蝶恋花·碧树残鹃啼未歇

　　这首小令从唐女子刘采春《啰唝曲》“那年离别日，只道往桐庐。桐庐人不见，今得广州书”的绝句脱化，也穿插了《啰唝曲》“莫作商人妇”及白居易《琵琶行》“老大嫁作商人妇，商人重利轻别离”的意境。但较原诗来看，“闺怨”的含意更为显豁。“悔作”、“当逢”，口吻如生，表现出散曲小令开门见山的直露本色。“闺怨”的前提多为夫君别离远出，唐诗往往将这种前提加以隐掩或推衍。除上举的《啰唝曲》外，如张潮《江南行》：“茨菰叶烂别西湾，莲子花开犹未还。妾梦不离江上水，人传郎在凤凰山。”其妙味如前人所评：“意其远行，却在近处。总以行踪无定。”看来恰恰同《啰唝曲》的“意其近行，却在远处”反了个向。不过要让读者一览即领悟却不容易，可见唐诗是过于偏重含蓄了。

　　徐再思改诗为曲的原因，可能就是为了化含蓄为显露，当然也有别的因素。唐韩偓《偶见》：“秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客人来和笑走，手搓梅子映中门。”不怎么知名；而李清照化用其意作成的《点绛唇》秋千词，“见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”云云，却为人传诵。可见夺胎前人成作，也不失为出新的一途。

　　原诗的薄情夫君“只道往桐庐”。桐庐在富春江中游，唐方干《思江南》：“夜来有梦登归路，不到桐庐已及明。”看来唐代桐庐为一交通中心。曲中改成了“别时只说到东吴”。东吴的指谓说法不一，据周祁《名义考》，元明时习以苏州为东吴、湖州为中吴、润州为西吴，苏州在元代确实是繁荣的商业城市。这也说明曲作者不是简单地模仿照搬，而是根据元代的实际情形更改了“闺怨”的细节。

　　元代人虞集生长于江南，但仕宦生涯又使得他不得不留在北方的大都（今北京）。他在晚年曾屡次请求回到南方，但终不获允许，乡关之思由此而愈加浓烈。此诗正反映他的这种乡愁和苦楚的心理。

　　“何处它年寄此生”，来自于诗人凄楚的内心深处。他在经历了难熬的宫廷生计，又久羁京师不得南归之后，自然便产生了人生如寄的悲凉念头。人生如寄、人生如梦及人生如戏的思想都源自佛教，反映的是人生的虚幻不真，认为人生不过是暂时寄寓于世界上的空皮囊而已。虞集的发问并非懵懂，而是十分清醒的明知故问，这种人生如寄的观念已深深扎根于他的心上，所以他做官虽然官至翰林院学士、国子祭酒也坚决地要求回归江南的家乡。

　　“山中江上总关情”，指的是哪怕是隐居山中或是浪迹江湖寄此余生，都不能忘却魂牵梦绕的乡关之情。当然，这“山中江上”也代指江南的青山绿水，在那里有杂花生树，草长莺飞，画舟横笛，酒旗招摇，家乡的一草一木总让诗人牵挂着哩。“总关情”指的是无时不刻都在关注，乡关之思的落脚点总是倾注在江南故土之上。

　　“无端绕屋长松树，尽把风声作雨声”，传达的是诗人那种无法排遣的乡愁。诗人在院中独坐而思、而愁，竟然会埋怨起那绕屋而长的高高松树身上来了。绕屋的松树长而高，表明诗人居京师此屋已多年了，树犹如此，人何以堪，岁月的流逝更加重诗人乡思的凝重。不仅如此，这松树又毫无理由的总是迎风发声，诗人每每听来仿佛又回到了江南的雨声里。

　　“尽把风声作雨声”的不是松，而是诗人的内心错觉，这种错觉恰恰真切地反映出了诗人愁情的深植与难以驱除。诗人不仅对江南的江山景物关情，即使是北方的草木入眼入耳作声都会使他联想到江南的江涛雨声。可见诗人的乡关之思已使他进入痴迷的状态，成了他的心病。“尽把风声作雨声”也是诗人的愤激之语，独坐而思又难解乡愁之时，就连呜咽的松风也被牵连进来，成为诗人的怪罪对象。

　　诗题为《院中独坐》，含有深刻的孤独和寂寞的意思，他的这种乡关之思实际上是在内心深处所藏的家国意识，故借院中的松树来宣泄心中的不满。大诗人李白有《独坐敬亭山》一诗，是借孤云寄托自己的孤独，虞集《院中独坐》亦从松风中找到寄托的对象，并从风声的倾听中听出江南春雨的消息，其内心的痛楚也超越他个人内心的疆域成为世人可以共鸣的故土家园意识，从而传达出“独坐”的神髓。

　　这首曲子描述宴会后赏花的逸兴。

　　春宴过后，携扶友人带着美酒步出楼台观花，看过褪妆的红梅，又观刚刚开放的杏花，面对此情此景，作者诗情满怀，联系自己的身世，发出了感慨：“休随刘阮到天台。仙洞窄！”在这里作者表示，不与元朝统治者合作，但又要高出刘、阮一筹，决不隐逸避世，而是要担当起编撰金史的历史重任。这一句点题，说明了全曲的主旨。

　　元好问自金亡后，一直不仕，在故乡构筑野史亭，专心致志，纂修金史，修成《壬辰杂编》《中州集》，保存了金代的作品和史料。作者在饮宴赏春时，仍念念不忘自己的责任，实在难能可贵。

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　　此曲起首两句，从意义上说是流水对，即出句与对句连续在一起共同表达一个完整的意思。天上的织机停止了工作，一匹雪白的绸绢从危立的石壁上方高垂下来，寒光闪闪，瀑布的形象既雄壮，又飘逸。“天机”、“月梭”、“石壁高垂”，无不形象恢弘，这就自然而然使人慑服于这条“雪练”的气势，收到了先声夺人的效果。

　　“雪练”不仅气势雄壮，而且构造奇特。原来它粗看是一匹整幅，细细望去，却可以析成一缕缕带雨的冰丝。元人伊世珍《嫏嬛记》载，南朝沈约曾遇见一名奇异的女子，能将雨丝缫丝织布，称为“冰丝”，乔吉可能也知晓这一民间传说。“冰丝”与“雪练”照应，而“雨”又是“冰丝”的构成原质，从“雪”到“冰”再到“雨”，既有色彩上的由纯白而渐至透明，又有意态上的由静入动。奇景激发了诗人的奇想，于是得到了“几千年晒未干”的奇句。说它奇，一来是因为未经人道，有谁想过瀑布的冰丝还需要“晒”，而事实上确是晒不干的呢！二来是这一句由空间的壮观度入时间的壮观，所谓“思接千载”，从而更增重了瀑布的雄伟感。

　　前面的四句以丰富的联想、夸侈的造语，推出了瀑布在天地间的整体形象，其实是远观。“露华凉”的第五句出现了观察者的主体——“人”。“人怯衣单”应“凉”，而“凉”又遥应前面的“雪练寒”。不过前文的“寒”是因瀑布的气势、色光而产生的心理感觉，而此处的“凉”则更偏重生理感觉。作者正是通过这种微妙的细节，影示了自己向瀑布的步步逼近。

　　末尾三句就是在情形下对瀑布的深入刻画。“白虹饮涧”，出于“世传虹能入溪涧饮水”宋沈括《梦溪笔谈》，这一传说起源颇古，甲骨文中就有“有出虹自北，饮于河”的卜辞。这句是在瀑流与涧面的交接处仰视瀑身，因其高入半空，故说它好似天上的白虹一头栽进涧中吸水。“玉龙下山”，是指瀑布的近端沿山壁蜿蜒奔流的姿态，苏轼写庐山瀑布，有“擘开青玉峡，飞出两白龙”语，元好问也有“谁着天瓢洒飞雨，半空翻转玉龙腰”《黄峪》的诗句，可见诗人们常将夭矫的游龙与瀑流的形象联系在一起。“晴雪飞滩”，则是流瀑在浅水处撞击山石，迸溅水花如雪的奇观。这三句不但动态婉然，而且色彩鲜明，如同特写。既有全景的壮观，又有区段的特写，瀑布的形象，就充实丰满，历历在目了。

　　这首诗运用比喻手法写瀑布之壮观，这首小令写瀑布能如此鲜明壮观，生动形象，原因之一是比喻艺术极为高超。“雪练”“冰丝”“带雨”“露华”是借喻，“白虹”“玉龙”“晴雪”是明喻。多角度、多层面的比喻，既描画出瀑布的动态，也写出它的静态，还写出它的色相。更为难得的是写出它流走飞动的神韵。由于多种比 喻效果的产生，虽然曲中不见“瀑布”二字，但瀑布的奇观韵味却极为生动地表现出来。有人称乔吉是曲家之李白，如果从雄奇豪迈的浪漫主义风格看确实相类。

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　　这支有名的小令，是写思妇在春残雨细的时候，想到韶华易逝，游子未归，因而借酒浇愁，去打发那好天良夜。

　　曲的前两句，都不着痕迹地化用了唐人的诗句。“黄莺乱啼门外柳”，是写思妇，是从金昌绪的“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”《春怨》的诗意点染出来的。意思是说，她正想在那里“寻梦”，让那千种情思、万般缱绻在梦里得到满足，可那“不作美”的黄莺，好像故意为难似的在门外乱啼，使人不能成眠，无法在梦里补偿在现实生活中失去了的甜蜜。“雨细清明后”，是写行人，是思妇魂牵梦萦的对象，是从杜牧的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”《清明》的句意中浓缩出来的。妙在思妇被黄莺唤起，不是埋怨行人误了归期，而是关心游子在阴雨泥泞的道路上黯然魂消的苦况，这就进一步深化了曲的意境。作者在这里引用唐人的诗句，有撮盐入水之妙。

　　“能消几日春”二句，是双承上面两句的曲意，即不但思妇禁受不起几番风雨，就是那天涯游子也同样受不了离愁的折磨了。这句话也是从辛弃疾的“要能消几番风雨，匆匆春又归去”《摸鱼儿·更能消几番风雨》的词意中点化出来，借春意阑珊来衬托自己的哀怨的怅然无限的相思，令人憔悴，令人瘦损，长此下去，如何是好呢？这里着一“又”字，说明这样的两地相思，已经不是破题儿第一遭了。这跟作者的“总是伤春，不似年时镜中人，瘦损!瘦损!”《庆宣和·春思》乃同一机杼。这支小曲之所以自然而不雕琢，典雅而不堆垛，正是作者博搜精粹，蓄之胸中，自然吐属不凡，下笔如有神助。

　　曲的头部和腹部，写得如此婉丽清新，结语须是愈加精彩，愈着精神，才能收到“余音绕梁”的艺术效果。所以“诗头曲尾”，古人是极为重视的。王骥德说：“末句更得一极俊语收之，方妙”《曲律·论尾声》。曲论家之所以不惮其烦，来总结曲的末句的艺术经验，说明它是关系到曲的成败的。这“梨花小窗人病酒”，就是俊语，就结得响亮，饶有余味。它既照应了前文的“清明后”和“几日春”，也概括了“相思瘦”的种种原因，又给读者留有充分想象的余地。因为梨花是春光已老的象征，她隔看小窗，看到梨花凋零，春事阑珊，而远人未归，闲愁无既，于是只好用酒来解除胸中的愁苦。病酒，就是伤了酒。读到这里，使人很容易联想到冯延巳的“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”《鹊踏枝·谁道闲情抛掷久》和李清照的“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》的词意来。作者正是在这样的词情和意境的基础上，在曲尾对曲的整个意境作了很好的概括和创造，这才使人感到“言简而余味无穷”。

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