人，如临其境。其观察之深人细致，笔墨之精练老到，确实令人佩服。行文错综，富于变化，转接呼应，均极自然。开头奇警峭拔，结尾则韵味悠长，全篇运用对比映照，严于雅俗之分，而又妙在不作正面按断。

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　　诗的前半段宛如一副工笔画，在绵绵春雨中，楝树开出了淡紫色的花朵，由于沾上了雨珠，显得格外娇艳和滋润。南风轻轻吹拂，在郁郁葱葱的草木丛里，不时露出一树树金黄色的枇杷。这两句对得很工，“细雨”对“南风”，“楝花”对“枇杷”，从气候与植物两方面刻画出了江南三月所特有的景观，而句中的修饰语“茸茸”和“树树”以及“湿”和“热”则进一步描摹了春色的旖旎。诗人的着眼点在景，但同时也衬出了情，从他蘸满色彩的笔触中，可以清楚地感受到洋溢在他心中的盎然春意。

　　下半段由景及人，画面也渐渐活动起来，“徐行不记山深浅，一路莺啼送到家”，诗人沿着山路徐徐而行，不知道自己走了多远，只听得满耳莺啼，不知不觉中却已回到了家门口。这里，诗人有意识地虚化了距离感和时间感，形成一种物我两忘的意境。于是，在前半段里所隐隐流露出来的那种悠然自得的闲适心情，在这一段里便跃然纸上了。这两句着眼于人的感觉，但并没有离开景色描写这一主线，“一路莺啼”与上文中的“茸茸”、“树树”相辉映，不仅有色，而且有声，把天平山的春天写得充满野趣，十分热闹。同时，诗人在漫游时忘了路程，忘了时间，这又从另一个侧面衬托出了景色之美。

　　茸茸细雨，微微南风，舒远惬意，这是从触觉角度写；一支支楝花，一树树枇杷，明艳夺目，这是从视觉角度描写；一路上黄莺儿唱着婉转的歌，轻快悦耳，这是从听觉角度描写。多角度描写组成一幅美妙的山行图。

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　　开篇破题，并点明时间，写诗人登上岳阳楼时最先所见之景；三、四句写远景，写君山之小与君山树木的葱茏，都是望中所见；五、六句写诗人从遐想中醒来，只觉得山也悠悠，水也悠悠，闲适极了；结尾两句，人笔锋一转，目光不再局限于眼前的君山，而是扩展到了整个洞庭湖，并且直抒感情，以情结景。全诗以白描的手法，写君山的景色，化人我于一体，熔古今于一炉，通俗而又深沉，清新而又自然。

　　“洞庭无烟晚风定，春水平铺如练净”两句总写登楼望湖所见景象，这是诗人登上岳阳楼时所获得的第一眼印象。“无烟”二字含蕴丰富，既写出湖面的空明澄碧，又暗指虽是傍晚登楼，但因无雾，视线很好，为望君山做好了铺垫。

　　“君山一点望中青，湘女梳头对明镜”二句则具体写望君山。“一点”，既是视觉的直感，也起了衬托作用，突出了湖的广阔浩森，因而楼上望山，不过“一点”而已。“青”字则写出了山的生气，暗应上句的“春”字。

　　“镜里芙蓉夜不收，水光山色两悠悠。”二句紧扣上句写湖光山色相映，开阔渺远，悠悠无限。既写湖山之景，也写诗人登楼纵望之时，悠悠不尽之情。诗人从遐想中醒来，愁思渺邈，只觉得山也悠悠，水也悠悠，闲适极了。此二句之写景也为下两句直抒情怀打下基础。

　　最后，全诗用“直教流下春江去，消得巴陵万古愁”作结，诗人笔锋一转，目光不再局限于眼前的君山，而是扩展到了整个洞庭湖，由写景转入抒情。这两句含蕴丰富，给人以丰富的想象余地。君山、岳阳，是长江水流出洞庭的湖口，因而，“流下春江去”是写实，但作者却以水喻愁，巧妙化用李煜“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人·春花秋月何时了》）和李白“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”（《将进酒》）的诗意，将自己的身世感慨，思乡之念融入诗中，使诗情由清淡而浓烈、深沉、激愤，表现出更丰富深广的主题。

　　此诗为登临观景之作，描写的主线随活动顺序渐次展开：由登楼望湖，由湖及山，转而山光水色综写，最后以抒情作结。线条清晰，层次分明。诗境空阔疏淡，语言清丽流畅，表现出明初诗风的一些特点。

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　　这首词笔法简洁细腻，以女子的口吻，写主人公与情人分别后的相思之情，情极深挚，非至情者莫能道出。写法上，运用复杂而微妙的感情交织，在对花的爱与恨以及对于相思的怕而又不得不相思的矛盾交织中，体现其对爱情的忠贞和对幸福的向往。该词化用了范仲淹《御街行》的“都来此事，眉间心上，无计相回避”及李清照《一剪梅》的“才下眉头，却上心头”。

　　上片从“花”字生发，鲜花象征着美好的事物，代表着纯真的爱情，并常常被用来比喻美丽的女子。“折花枝”尽管只是写了女主人公的一个动作，但也自然会使人联想到青春少女美丽的面庞及折花枝时的优美姿态，联想起“人面桃花相映红”（唐崔护《题都城南庄》）的艺术境界。“恨花枝”三字接得突兀，词人着一“恨”字，准确地刻划了折花人心灵深处的悲苦，这首词即以盈盈春色反衬人的失意。“准拟花开人共卮，开时人去时”，令人仿佛看到折花人流下相思泪，含情凝睇着伊入离去的方向。女主人公本来打算同恋人在花开时节共同饮酒赏花，可是花开之日却是人去之时，离愁既生，迁恨于花枝也是必然的。其实“花枝”并没有什么过错，“恨花枝”，说到底就是恨自己的恋人，本来说好的事情，为何能轻易违约匆匆离去。不过，这“恨”中也包含着爱的成份。

　　下片紧承上片意脉，娓娓道来，生动地写出自己的刻骨相思。这“相思”二字所包容的巨大能量，曾使古今中外的多少有情男女愁苦不已，损心伤神。回想昔日花好月圆共饮时，湖边柳下细和语，卿卿我我蜜意时，女子惧怕孤独、不甘寂寞， “怕相思，已相思”将女主人公怨恨、思念、爱怜的感情，细腻、逼真地表达出来，直抒胸臆。但“怕”又有何用，谁能摆脱这“剪不断，理还乱”的忧愁。但当心里有了“相思”的想法时，就已经在相思了。“怕”和“恨”连起来，正是白居易所描绘的“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休”的同义语。对一位感情丰富，情窦已开的女子来说，“恨”是“爱”的折光·，“怕”是“恋”的延伸，相思之苦，难遣胸怀。“轮到”，表明主人公过去还未曾品尝过相思之苦，正因为是初尝，才更能体会到相思是那样的折磨人，纠缠人，让人没法回避，无法推辞。心中所思，形诸面容，“眉间”自然会“露一丝”，这“一丝”凝聚着主人公对恋人的无限深情与怀念，其中有恨，有爱，有失望，有希望，有痛苦，有幸福，个中滋味难以表达。以“丝”谐“思”，采用民歌抒情惯用手法，清新含蓄，娇态可怜。

　　该词上片写实记事，下片抒情展怀。上下片虚实结合，相映相衬，情味浓郁，完美地塑造了一位多情女的形象。上下片打头的两个三字句，有很别致的形式：第二，三两字相互重复，句首第一字相互对照。例如白居易的“汴水流，泗水流——思悠悠，恨悠悠”，林逋的“吴山青，越山青——君泪盈，妾泪盈”，俞彦这首词颇具匠心地借助了这种形式上的奇突。“折花枝，恨花枝”和“怕相思，已相思”，前者是心理与行为，后者是心理与情势的比照和冲突，两者都不着痕迹地投射出词的主旋律——情绪上的双重体验（眷恋与痛苦），由此超越了语言结构的外壳，成为构成作品内在完整的有机因素。

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