杏花天·鬓棱初翦玉纤弱

　　上片“鬓棱”五句，忆年青时情景。言室中伊人刚剪成了一种有棱有角的鬓发新式样，其形体纤弱，更显得婀娜多姿。春天的气息早已从屏风四周向房中渗透进来。在春暖花香之时，有位少年男子在这香气弥漫的绣屋中偷懒假寐，引起了屋中伊人善意的取笑。

　　下片“霜丝换”四句，叙老年情景。言如今这位少年已是人老体衰，发如秋霜，处境犹如凋零的梅花，也似黄粱梦醒。虽然身处繁华似锦的临安都城，但老人的感觉恰如夜深寒重一般压抑；春风虽象从前一样吹拂着室中的灯光，然而老人也只感到它只是为了要吹灭灯光，吹残梅花，而没有了以前年青时代感受到的春的温情。

　　全词直叙今昔对春的感受，愈发显出了词人对老境凄凉的深有体会。此词与辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》词：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”。两相对照参阅，则可见吴词之直，辛词之曲也。

　　词作起势不凡，以钱塘江潮喻人世的聚散分合，充分地表现了词人的豪情。首二句写江潮“有情”而来，却终“无情”而归，似有情而实无情。“几度斜晖”的发问，又写出天上阳光的无情。地上潮水无情而归，天上夕阳无情而下，则是天地无情，万物无情。“俯仰昔人非”写人世转瞬万变，如同梦幻，这又是社会人生的无情。对此无情的人生，词人的态度却很乐观，“不用思量今古”，不必替古人伤心，也不必为现实忧虑，因而他能超脱时俗，“白首忘机”。这种达观的思想，在苏轼词中表现得极为普遍，而在这首词中则更明显，词人俯仰天地，纵览古今，得出的结论“一切无情”。因此，他的“忘机”，就带有深刻的了悟性。

　　下阕写词人与参寥的友情。词人看穿了古今万物，无意去名利场上角逐，但他并没有完全忘世，更没有忘情，他对生活的爱是执著强烈的，他对友情是非常珍视的。回想起在西湖与参寥子和诗饮酒、饱览春山美景、谈禅说理、流连忘返的日日夜夜，词人不禁从内心深处对这位友人以知己许之——“算诗人相得，如我与君稀”，以“诗人”称参寥，正反映出二人志趣的投合。苏轼才高学富，一般是不轻易许人的，但对参寥的诗，曾不止一次地赞赏。如参寥的诗句“禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂”、“风薄猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。五月临平山下路，藕花无数满汀洲”等，都是为苏轼所激赏的。在诗歌创作上的共同兴趣，是二人友谊的一个重要基础。

　　“约他年、东还海道”以下五句，表现了词人归隐之志的坚定，进一步写二人的友情。据《晋书·谢安传》记载，谢安东山再起后，时时不忘归隐，但终究还是病死于西州门，未能实现其归隐的“雅志”。羊昙素为谢安所重，谢安死后，他有一次醉中无意走过西州门，觉而大哭而去。词人当时被召还，且被委以显官，但他“白首忘机”，志在归隐，因此，安慰友人，说“我一定不会像谢安一样雅志相违，使老朋友恸哭于西州门下”。说“愿”，说“不应”，全从自我的感情落笔，正表现了两人情谊的深切。 这首词最大的特点就是以平淡的文字抒写深厚的情意，而气势雄放，意境浑然。“从至情中流出”道出了这首词的特色。由于词人与参寥有着共同的志趣，由于参寥品德的高尚，他们的友谊是十分真挚的。词人所抒之情发自内心，这种真挚的感情并不因文字的平淡而失去其深沉、雄厚之力。这是“豪华落尽见真淳”（元好问《论诗绝句》）的一种艺术境界，它看似容易，实际上只有少数作家才能达到。元好问说苏轼词“性情之外，不知有文字”（元好问《新轩乐府引》）。

　　此外，词中抒写出世的高想，表现人生空漠之感，却以豪迈的气势出之，使人惟觉其气象峥嵘，而毫无颓唐、消极之感。词人强调达观和“忘机”，使人感到的却是他对友情的无比珍重。苏轼达观中充满豪气，向往出世又执著于友情的个性，于此可见一斑。

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　　发端“春语莺迷翠柳。“烟隔断、晴波远岫”二句，以丽语勾出春暖花开的美景。“春语”句为近景，着“烟隔断”三字，点明下面所写“晴波远岫”是远景，开头所绘之春景，有柳之翠，莺之黄，山之青，水之绿，色彩鲜明清丽；有峰峦之静谧，水波之动荡，翠柳之摇曳，黄莺之歌唱，组成了一幅有声有色、动静交织、远近交融的立体画面。这画面充满蓬勃的生机，为下文起着反衬的作用。

　　“袖炉香”三句，写闺中人在薰香的室内，敬请春风的吹拂，“吹透”二字，刻画出闺中人要驱走重帘叠幔所造成的寒气与重压之情何等强烈。这里没有春天来临的欢愉与轻松，由此将“闺怨”正面作了暗示。

　　过片紧承“倩东风”，“花讯催时候”写闺中人盼望春天的迅速到来。“旧相思、偏供闲昼”一句，以直抒胸臆手法写出“闺怨”之情。“旧相思”与上片的“寒压”相呼应，可见“寒压”之感绝非客观的重帘叠幔所致，而是有内在的原因。因此，就更感到永昼漫漫，百无聊赖了。“春澹情浓半中酒”一句，继写闺中人的所为所感。正因“春澹情浓”这种感情的反差，造成的内心矛盾，也只好以酒消愁了。然而酩酊之后更引起身体不适。最后道“玉痕消，似梅花，更清瘦”，以闺中人玉损香销，如清瘦的梅花作结，从而将“闺怨”之情一笔托出。

　　此首小令在艺术颇具特色：一、含蓄委婉以景托情，反复渲染，揭示主旨。开章描绘春景之美，用以反衬闺怨之情，后以帘幔塞压从正面衬托闺怨，进而以“倩东风，与吹透”表达闺情之渴望；下阕又以闲昼相思，情浓病酒来揭示“闺怨”，最后以玉容消损如清瘦梅花的比喻将闺怨写足。二、善于炼字。词语声调铿锵，色彩鲜明，景物描写富有主体感。如“春语莺迷翠柳”一句，写翠柳飘拂，黄莺婉转，不仅有声有色，动静交织，而且加上一个“迷”字，将黄莺拟人化了，有力地表达了人对春天的喜悦之情，它起了诗眼的作用。又如“晴波远岫”二个词的修饰语为“晴”“远”二字，于是就将晴空如洗，水波荡漾，峰峦起伏，山青如黛的美好境界勾出。

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三月晦，送春有集，坐中偶书。

春来春去催人老，老夫争肯输年少。醉后少年狂，白髭殊未妨。
插花还起舞，管领风光处。把酒共留春，莫教花笑人。

　　这首春词是用少女眼光中的暮春景象展现她蹙眉惜春的心态。欧阳炯的《三字令》“春欲尽，日迟迟”一首，从春尽人不归的艺术角度，运笔随意而着重于刻画佳人的无限相思。至于抒发青春难驻，临老伤春的感觉，张先的《天仙子》具有代表性。上片云：“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送青春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。”这种时光易逝的送春感触，写得神韵高妙，但词人流露出的情绪却是深沉和忧愁的，有着无穷的感伤。张元干这首词的艺术构思与上两首不同，情调旷达酒脱，可谓别具一格。

　　首先从词的组织结构来看，词人没有采用上景下情的框架，而紧扣送春留春的主旨，直抒情怀，一气呵成。起句“春来春去催人老”，即写出了作者对春去的内心感应。春来春去，时光匆匆易逝。这对于垂老之人，最容易引起心情的翻腾。张先词的“临晚镜，伤流景，往事后期空记省”，所流露的是一种人事纷繁、朱颜易改的感伤情调。这首词中所承接的是“老夫争肯输年少”。词人虽然已是“老夫”，但是心中没有悲感，还具有年青人的活力。正是这种不服老的自在洒脱的襟怀，才能生发出插花起舞、把酒留春的势态，使上下片一气呵成。

　　其次是真情的自然流露。张元干晚年遭逢厄运，心中留下难以磨灭的伤痕，常寄情于山水之间，但是壮志依存。诗人投闲的二十余年，并未忘掉中原遗恨，但又是抱着“心存自在天，脚踏安乐地”的旷达情怀。

　　词中所写“坐中偶书”的感受，似是信手拈来，实是胸襟情怀的真实流露。值得提出的是“醉后少年狂”一句，是借用苏轼《江城子》词“老夫聊发少年狂”的意趣。而“管领风光处”则是化用白居易《早春晚归》“金谷风光依旧在，无人管领石家春”的诗意。此处与“插花还起舞”相连接，充分体现出作者的真情实感，旷达乐观的风貌。这首词中性灵的流露，具有一种真实、自然之美。

　　这首自抒情怀的词作，语言朴质自然，明白晓畅。“醉后少年狂，白髭殊未妨”、“把酒共留春，莫教花笑人”，语意显露，造句自然，毫无矫揉造作之态，又不落前人窠臼。这种个性化语言的倾吐，既是时光与生命相撞击产生的火花，又疑聚着词人“坐中”瞬间的真实感受，因而富有自然的风韵。

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　　上片用“小院深深门掩亚”提起，既表明了这座小院中女主人公的身份，又表现出她此时的心境。一个能在深深庭院中生活的女子，肯定是位贵族妇女，她之所以不把门紧紧锁上，是因为她朝思暮想的情郎还没回家，她在苦苦地等待着呢。按理说如此“芳时”，她应该走出房门，起码要到自家的庭院里观赏春光才是，可她又为什么把重重的珠帘都垂下来呢。在这一句里，一定不能忽略“寂寞”二字，正是由于如此大好时光里没有人与她共度，使她感到无比寂寞，没有心情去欣赏花草。时间已经接近寒食，杨柳也已长得茂盛，而庭院里那架秋千，依旧孤孤单单地悬挂在那里无人理会：见不到女主人公娇美的身影，更听不到她银铃般的笑声。“欲近”句点明时间是寒食节，一场小雨后，更显凄清萧索。“绿杨”句更显环境之深邃寂寞。整整一阕的文字，令人感到最真切的只有两个字：寂寞。

　　下片着力写女子的孤独与哀切，她在心底埋怨着深深爱着的那个情郎，他是那么英俊潇洒，倜傥风流，可惜无论爱他有多深，他都没有真正把自己放在心上，依旧在外面恣意冶游。你知道不知道，大好春光里，苦苦等待你归来的美人已有很多天没有好好梳妆了，本该替我画眉的你真的把我忘到脑后去了。眼看着春天快过完了，你这个薄情郎还没有回家，不知道你想让我等到什么时候。到此为止，女子的情绪越来越激动，虽然这些话只能默默地对自己说，但她毕竟在屋里待不住了，无法自控地走出屋门，盼望着出现奇迹：或许一眼看到那冤家就在门前，朝她走来呢。然而这只是她的一厢情愿，映入她眼帘的，仅仅是粉红色的花瓣随着风儿纷纷落下。最后这句话很有深意，它不仅强力昭示了女主人公的失意，更把女子红颜易逝的哀苦通过杏花飘零折射出来，更增加了全词的情感力度。

　　词写闺怨，写一个女子由于丈夫薄幸，放荡不归，又值暮春时节，从而引起的寂寞无聊、哀怨感伤，却又无可奈何的感情。这些都是她内心的哀怨，但她内心更存在着焦急，“薄幸”人还未回来，可春已归去，杏花已零落凋谢。她的内心是多么盼望春归之前能与这个“薄幸”人相聚。

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　　全诗起句全用《醉翁亭记》首句原文。起笔写出环滁皆山之空间境界，颇有一份大自然怀抱之中的慰藉感，从而覆盖全篇，定下基调。下一个“也”字，已露唱叹之情。“望蔚然深秀，琅琊山也。”用原作句意，词句更省净，直指环山中之琅琊。蔚然一词更言深秀，倍加令人神往。“山行六七里，有翼然泉上，醉翁亭也。”三句，以便装句法，移植原作中“山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临下泉上者，醉翁亭也”等句的句意直点出意境核心之所，而语句更加省净。“翁之乐也。”此一句拖笔，变上文之描写而为抒情，词情遂愈发曳生姿。这句是词人统摄原意而自铸新辞，笔力之巨，显然可见。接下来“得之心、寓之酒也。”二句概括原作中“醉翁之意不酒，乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”“醉翁之意不酒”原作文眼之句，而山谷却宁舍此不用，可谓独具慧眼。境由心生，故谓之得。酒为外缘，故谓之寓。此句较“醉翁之意不酒”，更为内向，更为深刻。“更野芳佳木，风高日出，景无穷也。”此三句，囊括原作“若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也”一节，于朝暮一节仅以日出二字点出，其余略去，而着力写四季。这是因为写四季尤可开拓意境之时间深度，从而与上文环滁皆山的空间广度相副，境界遂愈感阔大遥深，此类笔法，深得造境之理。只言景无穷，而乐无穷实已寓于其中，这又深得融情之法。词人运思之自由灵活由此可见一斑。

　　过片，将原文“至于负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻、提携，往来而不绝者，滁人游也”一节，尽行打并“游也”这两字短韵的一声唱叹之中，笔墨精炼绝伦。下边着力写太守与众宾客之游乐。“山肴野蔌，酒冽泉香，沸筹霾。”筹，是用来行酒令、饮酒计数的签子。此三句，移植原作中的意境、句意泉香酒洌，系泉洌酒香，倒装为的是增强语感之美。山肴泉酒之饮食，及此处略写的非丝非竹之音乐，正是野趣、自然之趣的体现。极写此趣，实透露出作者愤世之情。众人之乐以至于沸，又正是众人与太守同一情趣之证明。“沸”字添得有力，足见词人文思之奇。人心既与自然相合，人际情趣亦复相投，所以“太守醉也。喧哗众宾欢也。”太守遭贬谪别有伤心怀抱，故返归自然容易沉醉。众人无此怀抱，故欢然而已。一醉一欢，下字自有轻重。此二句移植原作中“起坐而喧哗者，众宾欢也。苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也”几句句意。下边，“况宴酣之乐、非丝非竹，太守乐其乐也”三句，揉合“宴酣之乐，非丝非竹”及“人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也”。太守游宴，不用乐工歌妓弹唱侑酒，因有酿泉潺潺水声助兴。其所乐者何？众人不知，但太守实以与民共乐为乐。“问当时太守为谁，醉翁是也。”结句亦隐括原文结语：“太守谓谁？庐陵欧阳修也。”《醉翁亭记》以雍容而平易之文情，表现了超越而深沉的哲思，即天人合一、与民同乐的乐观精神。

　　此词隐括原文，尽得文之精神，故全篇处处能表现乐于自然、乐于同乐之情景。尤其上片云“翁之乐也。得之心、寓之酒也”，下片云“太守醉也”，又云“太守乐其乐也”，反复暗示寄意所，处处都能于隐括之中不失其精神。

　　黄庭坚的这首《瑞鹤仙·醉翁亭记》其骨架是欧阳修的，文学价值也不能同散文《醉翁亭记》类比。它的好处是将欧文的400余字，缩写改写不到100字，篇幅仅是原文的1/3，而主题却概括了进去。散文《醉翁亭记》，连用了21个虚词“也”字，《瑞鹤仙》亦以“也”字押韵，既保留了《醉翁亭记》的风格，又适应词的格律要求，确实是文坛上的异想天开，另一种的别开生面。

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