答无住上人

　　首二句先写送者与行者所居环境幽雅安适。“红蕉隐隐窗纱，朱帘小小人家曲。”暗示出这是一对情侣之间的送别，实际是作者的情侣送他。红蕉花的色彩隐隐约约地映在窗纱上，小巧幽雅的宅院，门上挂着朱红色的门帘，这是多么宁静清幽的环境．这是离开人叫头看到的情景。“红蕉”多被文士比喻为美女，白居易在《东亭闲望》诗中说：“绿桂为佳客，红蕉当美人。”而这里的红蕉在隐隐纱窗里，是否就是美人。 “朱帘小小人家”，娴静幽雅的小院小户，却充满一种甜情蜜意的感觉，也是离人眼中所见，那几分眷恋之情就在这种氛围里。

　　三、四句写行色匆匆，没有思想准备，且又是在断桥分手，更加令人伤心。此是以动景映衬别愁。一对情侣就在这样的环境中依依不舍地分手了。行人骑着马在杨柳掩映的路上匆匆离去，佳人在注目远送，挥手致意，依依惜别。行人在断桥西面的白堤上离开这个令人缱绻温馨的所在，这里曾经留下那么多美好的记忆。

　　结末一句，移情于物，以满湖烟雨和含愁之花，将离愁别绪物我融一。“满湖烟雨愁花。”这时，整个湖面被蒙蒙的烟雨所笼罩，湖面上到处是充满忧伤而含泪的荷花。这一句以景托情，迷蒙的景物与迷茫的情思相统一，构成一幅凄迷的意境，风情旖旎，风情无限。同时又与开头“红蕉”照映，的确含蓄蕴藉，深得小令三味。

　　这首小令艺术表现上很有特色。作者写离别，但送别之人是谁，始终没有露面，只以红蕉、朱帘、愁花暗示送人之人是一位女子，送别是其一对情侣之间的相送。作者没有一句言情，却通过小小人家之美，西湖烟雨之愁，尤其是含愁之花，将缠绵悱恻之爱，依依不舍之情都表现出来。是借景抒情之典范佳篇。

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　　此曲以“晚秋”作题，描写送别时的伤感。晚秋本身有一种凄凉萧瑟的气氛，更加快衬出伤感离别之痛，反映出作者与洛神失之交臂的无限痛苦。

　　运用典故闪示意象而不加详述，从而启动读者的经验和联想，是古代文学作品常用的表意手法。文章开头连用陈王罗袜、学士琵琶两个典故，开篇点题。接着又用“泪酒”和“秋花”两个意象，来加强文章的伤情色彩。面对漂泊天涯的处境，只能酒泪齐下，有着无限的哀思。挥手自此去，天涯两地人，加上作品中着意突出深秋的肃杀，收到令人了黯然神伤的效果。

　　从曲子起首两句的两则典故来看，内容都同异性之间的萍水相逢有关，这种邂逅引出了一段动情的故事，然而其悲剧性正在于情缘的昙花一现。诗人已明知“梦断”，却依然禁不住“情伤”，可见他的一往情深，这种注定无法再现的情梦，便为全曲定下了一种惆怅与失落的基调。值得一提的是，曹植的《洛神赋》记称“黄初三年，余朝京师，还济洛川”，虽未说明具体的时日，但赋中有“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”语，可知他与洛神的相遇正值秋季；而白居易《琵琶行》，则明言“枫叶荻花秋瑟瑟”、“唯见江心秋月白”。这两个典故都符合“晚秋”的题面，在本作中恐怕不是偶然的。这样一来，“又见西风换年华”，既是作者的真切感受，又与前述的典故照应相合，就更觉意味深长了。

　　在秋天的悲凉气氛中，作者又以苦酒与残花为陪衬，叙出了自己“天一涯”的漂泊现实。一场情梦本就无凭，再加上时间的暌隔（“又见西风换年华”）与空间的距离（“行人天一涯”），就使人倍觉不堪了。作品的每一句都不啻为一声叹喟，诗人将这种种内容纳于“晚秋”的题目之下，其处境与心境的悲凄，就是呼之欲出的了。

　　此曲的主要艺术特色是大量引用前人离别伤感的诗句，来表现作者的离愁别绪，堪称一首写离别的佳作。文章的精妙之处还在于，全文写离别却无一“离”字，显示出作者深厚的文学功底。

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　　这是一首咏物之词，运用了托物言志的手法。词一开篇，就是指点江山、直抒胸臆。与众不同的是，他不是只咏雪或只咏梅，而是花开两朵、两朵俱美。一会是一个平台上的比较，一会是各自舞台上的辉煌；既各有高低，又各有所长。从篇章角度分析，上下阕的结构是一致的：一二句，先立主旨、总领全段；三四五句，以鲜明意象，比较二者异同；把这异同的典型特征，完全袒露在作者笔下、袒露在读者眼前；其中的对比手法，恰好也照应了主旨。这样的结构意图，就是抓住雪与梅的同与不同：上阕的“全似”，下阕的“不似”，这就全面的比较了两种风流。

　　从段落到全篇，这首词大体可以分出起承转合的结构特征。起：两种风流，一家制作。承：雪花全似梅花萼。细看不是雪无香，天风吹得香零落。转：虽是一般，惟高一着。合：雪花不似梅花薄。梅花散彩向空山，雪花随意穿帘幕。

　　具体看来，梅雪争春，同样风流，这就是不可避免的梅与雪的不同。不过，异中寻同，词人偏要说“雪花全似梅花萼”。这里，雪花与梅花同在雪花仿佛就是梅花的花瓣。是啊，梅花的美丽，在于不仅有形，而且有香。雪花有梅之形，于是就输了一段香

　　词人的智慧，就在于丰富的想象力。风流，像风一样流芳天下，因而是世间万物的最佳典范。作者在梅与雪的映衬中，明知雪花有弱点，但却把她的弱点，放在险恶的处境中，想象为是狂风夺去了雪花能与梅花媲美的资格，这是极其高明的想象力，正是这样的想象，既说明了“全似”中的真实距离，也说明了这确实情有可原。这既是替雪花找托词，又是进一步展示了梅花的风采。

　　这基础上，作者归纳说，雪梅的风流看似一样，但梅花其实更高一着。前面是雪花与梅花异中之同，这里是二者终有高下、毕竟不同的现实状态。“雪花不似梅花薄”，一个“薄”字，意味深长。按古代汉语，薄通泊，淡薄即淡泊，这是一解；另一解则是薄的本义，薄即草木丛生。是啊，雪是水气的精华，而梅花是草木的精华、百花的精华、生命的精华，不愧是花中之花。所以，雪花的“不似”，表现了略逊一筹。是啊，梅花把自己的生命、把生命的色彩，装点向草木凋零、万花俱谢的雪山；雪花虽无生命，却依然善解人意的飞向人们的身边。

　　这就是词人最重要的比较。两种美丽的花朵，一是梅花，她挑战着寒冷的世界，以自身的豪气，呼唤着天地中生命的色彩、呼唤着天地中美丽的春天，也呼唤着天地中美丽的百花；另一是雪花，她把单调的冬天变成飞花溅玉的世界，这就是异中有同。那雪与梅各展所长，只要都是一流，又何必在意第一第二呢。这就是美丽的雪花，不卑不亢，绝无对梅花的嫉妒，只有与梅花的互补。即使不得第一，绝不与第一对立。这就是雪花，甘做背景、甘做配角，恬淡中显示雪花的美丽。

　　可见，词中梅雪并举，映衬之妙、拟人之巧、想象之高，就让梅与雪刚柔相济、共迎春光。其中那个“薄”字，引出了太多的争议：其一，薄字取贬义时，即意指雪花比梅花更薄一点。其二，用作褒义时，作为和严冬战斗的宠儿，怎么能比雪花更厚呢？然而词人不会取“薄”字的贬义，因为那与词人笔下的“风流”形象太不相称。用一个不恰当的比喻，武松打虎，不能是武松打猫，贬低斗严冬的“战友”，实际就是贬低自己。因此薄字在此词为第二种说法，这也就是把“薄”理解成褒义的最好依据。

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　　这首小令的题材和趣味登不上大雅之堂，但它袒示了早期散曲的“俚曲”的胎记，其所表现出的风趣活泼，也是一目了然的。作者于煞有介事的交代背景后，安排了床上翻身、“压扁沈东阳”的可笑情节，可谓出奇制胜。“交颈效鸳鸯”、“锦被翻红浪”、“雨歇云收”等都是说唱文学中用得烂熟的文字，所谓“强作斯文语”，只要举一则明人模仿元人语言风格所作的《小桃红·西厢百咏》为例，就不难体会到这一点：“高烧银烛照红妆，低簇芙蓉帐。倒凤颠鸾那狂荡，喜洋洋，春生翠被翻红浪。”（《雨云欢会》）而“偌长偌大，偌粗偌胖”，那就更是百分之百的通俗口语。这一切诚如徐渭在《南词叙录》中所说，“常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手”。喜剧情节和俚语俗言，可说是元代谐谑性散曲的两大要素。

　　中国戏剧源于俳优表演，因而带着特有的娱乐性。到了元代的杂剧，仍保留着净、丑的角色，插科打诨也成为元杂剧风味的一个必不可少的组成部分。这种欣赏习惯，对元散曲应当说有直接的影响，致使谑乐也成为散曲的一项审美内容。散曲与杂剧互相间的交互、影响，注意的人不多，却是客观存在的。

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　　寒食在农历三月初，清明前一二日，此时春已过半。王元鼎的这组《寒食》小令共存四首，此是其中第二首。另外三首主要描述流逝的春光在作者心里引起的丰富、复杂的感受，或惹动莫名的困倦，或撩拨缠绵的情思，或萌发及时作欢的欲念，主观色彩表现得比较浓烈。这一首却不同，作者不直接宣泄自己的情感，而是采用融情于景、含藏不露的抒写手法，把对春天的喜悦之情完全融化在一片生机勃勃、情趣盎然的声光画面之中。

　　在这支小令中，“乳鸦鸣啼”、“雨润堤韶”、“画楼净瓦”、“彩绳半湿”及“红日上窗纱”、“街头卖杏花”等，勾画出寒食时节生机勃勃、情趣盎然的景象，表达了作者对春天的喜悦之情。语言清新典雅，虽然多处化用前人诗意名句，却自然流畅，毫无牵强拼凑、陈旧过时的感觉。