恋芳春慢·蜂蕊分香

一叶渔船两小童，收篙停棹坐船中。
怪生无雨都张伞，不是遮头是使风。

　　此诗写诗人乘舟路过安仁时，所见到的情景。

　　“一叶渔船两小童，收篙停棹坐船中。”这里有作者的所见：一叶小渔船上，有两个小孩子，他们收起了竹篙，停下了船桨。

　　“怪生无雨都张伞，不是遮头是使风。”这里省略了诗人看到的两个孩子撑伞的事，省略了作者心中由此产生的疑问，而直接把疑窦顿解的愉悦写了出来。怎么解开的呢?可能是诗人看到孩童异常的行为，就开始更认真地观察、思考，结果当然是恍然大悟：哦，怪不得没下雨他们也张开了伞呢，原来不是为了遮雨，而是舞动伞柄使风吹动小船使船前进啊！也可能是直接就问两个孩子，孩子把原因讲给他听的。不管怎样，知道了原因，作者一定是哑然失笑，为小童子的聪明，也为他们的童真和稚气，于是欣然提笔，记录下这充满童趣的一幕。

　　杨万里写田园诗，非常善于利用儿童稚态，起到点化诗境的效果。他的《宿新市徐公店》(篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻。）《闲居初夏午睡起二绝句》（①梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。②松阴一架半弓苔，偶欲看书又懒开。戏掬清泉洒蕉叶，儿童误认雨声来。）可以参阅。不同的是，《舟过安仁》是直接把目光聚焦到儿童身上，全诗都是写儿童的稚气行为。杨万里对儿童的喜爱之情溢于言表，对两个小童子玩耍中透出的聪明伶俐赞赏有加。当然，从中也可以看出诗人的童心不泯。表达了作者对天真、可爱的孩子的喜爱之情。

　　壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。(冯 通：凭)

　　于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

　　苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

　　苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”(共适 一作：共食)

　　客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

　　此赋记叙了作者与朋友们月夜泛舟游赤壁的所见所感，以作者的主观感受为线索，通过主客问答的形式，反映了作者由月夜泛舟的舒畅，到怀古伤今的悲咽，再到精神解脱的达观。全赋在布局与结构安排中映现了其独特的艺术构思，情韵深致、理意透辟，在中国文学上有着很高的文学地位，并对之后的赋、散文、诗产生了重大影响。

　　第一段，写夜游赤壁的情景。作者“与客泛舟游于赤壁之下”，投入大自然怀抱之中，尽情领略其间的清风、白露、高山、流水、月色、天光之美，兴之所至，信口吟诵《诗经·月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”把明月比喻成体态娇好的美人，期盼着她的冉冉升起。与《月出》诗相回应，“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。”并引出下文作者所自作的歌云：“望美人兮天一方”，情感、文气一贯。“徘徊”二字，生动、形象地描绘出柔和的月光似对游人极为依恋和脉脉含情。在皎洁的月光照耀下白茫茫的雾气笼罩江面，天光、水色连成一片，正所谓“秋水共长天一色”（王勃《滕王阁序》）。游人这时心胸开阔，舒畅，无拘无束，因而“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，乘着一叶扁舟，在“水波不兴”浩瀚无涯的江面上，随波飘荡，悠悠忽忽地离开世间，超然独立。浩瀚的江水与洒脱的胸怀，在作者的笔下腾跃而出，泛舟而游之乐，溢于言表。这是此文正面描写“泛舟”游赏景物的一段，以景抒情，融情入景，情景俱佳。

　　第二段，写作者饮酒放歌的欢乐和客人悲凉的箫声。作者饮酒乐极，扣舷而歌，以抒发其思“美人”而不得见的怅惘、失意的胸怀。这里所说的“美人”实际上乃是作者的理想和一切美好事物的化身。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”这段歌词全是化用《楚辞·少司命》：“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意，并将上文“诵明月之诗，歌窈窕之章”的内容具体化了。由于想望美人而不得见，已流露了失意和哀伤情绪，加之客吹洞箫，依其歌而和之，箫的音调悲凉、幽怨，“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”，竟引得潜藏在沟壑里的蛟龙起舞，使独处在孤舟中的寡妇悲泣。一曲洞箫，凄切婉转，其悲咽低回的音调感人至深，致使作者的感情骤然变化，由欢乐转入悲凉，文章也因之波澜起伏，文气一振。

　　第三段写客的回答，表现一种消极的人生观和虚无主义思想。把人类社会同宇宙自然对立起来，又把个体的人同社会整体加以分割，那当然看不到全部历史舞台上威武雄壮剧的持续演出，也看不到人类虽然依赖自然但更有改造自然的能动性和创造力，这就是悲观厌世或消极出世思想的认识论根源。对于封建社会的文人士大夫来说，当他们政治失意或生活上遇到挫折的时候，往往就陷入这样的苦闷与迷惘。苏武也是如此。客的回答，其实正是苏轼自己贬谪黄州后思想感情的一个方面。《念奴娇》词不也说“人生如梦”么？而这样的思想感情，作为社会人生的抽象认识，却被苏轼结合着景物地点的特征，从历史到现实，从具体到一般，用诗一般的语言表现出来，使读者一点也不感到任何枯燥的说教意味。更为重要的是苏轼同样结合着景物、地点的特征，同样用诗一般的语言，批评了客的回答，表现了苏轼当时思想感情的另一个主导方面，全文至此遂以“苏子曰”开始而进入第四段。

　　第四段，是苏轼针对客之人生无常的感慨陈述自己的见解，以宽解对方。客曾“羡长江之无穷”，愿“抱明月而长终”。苏轼即以江水、明月为喻，提出“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也”的认识。如果从事物变化的角度看，天地的存在不过是转瞬之间；如果从不变的角度看，则事物和人类都是无穷尽的，不必羡慕江水、明月和天地。自然也就不必“哀吾生之须臾”了。这表现了苏轼豁达的宇宙观和人生观，他赞成从多角度看问题而不同意把问题绝对化，因此，他在身处逆境中也能保持豁达、超脱、乐观和随缘自适的精神状态，并能从人生无常的怅惘中解脱出来，理性地对待生活。而后，作者又从天地间万物各有其主、个人不能强求予以进一步的说明。江上的清风有声，山间的明月有色，江山无穷，风月长存，天地无私，声色娱人，作者恰恰可以徘徊其间而自得其乐。此情此景乃缘于李白的《襄阳歌》：“清风明月不用一钱买，玉山自倒非人推”，进而深化之。

　　因为客曾表示“羡长江之无穷”，又希望“抱明月而长终”，所以苏轼还是拾取眼前景物，从地面上的江水和天空里的月亮说起：“客亦知夫水与月乎？”这一句仿佛京剧行腔中的“导板”，将引出一节精彩的唱段，而那种疑问式的语调则又表明客其实不能从江水、月亮得出关于短暂与永恒这一哲学范畴的正确认识。关于江水，苏轼认为“逝者如斯，而未尝往也”，意思是江水不舍昼夜地滔滔流去，作为某一段江水，确乎从这里消失了，而作为整个江水，则始终长流不绝，因此可以说“未尝往也”。关于月亮，苏轼认为“盈虚者如披，而年莫消长也”，意思是月亮有时圆满，有时缺损，但它缺了之后又恢复圆，这样周而复始，终究无所增减，因此可以说“莫消长也”。列举江水、月亮说明去留、增减的辩证关系，作者再归纳到一般的认识原理：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也……”就是说，变与不变，无论宇宙还是人生，都是相对的。如果从变的角度来看，岂但人生百年，顷刻即逝，就是向来认定的天长地久，其实也是连一眨眼的工夫都不曾保持常态；而如果从不变的角度来看，则宇宙万物固然无穷无尽，其实人生也一样绵延不息。因此，对人生而言，那天地宇宙万事万物，“而又何羡乎？”自然也不必“哀吾生之须臾”了。前人说过“清风明月不用一钱买”，恰好切合苏轼眼前的景物，“江上之清风”有声，“山间之明月”有色，江山无尽，天地无私，风月长存，声色俱美，他正可以徘徊其间而自得其乐。这，又回到了“乐”字上来。 

　　文章写了主客对话，表达了正反两方面的观点，最后以第五段作结。第五段写客被苏武说服了，满面春风，换却愁颜。“客喜而笑，洗盏更酌。”这次更加欢快，不免开怀畅饮，直到“肴核既尽，杯盘狼藉”。客解决了思想问题，心情舒畅，无所忧虑，于是同苏轼“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”，跟文章开头的“泛舟”“月出”遥相呼应。一枕好睡醒来了，一宿晚景过去了，一次赤壁之游结束了，一篇《赤壁赋》也随之收尾了。而读者则在经历了一番江上月夜泛舟，听取了一场关于宇宙人生的对话之后，却还久久地沉浸在作者优美笔调所表现的诗一般的意境之中。

　　苏轼这种宇宙观和人生观只能说包含有一定的合理性，因为作者不同意看问题绝对化，注意到事物相反相成的辩证关系；但不能认为是科学的，因为作者沿袭了庄子的相对主义观点，而相对主义否认衡量事物的客观标准，抹煞事物与量的实际界限。同时，苏轼这种宇宙观和人生观固然表现了他对政治迫害的蔑视，对于所追求的理想的坚持，身处逆境依然那么豁达、开朗、乐观、自信，但也表现了他随缘自适、随遇而安的超然物外的生活态度。这种生活态度往往包含着无可奈何的自我安慰，从流连光景中寻求精神寄托。所以他在“而又何羡乎”一句之后，掉转笔锋写道：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”苏轼认为人对自然万物，非但不必因“吾生之须臾”而羡慕其“无穷”，反倒要使“无穷”的自然万物为“吾生”所享受，从中得到乐趣。

　　这篇赋在艺术手法上有如下特点：

　　“情、景、理”融合。全文不论抒情还是议论始终不离江上风光和赤壁故事，形成了情、景、理的融合。通篇以景来贯串，风和月是主景，山和水辅之。作者抓住风和月展开描写与议论。文章分三层来表现作者复杂矛盾的内心世界：首先写月夜泛舟大江，饮酒赋诗，使人沉浸在美好景色之中而忘怀世俗的快乐心情；再从凭吊历史人物的兴亡，感到人生短促，变动不居，因而跌入现实的苦闷；最后阐发变与不变的哲理，申述人类和万物同样是永久地存在，表现了旷达乐观的人生态度。写景、抒情、说理达到了水乳交融的程度。

　　“以文为赋”的体裁形式。此文既保留了传统赋体的那种诗的特质与情韵，同时又吸取了散文的笔调和手法，打破了赋在句式、声律的对偶等方面的束缚，更多是散文的成分，使文章兼具诗歌的深致情韵，又有散文的透辟理念。散文的笔势笔调，使全篇文情郁郁顿挫，如“万斛泉涌”喷薄而出。与赋的讲究对偶不同，它相对更为自由，如开头的一段“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，全是散句，参差疏落之中又有整饬之致。以下直至篇末，大多押韵，但换韵较快，而且换韵处往往就是文意的一个段落，这就使本文特别宜于诵读，并且极富声韵之美，体现了韵文的长处。

　　意象连贯，结构严谨。景物的连贯，不仅在结构上使全文俨然一体，精湛缜密，而且还沟通了全篇的感情脉络，起伏变化。起始时写景，是作者旷达、乐观情状的外观；“扣舷而歌之”则是因“空明”、“流光”之景而生，由“乐甚”向“愀然”的过渡；客人寄悲哀于风月，情绪转入低沉消极；最后仍是从眼前的明月、清风引出对万物变异、人生哲理的议论，从而消释了心中的感伤。景物的反复穿插，丝毫没有给人以重复拖沓的感觉，反而在表现人物悲与喜的消长的同时再现了作者矛盾心理的变化过程，最终达到了全文诗情画意与议论理趣的完美统一。

参考资料：

1、 马亮 ．苏轼作品鉴赏（三） ：四川教育出版社 ，2007年 ：87-90 ．2、 林永辉·《前赤壁赋》分析·湖南师范大学·2009年3、 袁行霖 ．历代名篇赏析集成 ：中国文联出版公司 ，1988年 ．

槐阴添绿。雨馀花落，酒病相续。闲寻双杏凝伫，池塘暖、鸳鸯浴。却向窗昼卧，正春睡难足。叹好梦、一一无凭，帐掩金花坐凝目。
当时共赏移红烛。向花间、小饮杯盘促。蔷薇花下曾记，双凤带、索题诗曲。别后厌厌，应是香肌，瘦减罗幅。问燕子、不肯传情，甚入华堂宿。

　　上片写词人与恋人分开后的现状。“槐阴添绿”揭示了时间，“添”为新添，即槐树新添绿色，所以此时应为春季。与后文“正春睡难足”所揭示的时令相符。“雨馀花落”描绘了一幅冷凄之景：被雨淋落的花瓣洒落一地，雨后天地气氛冷冷清清。此句为下文奠定了凄凉的基调，“酒病相续”，词人因消愁而饮酒，因饮酒而生病，所以“相续”。与恋人分别后词人生活是如此地痛苦不堪，终日只能借酒消愁，又因饮酒过度而生病，生活几乎都在醉与病之间徘徊。闲时出外散心，寻见一对杏树，这对杏树仿佛象征着一对相爱的恋人，词人因此驻足凝望。他看到的是：“池塘暖、鸳鸯浴。”温暖的池塘里，一对鸳鸯在里面畅游，鸳鸯成双成对、恩恩爱爱的场景，一方面令词人羡慕，一方面又勾起他的烦心往事。此情此景使其不忍再看下去，只得怀着愁苦心情离去，回内室小睡。但因心事终难排解，所以“正春睡难足”，辗转难以入眠。虽有好梦，梦到与恋人相会，但醒来一切随梦而去，无一物真实可感可触，梦中一切都成虚空，使人不禁感叹万千，帘帐围掩着绣有花饰的卧榻，空荡荡的卧榻上只留下词人的凝目沉思。

　　下片写词人在“金华坐”内的沉思，他回想过去，感叹现在。“当时共赏移红烛”，以前二人在一起时一边“移红烛”一边“共赏”。“共赏”在此处省去了宾语，所以“共赏”的对象可以更多更丰富，留给读者更多的想象。“向花间、小饮杯盘促”，此为二人恩爱的又一场景，面向花丛，一杯接一杯地饮酒，一杯接一杯的豪饮表现了词人愉悦的心情。“蔷薇花下曾记”是“曾记蔷薇花下”的倒装。记得往日在蔷薇花丛中，恋人以绣有凤凰的衣带要词人题写诗词。“别后厌厌”，分别后，恋人亦终日精神不振，与后文“应是香肌，瘦减罗幅”相呼应。本来是丰盈的肌体，却因相思而日渐消瘦，只瘦得罗裙要裁减了才能合身。最后一句“问燕子、不肯传情，甚入华堂宿”，看似埋怨燕子，实则是词人心中烦恼的一种发泄。燕子并不懂人情，“不肯传情”也是常情，只是因为词人相思的苦恼无处发泄，便将一股怨气转嫁到燕子身上而已，颇有指桑骂槐的意味。

　　全词委婉含蓄，“雨馀花落，酒病相续”与李清照《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”的感情氛围有相似之处。虽依旧是儿女柔情，却又与柳永的依依惜别不同，而是追忆旧时旧伴的欢愉时光，蔷薇花下，燕子堂前，如今终究难寻，只余下无限惆怅，与唐玄宗如出一辙。

参考资料：

1、 刘石．宋词鉴赏大辞典 ：中华书局，2011：347

洒洒沾巾雨，披披侧帽风。花燃山色里，柳卧水声中。
石马立当道，纸鸢鸣半空。墦间人散後，乌鸟正西东。 　　诗人范成大就清明山行道中所见景象，一路叙来。山风、细雨，花燃，柳卧，唯独不见一个人影，在这样空廓的背景上.大自然显得颇有活力，但这只是一种艺术的对照。后四句写坟地上扫墓的人散去，只剩下石马、纸鸢这些没有生命的东西作伴。而令人憎恶的乌鸦之类则活跃起来，上下翻飞，四处觅食，暗示出长眠地下的死者亡灵的寂寞。反映出范成大离乡远行途中，心头泛起的一种怅惘、失落之感。

井桐双照新妆冷，冷妆新照双桐井。羞对井花愁，愁花井对羞。
影孤怜夜永，永夜怜孤影。楼上不宜秋，秋宜不上楼。

　　上片，运用象征、寄寓手法，写了少妇见物动心的“愁”情。“井桐双照新妆冷，冷妆新照双桐井”，与“新妆本绝世，妙舞亦如仙”（南朝梁王训《应令咏舞》）有异曲同工之妙。苏轼本意是写少妇的外表美，可苏轼还是要将象征萧瑟的“梧桐”，与象征美女的“新妆”，放在一起映衬着写，且树与人共鸣，为的是突出少妇感叹时光易逝，青春不再而“愁”思满怀。同样，“羞对井花愁，愁花井对羞”，又进深一层从“梧桐”照秋，写到“井花”愁秋。从“井花”愁秋又写到少妇“对羞”。花与人对话，还是为了突出少妇伤感秋色衰败，春心消融，“愁”思绵绵。

　　下片，直写闺阁少妇夜思郎君的自嘲心态。“影孤怜夜永，永夜怜孤影”，首先从“影孤”进到“孤影”，从“夜永”进到“永夜”，反映了少妇夜思的漫长过程。一个“怜”字，传神地贯穿始终，有“徘徊处渐移深窈，何人正弄，孤影编趾西窗悄”（宋代周邦彦《倒犯·新月》）的徘徨不安的情态。“楼上不宜秋，秋宜不上楼”，进一步衬托少妇秋夜思念郎君的深沉心态。“楼”与“秋”互不兼容，楼已横秋，人何须眺望，一语双关，秋色值不得眺望，郎君也不能如此。

　　全词运用象征、双关的手法，在苏轼笔下，爱情所具有的神秘而微妙的内蕴，少女羞涩而多愁的心态，被反复描绘。从极为普通且能反映秋色衰临的景物“桐”、“井”、“花”、“楼”，寄寓了少妇“永夜”孤影的梦幻感、寂寞感和愁苦感。

参考资料：

1、 朱靖华、饶学刚、王文龙、饶晓明．历代名家词新释辑评丛书苏轼词新释辑评．北京：中国书店出版社，2007年1月：585-587