品令·茶词

　　该词上片写碾茶煮茶。开首写茶之名贵。宋初进贡茶，先制成茶饼，然后以蜡封之，盖上龙凤图案。这种龙凤团茶，皇帝也往往以少许分赐从臣，足见其珍。下二句“分破”即指此。接着描述碾茶，唐宋人品茶，十分讲究，须先将茶饼碾碎成末，方能入水。“金渠”三句无非形容加工之精细，成色之纯净。如此碾成琼粉玉屑，加好水煎之，一时水沸如松涛之声。煎成的茶，清香袭人。不须品饮，先已清神醒酒了。

　　换头处以“味浓香永”承接前后。正待写茶味之美，作者忽然翻空出奇：“醉乡路，成佳境。恰如灯下，故人万里，归来对影”，以如饮醇醪、如对故人来比拟，可见其惬心之极。

　　作者在《戏答荆州王充道烹茶四首》一词中也提到“醉乡”：“三径虽鉏客自稀，醉乡安稳更何之。老翁更把春风碗，灵府清寒要作诗。”怀中之趣，碗中之味，确有可以匹敌的地方。词中用“恰如”二字，明明白白是用以比喻品茶。其妙处只可意会，不能言传。这几句话，原本于苏轼《和钱安道寄惠建茶》诗：“我官于南（时苏轼任杭州通判）今几时，尝尽溪茶与山茗。胸中似记故人面，口不能言心自省。”但作者稍加点染，添上“灯下”、“万里归来对影”等字，意境又深一层，形象也更鲜明。这样，作者就将风马牛不相及的两桩事，巧妙地与品茶糅合起来，将口不能言之味，变成人人常有之情。

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　　这首词描写清明时节西湖游春的热闹繁华景象，特别着重描绘日暮回城时喧哗熙攘的情景，着意描绘游春的欢乐气氛，从侧面来写西湖之美。这首词写得人欢景艳，别具一格，不乏动人之处。

　　这首词是写清明时节西湖游春的热闹繁华景象，从侧面来写西湖之美，着意描绘游春的欢乐气氛。古时以农历三月上旬巳日为“上巳”，这一天历来有到水滨踏青的习俗。《梦梁录》卷二载：“三月三日上已之辰，曲水流觞故事，起于晋时。唐朝赐宴曲江，倾都禊饮踏青，亦是此意。”《东京梦华录》也记载：“四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。”这就可以看出是郊外人们游春的盛况。西湖景色迷人，是游人的最佳去处。看绿柳丛中，车如流水马如龙，争相抢道，西湖岸上，游人如织，各色人等都在享受欣赏着大好春光。词人自己也乘着朱轮钿车加入了这欢乐春游的队伍。

　　词上片描绘的是一幅白天西湖春游图。下片写游人返归的景象。日暮时分，酒醒了的、还在醉着的，前后相将归家。从西湖弯斜的堤岸一直到城头，一路之上，花头攒动。“直到城头总是花”，这里既指从西湖到颍州城下的路边鲜花盛开，又当指一路上游人皆头上簪花而归。唐宋时，人们有采花簪头之俗，无论男女。如杜牧《九日齐安登高》中即写道：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”苏轼《次韵苏伯固主簿重九》说道：“髻重不嫌黄菊满，手香新喜绿橙搓。”刘克庄《上巳》也有句云：“暮归尚有清狂态，乱插山花满角巾。”可见，“直到城头总是花”，写的是人们春游而归，头上簪花络绎回城的情景。

　　清明上巳时节，是古人往水边游玩的时侯。以这样一个游览的时节，再加上西湖这样一个游览胜地，真可谓良辰美景，两者铸备，热闹景象自是非同寻常。本词所表现的正是一派盛景，“满目繁华”即为全词的核心。

　　满目繁华的特点，首先体现在对游者的描写上，这也是作品表现的重点。

　　游者一是多，二是欢。游者之多，在词中写道：“争道谁家，绿柳朱轮走锢车”。这一句写了两种不同的游者，一种是乘车者，一种是徒步者。车多，才会引起人们的争相指点；行者多，也才可能出现“争道”的景状。最后这两句用寥寥数字，展示出了一个毂击肩摩的游览盛况。另外，下片“喧哗”一词，又从音响的角度突出了游者之多，以西湖这样的敝廓之地，竟有人声鼎沸之感，那行人熙来攘往的情景是可想而知的了。何以见出游者之欢？从上述行人“争道谁家”车的描写中，已传出一片欢快活跃的气氛，接着写游人日暮归返时的“醒醉”二字，更是道尽了游者各各相异的神态。这令人想起明代文学家张岱在《西湖七月半》一文中对各种赏月人的生动描写：他们有的“浅斟低唱”，有的“喝呼嘈杂，装假醉”，也有的“呼客纵饮”、“纵舟酣睡”。

　　本词中“醒醉”二字所激起的正是类似这些景象的联想，从游人归返之态中，似可想见他们有的专意游览，饱享春景；有的就景欢饮，一醉方休，他们各以自己的方式纵情游乐，尽兴而归。总之，游者云集，笑语连天。

　　满目繁华，还体现在对西湖自身景色特点的描绘上。

　　这虽然不是作品的表现重点，但却是组成繁华景象不可缺少的部分。清明上巳已是暮春时节，但作品中绝无花衰红消的悲凉之意，却呈现出色彩浓艳的一派盛景。在“绿柳朱轮走钿车”一句中，词人以绿柳和朱轮相对，既写了钿车的豪华，也衬托出柳树的茂盛，色彩鲜明，春意浓郁。词的结句顺承“游人日暮相将去”的语意，写归途所见的景色，路转堤斜，一路是花。这是枝上花还是落于地上的花？词人没有明写，他仅给人留下一个印缘，只觉得满目姹紫嫣红，春花充盈着整个空间。熙熙攘攘的人流和满地遍野的鲜花汇成一体，气氛是很热烈的。这使我们想起欧阳修在另一首《采桑子》中所写的词句：“笙歌散尽游人去，始觉春空。”这一个“空”字，正是从对立的角度表明了词人对本词中所显示的盛况无比深切的感受，也说明了词人和春意有着不可分割的联系。所以，本词即抓住这两方面内容共同表现了颍州西湖的繁盛。

　　此词从开始到结束都贯穿着“繁华”、“喧哗”的节日气氛，把读者也卷入这气氛之中，领受节日的欢乐。读完这首词，再回头看看第一句：“清明上已西湖好。”就不难看出，作者是借节日的繁华来赞美西湖好的。词中每一句都有丰富的内涵，全词构成一幅生动壮美的游春图。

　　整首词通过朱轮钿车争道、游人簪花而归的特写镜头，形象描绘了一幅颍州西湖清明上巳时期的风情画。这首《采桑子》写得人欢景艳，别具一格，不乏动人之处。

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　　陈亮的这首词初看是咏梅，但并不单纯是为了咏梅，而是有所寄托，作者想借梅的高风亮节来比喻自己的卓尔不然。

　　词的上片，作者用凝炼的画笔，似乎毫不经意地就点染出屋角檐下那两三枝每天都见到但并未留心过的梅的绰约风姿。“的皪两三枝，点破暮烟苍碧”，“的皪”，用这两字点出梅花的秀洁，但也只有两三枝，故并不显得繁艳。而在“苍碧”的暮烟衬托下，却还是十分醒目，所以特用“点破”二字，以示不凡。作者笔下没有给读者一个鲜花锦簇的热烈画面，而只以“两三枝”相点缀，似乎显得冷清。这是因为梅开于冬春之际，这使它与姹紫嫣红的春花不同，它的开放，要经受一番与严寒的搏斗。梅以虬劲的枝干和甚至显得稀疏的花朵，在万卉凋零的严寒中向世界显示了它独出的英姿，这孤傲给人以特殊的美感。人们折梅或画梅，往往只取一两枝，正不以繁华似锦为美。因此，词中“的皪两三枝”确是恰到好处的。而且，正因其少，才给人以“点破”“暮烟苍碧”的感觉。接下来，词人用带有主观情意的“好在屋檐斜入，傍玉奴吹笛”，使这梅介入人事，并赋予它以情感。

　　词的下片更以抒情为主。换头两句不仅有承转作用，而且极力渲染夜色，造成一种优美静谧的境界，为写朦胧梦境创造条件。然后，作者别出心裁地以梦中化蝶、追踪香迹抒发自己对梅的喜爱和追求之情，乃更出新意。再续以“恐幽香难觅”一句为结，却言梦中虽可化蝶穿花，却因无法再寻觅到梅的幽香而若有所失，写出爱梅人对梅可见而不可及的微妙心理。如此虚虚实实、或梦或醒，既真切而又光怪陆离，把这梅的品格和词人的心境交织在一起来写，表达得曲折尽意，饶有余味。

　　借物咏怀的手法，是中国魏晋之际的阮籍首创，他用此法创作了80多首诗词，此后，很多身居战乱中怀才不遇的诗人常采用这种手法来借物寄心，写怀述志。“咏梅”更是历代诗词作家耳熟能详的题材。所以，关于梅，无论从什么角度来描写，总难免除落入俗套之运。像众所周知的梅的高洁品格，这当然是必须突出的重点，但若纯粹地只从这点着眼，就势必会步前人后尘。如何从这里独辟蹊径，写出新意，那就得看作者的功力了。陈亮的这首诗词，从表面上看，显得平淡无奇，没有惊人之语，运用历史典故亦不多。但仔细品读，便会发现它仍是以新的手段写出新的志趣，并未落入前人窠臼，而实在是独具一格，精妙独到。

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寒眼乱空阔，客意不胜秋。强呼斗酒，发兴特上最高楼。舒卷江山图画，应答龙鱼悲啸，不暇愿诗愁。风露巧欺客，分冷入衣裘。
忽醒然，成感慨，望神州。可怜报国无路，空白一分头。都把平生意气，只做如今憔悴，岁晚若为谋。此意仗江月，分付与沙鸥。

　　词的上阕领起于登楼所见的萧索秋景。“寒眼”并非冷眼，而是“眼寒”，是冷落的景物使眼睛生出寒意，其实就是心寒、情寒。“乱空阔”初看颇不合情理，因为“乱”似乎与空阔关系不大。词人借秋天的背景将“乱”字与落叶相结合。秋天到来，落叶处处，使空阔的江天看起来零乱而萧条，如此理解，“乱空阔”自然就合情合理了。而萧条的愁情是由萧条的秋景引起。所以词人云“客意不胜秋”。不过词人并没有继续这种低沉的情绪，而是强行振作，越是愁恨低回，他越是要“强呼斗酒，发兴特上最高楼”，这显示了他的倔强和自信。在词人这种精心设计中，他在“最高楼”上目睹了“江山图画”的可舒可卷，听到了长江波涛汹涌中的“龙鱼悲啸”，并无余暇顾及小家子气的“诗愁”。可是，江山虽然壮美，却挡不住南宋国势日渐衰微。词人虽然倔强，壮志仍然难酬，此时的豪情，壮则壮矣，而悲愤却是掩在深处抹不去，勉强的豪情无法长久。当强提的那口硬气逐渐消退，一阵秋风秋露，此时词人寒意顿生，情绪再次低沉下来。

　　下阕抒情。在情绪跌宕起伏的登楼“望神州”之后，词人忽然有所悟继而感叹。国势衰微，有志者理应报国，可像词人这样的智勇双全人士却报国无门。他为此忧愤白头，平生的抱负理想、壮志豪情，只剩下今时的失落黯然。时光流逝，词人垂垂老亦，他壮志难酬。念至于此，词人虽不甘心，却也无可奈何，只有“此意仗江月，分付与沙鸥”，陪伴他的只有江月和沙鸥。情绪承接上阕结尾处的低回，显得不平、无奈、凄凉。

　　整首词气象阔大，语意爽直，悲壮激越，在历代登楼作品中别具一格。

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　　予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。

　　予友梅圣俞，少以荫补为吏，累举进士，辄抑于有司，困于州县，凡十余年。年今五十，犹从辟书，为人之佐，郁其所蓄，不得奋见于事业。其家宛陵，幼习于诗，自为童子，出语已惊其长老。既长，学乎六经仁义之说，其为文章，简古纯粹，不求苟说于世。世之人徒知其诗而已。然时无贤愚，语诗者必求之圣俞；圣俞亦自以其不得志者，乐于诗而发之，故其平生所作，于诗尤多。世既知之矣，而未有荐于上者。昔王文康公尝见而叹曰：“二百年无此作矣！”虽知之深，亦不果荐也。若使其幸得用于朝廷，作为雅、颂，以歌咏大宋之功德，荐之清庙，而追商、周、鲁颂之作者，岂不伟欤！奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。世徒喜其工，不知其穷之久而将老也！可不惜哉！

　　圣俞诗既多，不自收拾。其妻之兄子谢景初，惧其多而易失也，取其自洛阳至于吴兴以来所作，次为十卷。予尝嗜圣俞诗，而患不能尽得之，遽喜谢氏之能类次也，辄序而藏之。

　　其后十五年，圣俞以疾卒于京师，余既哭而铭之，因索于其家，得其遗稿千余篇，并旧所藏，掇其尤者六百七十七篇，为一十五卷。呜呼！吾于圣俞诗论之详矣，故不复云。

　　庐陵欧阳修序。

　　欧阳修这篇序文之所以历来受人推重，主要原因在于作者提出了“穷而后工”的创作思想。吴楚材等在《古文观止》中说：“‘穷而后工’四字，是欧公独创之言，实为千古不易之论。”欧阳修的“穷而后工”说，与司马迁的“发愤而作”说和韩愈的“不平则鸣”说，一脉相承，共同发挥着一种具有普遍意义的文学创作本原论。

　　“发愤而作”之语，源于司马迁的《史记·太史公自序》，他认为《周易》、《春秋》、《离骚》、《国语》、《孙子兵法》、《吕览》、《诗经》等，“大抵贤圣发愤而所为作也”，这是对《屈原·抽思》中“发愤以抒情”的继承和发展。李贽在《忠义水浒传序》中，对这一思想阐发得较简明：“古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎！《水浒传》者，发愤之所作也。”蒲松龄也称自己的作品《聊斋志异》为“孤愤之书”。由此可见，“发愤而作”是中国文论的一个传统思想。

　　“不平则鸣”之说，语出韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣，……人之言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”韩愈的这一“不得其平则鸣”，是对司马迁“发愤之所为作”的进一步发挥，对后世影响颇大。贺贻孙在《水田居遗书》文集卷三《诗余自序》中说：“风雅诸什，自今诵之以为和平，若在作者之旨，其初皆不平也！若使平焉，美刺讽诫何由生，而兴、观、群、怨何由起哉？”王国维《人间词话》亦云：“古诗云：‘谁能思不歌，谁能饥不食？’诗词者，物之不得其平而鸣者也。故‘欢愉之辞难工，愁苦之言易巧’。”由此可见，“不平则鸣”也是中国传统文论的一个重要思想。

　　欧阳修的《梅圣俞诗集序》第一段，主要从三个层面阐发了“穷而后工”的创作思想：一是认为“世所传诗者，多出于古穷人之辞”。这里的“穷”，指的是仕途坎坷、人生困厄。坎坷出诗人，困厄出诗人，从概率上看确实如此。二是强调“内有优思感愤之郁积”方能发而为诗。因为“穷”，才能感受真切、思悟深沉、感情激烈，这是文学创作必备的动力和源泉。三是肯定“愈穷则愈工”。工者，好也，美也。这让人想起了孟子的话：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志”，“困于心，衡于虑，而后作”。将以上三个层面联系起来看，那就是“穷”则“郁积”深厚、“优愤”强烈，故发而多能成为“愈工”的好诗。这是符合认识论、实践论、创作论的基本原理的。

　　从侧重点上看，“发愤而作”说强调创作需有一种强烈的激情，“不平则鸣”说强调这激情来之于心中的不平之气，而“穷而后工”说则强调这激情、这不平是源之于人生的穷困郁积。其实这三说在精神实质上是一致的，它们相互补充，相互发挥，共同建构了一个关于文学创作本源论的系统学说。文学创作，特别是诗歌创作的动力和源泉是什么？这三说都是聚焦于创作主体的内在积累和情感。胸中有，笔下才能有，这是必然。但这三者也没有排斥客观现实的本源意义：“愤”何以生？“不平”从何而来？特别是欧阳修强调“穷”，就把“愤”、“不平”与社会人生现实紧密联系在一起了。所以说，以“发愤而作”、“不平则鸣”、“穷而后工”三说为核心的中国传统文学创作本源论，是一个既抓住要领、又相当全面的学说，应当给予充分的肯定和发扬。