等闲老去年华促。只有江梅伴幽独。

　　从篇首到“蓬壶殿里笙歌作”为第一段。写登黄鹤楼遥望北方失地，引起对故国往昔“繁华”的追忆。

　　“想当年”三字点目。“花遮柳护”四句极其简洁地写出北宋汴京宫苑之风月繁华。万岁山亦名艮岳。据《宋史·地理志·京城》记载，徽宗政和七年始筑。积土为假山，山周十余里，堂馆池亭极多，建制精巧（蓬壶是其中一堂名），四方花竹奇石，悉聚于此，专供皇帝游玩。

　　此词写南方羁迟南方苦难的生活。道绚乃中原人，盛年居孀（见王逢《梧溪集》卷二）。在金兵南下之际，她同李清照一样，“漂零遂与流入伍”，流徒江南，只身寄居一室。根据词中所写，她居住在临江的城市镇上，屋前种着树林，庭中长满绿竹。环境清幽的如在平时，这位女词人的心情想必很宁静；然而此刻她却梦绕夷门，中心恨惊。什么原因呢？定是战争气氛的影响。

　　这首轻细之词注入了动荡年代的时代精神，笔是轻细的情却是深沉的。夜已深了，孤栖一室的词人却未合眼。透过窗棂，只见月光透过林梢，穿入小屋。

　　晏殊《蝶恋花》云：明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。“与此词相近。晏词的”穿“字，孙词的”飞“字，俱从不眠者眼中反映出月光的情态，境界极佳。这是从视觉方面着笔，以下几句则从听觉方面进行。

　　“策策”，象声词，韩愈《秋杯》诗：“秋风一披佛，策策鸣不已。”白居易《冬雪》诗：“策策窗户前，又闻新雪睛。”由音感听觉写出漂零异地之情，南宋词时为有之，如李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，……点滴霖淫，点滴霖淫愁损北人不惯起来听。”此处写风吹绿竹声，具有特色。这风吹绿竹发出来的策策响声，对嫁给建安人的孙道绚来说，是熟悉；而对刚从中原南来的词人来说，又是陌生。可见心理描写之细致。竹声未已，继之以柝声，更使词人心情浮躁。柝，俗称梆子，用于巡夜打更。也许因为处于战争年代的缘故，巡夜击柝以报平安之声，牵动人心。迢迢长夜，月光入户，柝声盈耳，离人当此，何以堪情！但她不具体写心情如何难受，却采用象征手法，通过环境描写。“动寒梢栖宿”一句，写得极妙。“梢”谓树梢，“栖宿”，以动词作名词，借指鸟类。也许是栖鸦，也许是栖鹊，也许是半夜听到柝声，它们都躁动起来。由描写中，读者可以看到一个落魄者惶惧战栗的影子。

　　如果上片是用纤细笔锋勾出作者的环境，由客观事物象征作者的心态。那么下片便深入到刻画词人的内心世界，抒发出怀念国都的思想了。“等闲老去年华促”，说明词人已经年老。据其子黄铢绍兴三年跋其词云：“年三十，先君捐弃，即抱贞节以自终。”（张世南《游宦纪闻》卷八）此词作于其前，盖建炎年间（1127-1130）。若三十丧失，则作此词时恐亦四十余岁，可以称老了。这里词人不是嗟叹一生庸碌无为，而是感慨人生短促，词情深沉。零落江城，老年守寡，唯有幽独的江梅与相伴，此境极为凄惨。姜夔《疏影》云：“但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。”是以幽然梅花比喻王昭君的魂魄；此处则以此比喻自己，可谓异曲同工，达到出神入化的境界。

　　篇末二句采用了新乐府诗“卒章显志”的手法，点明题旨所在。不管月光如何照人无寐，也不管竹声柝声如何干人清睡，词人入梦了。在梦中，她回到“夷门旧家山”，得到片刻的安慰。按夷门原为战国时大梁东门。《史记·魏公子传赞》云：“吾过大梁之墟，求问其所谓夷门”夷门者，城之东门也。“宋时大梁称汴京。汴京东门为词人之”旧家山“可见词人曾在那里住过。此句重要，乃全篇关键。有此一句，通体皆明；否则将不知所云了。词人梦中回到夷门，又被惊醒，欲想重续旧梦已不可能，于是她陷入深深的悲哀。词中恋旧居、爱旧国的主题，终于达到了。

　　应该指出的是，此词前结写栖鸟惊躁，后结写好梦惊回，虚实结合，前后映衬，极力突出了离乱中词人的形象。掩卷当知个中意味。魏庆之《诗人玉屑》卷二十称其“使易安尚在，且有愧容矣”而思。抑扬起伏虽然太大，但也可证明其词水平之高。

　　这首诗首联写“秋风”“十驿”等，形象地抒发了诗人情谊的殷切。颔联用典，表达了诗人内心的企求。颈联写张商英个人的抱负和普天下万众的期望。尾联写诗人自身，写临别依依之意。这首诗运用典故，言简意赅，辞近旨远。

　　首联“秋风”，点明季节；“十驿”，极言襄阳至荆门里程之长；“台星”，指张商英，表示诗人对他的仰慕和尊敬。“冰壶”，用以比喻张商英为官清廉。这首诗头两句叙诗人从襄阳赶来荆门跟张商英会见，推想他必能澄清当前的时局。这充分表明了诗人对张商英友谊的深厚和期望的殷切。

　　颔联连用两个典故。“零雨已回公旦驾”，用周公旦的典故。作者用这个典故比喻张商英，就暗含着张商英所遭诽谤业已澄清并将受重用的意思。“挽须聊听野王筝”，用桓伊和谢安的故事。这里把张商英比作谢安，也暗喻张商英将重新获得徽宗的信任。

　　颈联“三朝元老心方壮”：张商英历仕神宗、哲宗、徽宗三朝，因此称三朝元老。此次进宫对策，正满心想干一番事业。“四海苍生耳已倾”：谓全国老百姓都对张商英寄予莫大的希望。

　　尾联“白发故人来一别，却归林下看升平”：诗人自谓年老，虽不出仕，也将回襄阳老家期待过太平日子。《宋史·张商英传》说：张商英“为政持平”，曾“大革弊事”，因此“蒙忠直之名”。魏泰这首诗，即反映了当时一些人对张商英的看法。

　　这首诗不以意境取胜，而以事、理结合和情、韵兼胜见长。它把叙事、说理和抒情三者都凝铸入诗，诗句里又饶有时空变化和声色交感。如首句：“秋风”暗示了时间的转换，“十驿”展示了空间的悠长；两者相联，又形象地抒发了诗人情谊的殷切。颔联虽然用典，但不生僻、不晦涩；既反映了当时朝野的舆论，又表达了诗人内心的企求。加上“零雨”见色；“筝”见声。声、色交互，更增添诗的韵味。颈联出句写张商英个人的抱负；收句写普天下万众的期望。尾联回叙诗人自身，写临别依依之意；且能脱出俗套，不作儿女沾巾之态，而以兴冲冲地归看升平来结束全篇。这样写，诗的精神境界就高了，并能引起读者产生遐想。

　　米芾称魏泰与王安国“并为诗豪”，话虽然说得过了头，但不纯是溢美之辞。魏泰强调诗要“浑厚”，反对黄庭坚“专求古人未使之事，又一二奇字缀葺而成诗”，这类主张，对宋诗的发展显然有良好影响。

参考资料：

汴水东流虎眼文，清淮晓色鸭头春。
君看渡口淘沙处，渡却人间多少人。

　　此组诗当为刘禹锡后期之作，且非创于一时一地。据诗中所涉黄河、洛水、汴水、清淮、鹦鹉洲、濯锦江等，或为辗转于夔州、和州、洛阳等地之作，后编为一组。与《竹枝词》相比，此组诗中民歌情味减少，文人气息增多。

　　这是一首女子思念恋人的词，与《乐章集》中同类题材不同的是，它从秋日的水边分别写到春日的洞房遥念，以时间的推移为线，时间的跨度相当大。

　　上片主要写秋日离别。着重谊染惨淡、冷寂的自然景色， 以及分别时的凄惨情景。首句“红板桥头”是分别之地，“秋光暮”是分别之时。以下三句是分别之景：夜雾笼罩，月色惨淡，水边大路垂杨成行， 柳枝悬垂，沾浸着寒冷的碧水。淡月、寒溪、垂杨等意象，渲染着凄凉、依恋的气氛。在上述的氛围之中，以下二句、九字，直写分别情景：“重分飞，携纤手、泪如雨”。这“携纤手泪如雨”与《雨霖铃·寒蝉凄切》 之“执手相看泪眼”形似而实不同。“执手”二句是从双方落笔，二人相互执手，相看泪眼；而此二句，从一个“纤”字可知，这情景所写的是女子眼中的男人，他正紧紧地握住女子的“纤手”，泪落如雨。这是动态与悄思的描写；而前面的“重分飞”三字则是女子对这位恋人内心的认知，自古道：“商人重利轻别离。”这位男子显然不同，他是重情重义重别离的人，绝不会为名为利而轻易弃置爱情。柳词中有不少词作是从自身的角度抒写与爱人分离的无奈，这一首却是从所爱女子的口吻道出，分量自是不同，它反映出彼此之间心心相知之深， 因而也可以说这女子是哀而无怨的。

　　但无论怎样伤别，“分飞”毕竟是无法改变的事实，于是以下二句再从女子的眼中写男子登上水路行程。波之“急”，帆之“举”，意味着舟行之速，促使离人速速远去，离人的身影也就迅速地从送别人的眼前消失，离恨自在其中。堤之“远”，使人体味到其中包蕴着离恨的绵长、悠远；这里又运用了“隋堤”的意象，遍植垂柳的“隋堤”作为一种送别“符号”，自然更加重了离恨中的不舍之情，依恋之意。至此，秋日离别已写尽。

　　最后以岁月的飞速流逝与旧日期约的受阻结束上片，“倏忽年华改，向期阻。”这虽是两个叙述句，但此中包含了一个较长的时间流程，成为连接秋日分别与下片春日相思的过渡。

　　过片换头“时觉春残”一句，明写出时光已自秋暮进入残春，呼应上片，由后句可知，恋人已是超过了预先约定的归期。由于恋人的不归而“长孤负”了春日的“好夕良天”。既然没有心思欣赏春色，故词中自然不再有春景的描绘，现在只有“渐渐飘花絮”这一典型的残春景象，表现着春光的最后一抹印迹，又包含着青春流逝的悲哀，同时也暗示了自己对这一段爱情能否长久的担忧。

　　春已将逝，无心赏春，所以词的描写空间转入“洞房”之中。“洞房闲掩，小屏空、无心觑”。“闲掩”二字，明写洞房之门，实写门内人的孤寂，百无聊赖；“空”字明写小小画屏的闲置，实写屏旁人的冷清、寂寞空虚，因此她对洞房内的一切同样“无心觑”。她一心想着恋人，但恋人仙乡杳远，不知何处，天边那缥缈无定、不可捉摸的“归云”，正与恋人的情况相仿，故而她不免“指归云”、望“仙乡”而叹路杳、伤“何处”了。

　　以下，时间自白昼而进入“通夜”，“香衾暖，算谁与”所写虽涉风情，却不鄙俗、不露骨，亦是相思之情的明白流露。由此，她不能不对恋人产生了丝丝疑虑，而发出“知他深深约，记得否”的疑问，这是发自心底的一问。

　　总观这首词，上下片各有四个层次，全从女子的角度着笔，自秋至春，由景及情；自分别至独处，由实境及前程，层层推进，多侧面地表现了一位相思中的女子，且写得疏淡雅静、含蕴深沉。这首词可称得上是一首颇有特色、不落俗套的词作。

参考资料：

　　这首诗的题目就叫《夜宴谣》，可想而知，是写唐时那种“醉酒歌舞”的夜生活的。王国安先生在《温飞卿诗集》前言里介绍说：

　　“一般说来，温庭筠的诗好用浓艳的词藻，缺乏深刻的思想内容，存在比较浓厚的形式主义倾向。这种倾向，在他的乐府诗中表现得最为明显。”

　　这一段话，在黄子云的《野鸿诗的》中也曾说过：

　　“飞卿古诗与义山近体相埒，题既无谓，诗亦荒谬；若不论义理而只取姿态，则可矣。”

　　这样的论点，早成了正统的共识。许多评论者大都是把温庭筠当作一个唯美派的形式主义者，而认为他作品的思想内容是不健康的，有的甚至说成是淫秽腐朽的。王安国先生接着说：

　　“本来在中唐时期，由于白居易的倡导，诗人们‘缘事而发’，竞相创作新乐府，指摘时弊，反映现实，这种良好的风气，在晚唐作家中并未消失。但是温庭筠的乐府诗，反映社会现实较少，而刻意追求的是形式的华美，描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活，充满了珠光宝气、脂粉香泽。他的一部分五七律中，也有这样的情况。这种浮艳轻靡的诗风，是和他长期出入歌场舞榭的放荡生活分不开的。”

　　很明显，在王国安先生看来，从新乐府来说，是晚唐不及中唐，而温庭筠又是晚唐中之最不济事者。

　　其实，这恐怕是误解，或者竟是偏见。艺术上的繁复，是成熟的表现；不能以直白粗放为进步，而以艳丽多姿为堕落。单瓣的原菊，当朴素的黄星洒满山峦的时候，也许是秋色宜人的，论野趣可；然于“花”，终少了几许姿色。如果把这满山的黄花，尽换作后人在原菊的基础上用心血和智慧培育出来的、成百上千的名菊，如“主帅红旗”、“西施洗发”、“黄海秋月”、“碧水长天”，还有什么“绿牡丹”、“碧玉簪”等等，等等（仅此名目，就足令人心醉），则那整个大自然都将是充溢着美的发现，使人每见一枝，都大为惊叹，留连忘返，则是比单一的黄花，一目了然，有着更多的情趣和风韵。诗，和所有的艺术一样，也应当如此。就以王先生夸许的白居易的著名的新乐府而论，“满面灰尘烟火色，两鬓苍苍十指黑”，刻画一位烧炭老人，形象当然是鲜明的，诗人的“苦宫市”之情也是明白的。然而，对于统治阶级的揭露，实事求是地说，绝像是一篇新闻报导，毕竟不耐读。原因就在于欠了点韵味和深度。这也难怪，因为正如他自己说的：“当此日，擢在翰林，身是谏官，手请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄歌咏之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤；次以酬恩奖，塞言责；下以复吾平生之志”而已。他原本就是写给皇帝看的，所以他只能如此。当然，作为一种写法，原也无可厚非。但如果把它抬得太高，以为只此才是好诗，就未免有点以偏概全，不知“百花齐放”为何物了。毛泽东在总结了唐宋诗的规律以后，指出来说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。”根据毛泽东的意见，可见用形象思维的诗人，也不能就说比散文化的诗人为低。聪明的说法是：都是时代的花朵，各有各的时代赋予他们的特色。

　　温庭筠这位艺术家的特色，也就是他倒霉的地方，就在于他的诗词，几乎是很少用散文式的语言的，绝少直抒胸臆。他只习惯于用形象说话。他的诗艺高超之处，可以这样说，他仿佛早在一千多年以前，就懂得了迟至今日才在电影美学里为电影大师们所掌握的蒙太奇。他只是在逻辑思维的“经”上，去突出作为“纬”而显现的形象，让织出的艳丽的花纹把经掩盖起来，让这些看似跳跃性很大、甚至不大相关的景象，通过它们的分切组合，而显示出作品的意蕴。这种手法即令当初在电影里，也曾经使人大惊小怪的，更何况他早在一千多年前的诗里就出现了。所以说他是形式主义的，虽不合乎事实，但也就是可以谅解的了。就以王先生认为“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”的这首《夜宴谣》为例，读着它，让人仿佛感到在这丑恶的现实之中，有一颗能于别人的笑闹中见到泪光的伟大的心，正在因别人的痛苦而颤栗。当然，这是要读者自己去体会，而不是他直接告诉读者的。可见批评，固在衡人，其实也是在称量自己。不能从华丽的外饰下区分出善良和丑恶、伟大和猥琐，而一概认为华丽即放荡，这样草率地断言别人为形式主义，恰好证明这个批评本身，倒真是形式主义的了。

　　《夜宴谣》不仅形式华美，思想内容也是深刻的。只是它不像《卖炭翁》那样，将要表达的思想明摆在了外面，而就是要人从他的形式后面去细心地探求。这大约是时代到了晚唐，走向没落的封建统治阶级那种能容纳“补时阙”的胆略，也随之逐渐地衰落了之故。是以这才产生了“温李”这样华丽而隐晦的作品。学者们既在政治和经济上划分出中唐和晚唐，却要求这两个不同时代的作家风格一致，这本身就已违反了历史的逻辑。其实晚唐的诗，也是别有一番风味的。

　　此诗一开头：“长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。”它确实不如“卖炭翁，伐薪烧炭南山中”那样好懂。既然题目写的是“夜宴”，那当然，这儿写的“长钗”指的就是侍姬、歌妓、舞女。当满堂都是“虬须公子五侯客”时，特别是下面点明了这是天子的私宴时，则这些歌舞妓也就绝对不止一个。所以可以把这一句理解为这是一队队这样长钗、坠发，打扮得十分妖艳的绝色女子。能蓄有这样多的技艺高超的绝色妖姬之宫庭，其富贵自是不待言的了。所以胡仔说他善于写“富贵佳致”。这不是主观的代诗人设想，而是内在逻辑的必然联系。是以诗人在此只点到为止；这正是他的笔墨经济之处。如果根据诗人特地圈定的这些景物，把它们串联起来，这就像是电影镜头，一开始从一队队歌舞妓摇了过去，接着，镜头摇到了碧山，只见奇峰叠翠，飞瀑流湍。从脂粉的细腻，一下推到了丛山峻岭的雄奇。读者或许会奇怪：此处哪来如此峻美的山林幽谷？碧山尽了，原来是此处的偌大的画屏。画屏移开，这才出现了酒宴的情景。至此，读者不能不惊喜作者的艺术手法之新奇。在一开头的这一联里，居然悬念丛生，一波三折，遥遥写来，非常引人入胜。没有新奇感，那是谈不上艺术的。何况他这儿的新奇，原不是为了猎奇而节外生枝。它原本就是这儿的典型环境，只不过在介绍时，作了点波折，遂显得别致而已。

　　第二联：“虬须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。”诗人采用了避实就虚，虚实结合的写法。前来赴宴的客人是要点明的，所以“虬须公子五侯客”，毫不含糊。因为不点明就不知他们身份的高贵。其实这宫廷的宴会，只不过是意在指出这就是上层社会的缩影。但他用一“客”字，又躲闪了开去。虬须，当是爱将；公子，是贵裔；而五侯，是借东汉的典故，借指专权的宦官。晚唐之季，宦官之祸到了无比严重的地步。《旧唐书·宦官传序》说：“自贞元之后，威权日炽，兰锜将臣，率皆子畜；蕃方戎帅，必以贿成；万机之与夺任情，九重之废立由己。”所以温庭筠这样写，绝不会是无所指的。但他用“客”字推了开去，不露君臣的痕迹，以免刺激。但用主客以写君臣，这实际又是最大的刺激。虚虚实实，真所谓“羚羊挂角，无迹可寻”。至于客有多少，酒宴如何丰盛，主客们又是如何放浪形骸之外，这在诗里都不好写，于是他采取实物变形的手法，仅用了一句“一饮千钟如建瓴”以尽之。钟，是圆形的大肚壶。“一饮千钟”，正如“白发三千丈”一样，虽实犹虚。因为既可以指他们豪兴方长，饮的酒多，一气可吞下千钟之酒。但也可以是指宾客之众，济济一堂，大家举起杯子时，那数不清的杯子，简直需千钟才斟得满。这儿的虚比实有更大的容量。既然一饮千钟，那倒酒之势，是会像雨从高高的屋脊倾泻而下那样的。这恰似现代电影中的主观镜头，他把倾下的千钟之酒，非常形象地化成了飞流直下的瀑布。则这表象虽虚，却又非常的质实。诗中深刻地写出了奢侈到了十分惊人的程度。它所揭露的，将比任何叙述的语言都更为丰富得多的。

　　看来“虬须公子五侯客”并非是诗人所属意的主人，是以于他们只是虚晃一枪，接着就用非常细腻的笔触，写下了歌姬舞妓的姿容：“鸾咽奼唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。”鸾凤和鸣，古时用来形容声音的美妙。奼，是美女。唐时眉饰有一种含烟眉。着一“湘”字，使人想到了屈原的“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”的神态。美音和咽联系在一起，美容和愁联系在一起，使美而生愁，正如人们见着了西子捧心，那是非常容易动人恻隐的心弦。这一联，艺术效果是非常强烈的。当然，如果和白居易的新乐府《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时”比起来，那以秾丽著称的温八叉，确实不及香山居士之风流酣畅。当她“曲终再拜谢天子，天子为之微启齿”时，他这里的舞者和欣赏舞者，在感情上是很融洽的。虽然白居易意在“数唱此歌悟明主”，但对那可怜旋转得“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的舞女，诗人只是欣赏，却全无半点怜悯与同情。他的眼睛是向上看的。他的“指摘时弊”只不过是如鲁迅先生说的，意在招呼他的主子不要把袍子烧了而已。温庭筠这样的诗，看来他反映现实是较少的。他不是新闻报导，是以他看到的不是舞女们的“斗妙争能”，不是“曲终再拜”，而是歌女因哽咽而跑了调，舞女在疾旋时微皱着双眉。温庭筠是精通音律的，正如“曲有误，周郎顾”那样，她们细微的失误，都难逃他那敏锐的神经。然而，这里与音乐的悟性无关，他是用良心在感觉，他是出于伟大的同情，这才能在别人看来是“香衫袖窄裁”、“金丝蹙雾红衫薄”连范文澜先生都说她们“故作媚态，尤为淫靡”的时候，温庭筠看到的却是痛苦的悲咽和愁容。

　　体贴，也是要有生活基础的，不是平日深谙她们的痛苦，或者竟是自己也有类似的经验，他不可能在欢乐的华林，偏偏有此悲凉之雾的感受。温庭筠只不过写出侍姬们因失去了人格的尊严，过着心灵屈辱生活的痛苦，没有直接去指摘那个社会，指责这种奢靡的生活，如白居易那样，明白的说“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反；贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”。——其实白居易在这儿把舞妓和安禄山、杨贵妃等同了起来，姑不论拟于不伦，说穿了也不过是女人是祸水的老调，为唐明皇开脱而已。而温庭筠这里，虽只勾画了豪门夜宴中的这么两个细节，然而作家的进步倾向就寓于这细节之中了。他就是要给这样美妙的生活戳上一个窟窿，而不是弥补它，粉饰它。珠光宝气在他的笔下，无异是套在她们纯洁心灵上的枷锁，粉脂香泽，也不过是给尊严的人格涂上屈辱的标志。他写的是另一种现实。他是眼睛向下的。是以他看到的，不是至高无上的皇帝的脸色，而是压迫在最底层的妓女们的痛楚。用现在的话来说，他不仅写出了阶级的对立，甚至还写出了压迫的根源。写出了皇王贵族的欢乐，就是建立在她们的痛苦之上的。虽然他当年不可能懂得什么是阶级斗争的学说，但可以肯定地说：他如果没有反对晚唐这种没落统治的进步思想，是绝对不会与这些“虬须公子五侯客”在感情上是如此绝然对立的。仅这一点，他便远远胜过许多古人，也远远超过了白居易的乐府水平。这样具有鲜明立场的诗，不能称之为现实主义的杰作，而硬要说成是什么“内容腐朽”，“无非是宫体的变形”，这是莫大的冤枉。他虽参加了夜宴，但感情却不同，能有如此用心，根本谈不上什么“放荡”。他不仅看到了这些女奴的痛苦，而且还有勇气在自己的乐府中为她们表达出来，根本不能说这是“形式主义”。当然，正是他的这种立场和表现，是要被封建的士大夫们说为“无行”的；他若“有行”，也就是和他们一个样了。然而对于今人，对于进步的评论家，由于立场的不同，不能和封建主义者同一个腔调。是以跟着前人而不加分析地说温庭筠是什么“缺乏深刻的思想内容”，说他“描摹的是醉酒歌舞的奢靡生活”，是没有“反映现实”，没有“指摘时弊”，就未免有乏艺术的真知灼见了。

　　他正是出于对女奴的同情，因此对于她们的对立面——这里的主客们就不能不感到愤懑。他表面上把主人写得何等的殷勤好客，然而，实际上却正是在揭露他们的贪得无厌。“清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。”他要使四座同恩，要作长夜之饮，甚至奢望他们这样的日子地久天长，真格有不散的筵席，好让这些公子王孙们永远陪伴着他，莫要像沟水那样作东西之别。主人的这种希望享尽人间富贵荣华的感情是非常强烈的。但既然他们的欢乐是建立在歌舞侍姬们的痛苦之上的，则这一对矛盾的结果，那就必然是：统治者愈长欢，她们的痛苦也就愈深沉。这种对于公子王孙们的“恩情”，就是加在她们头上的罪孽。统治者如此之尽情享乐，她们不得不歌喉裂，舞腰折，不可能如白居易说的那样“不知疲”。在温庭筠的笔下，她们正是心力交瘁的。他用了类似今天蒙太奇的隐喻手法，写出“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。”当酒酣耳热之际，谁会因残烛而想到泪痕呢？谁又会因拂晓前的寒风而为他人感到了寒冷呢？这绝不会是“一饮千钟如建瓴”的座上客，而只有那些侍姬们的心境才会如此。所以这一联其实是写侍姬们的，但却是写诗人用心感觉到的。同一舞妓，在别人看来是香艳肉感，而他却看到了泪珠和战栗。这的确是巨大的思想差距。

　　世人一向以温庭筠同情妓女来鄙薄他，殊不知这恰恰使自己站在封建主的立场上去了。这正如《红楼梦》中贾政说的：这样演下去，“明日就要酿到弑君杀父”。而在贾宝玉看来，却是“就便为这些人死了，也是情愿的！”温庭筠正是如此。态度之不同，原本就是立场的不同。温庭筠在这儿反封建的立场是非常鲜明的。

　　诗人巧妙地利用时空穿插，在这里补叙出主人的身份：“飘飘戟带俨相次，二十四枝龙画竿。”据《典略》载：“天子戟二十有四。”那么温庭筠在这里是把批判的矛头指向封建的最高统治者了。他用典章制度形象地告诉了人们：原来这儿的主人就是天子，无怪乎是如此之豪华。这象征着天子之威仪的用金描着龙的戟竿，却滑稽地对着轻狂的醉汉；而那戟上显示雍容华贵的缎带，于歌舞妓的寒栗中飘动，构成了穆肃威严而又靡烂悲凉的意境。这真是晚唐极其鲜明而又深刻的写照。

　　全诗共四绝，他的叙述是采取交叉方式进行的。即在每一绝中，都是把歌舞妓和皇王贵戚们对比着写的，使人产生强烈的印象。不知他是有意还是无意，在每一绝中，又总是先在上联写歌舞妓，后在下联再写皇王贵族。这在封建社会等级森严的制度下，仅这失序就是大逆不道的。所以温庭筠终至没没以终，那倒是与他这种耿介拔俗的气节分不开的。他可以说是一个悲剧的性格。不在封建的没落中找正直，而也随同封建之陈辞烂调以贬抑之，这不能不是当代学者的耻辱。

　　最后一绝更妙。“裂管萦弦共繁曲，芳尊细浪倾春醁。高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。”“裂管萦弦”，是歌舞者之悲辛；“芳尊细浪”见欢宴者之舒适。诗到这里有点小的变化：他用一联把妓女和主客的苦乐、既矛盾又相关的关系总在了一起，为夜宴作一小结。不像上三绝分两联写，而是并到一联里。但在写法上依然是先妓女而后皇王贵族，腾出下联来发感慨。不过他的感慨也特别，依然是形象而不是议论。是以末联最不好懂；然而也实在是深刻。

　　“高楼客散杏花多”，这里点明了时间，繁杏盛开，正是早春时候。新月已高，说明夜已深沉。所以身穿薄纱的歌舞妓们，要感到春寒料峭了。然而要说“客散杏花多”，是因为酒宴已散，王孙公子们各自要回府去了，各府的执事之众，此时皆燃起了灯笼火把，只见一片火光，顿时把个皇宫内苑照得一片通明。于是，原先苑内隐在蒙胧的月色之中的杏花，一下被照得分外的红了。他在另一首诗《走马楼三更曲》中曾这样写过：“玉皇夜入未央宫，长火千条照栖鸟。”黑夜中树上本来看不见的栖鸟，一下就被千条长火照见了，可为此诗的注脚。可见当时场面之大。他的艺术之特色，就在于他不说车马填闉，而偏要说灯红熔杏。这就既写出了客人的执事之多，排场之大，从而也突出了主人的庭院之闳美。周必大《二老堂诗话》载：“白乐天集第十五卷《宴散诗》云：‘小宴追凉散，平桥步月迟。笙歌归院落，灯火下楼台。残暑蝉催尽，新秋雁载来。将何迎睡兴，临睡举残杯。’此诗殊未睹富贵气象，第二联偶经晏文献公拈出，乃迥然不同。”晏殊之拈出第二联有富贵气的，正是温庭筠这里的意思。然而，白居易只不过直叙其事，而温庭筠则写出了光与人的视觉心理，更妙在他用漫画的笔法，勾勒出“脉脉新蟾如瞪目”，简洁地画上一个初出茅庐的月亮，见了这样豪华的场面，惊得目瞪口呆了。以此作结，这也就足够了。

　　他没有说月亮瞪目是为了什么，仍然留给大家去想；但这样并不等于他没有说。月亮惊大了眼睛，这形象就是很新奇而意义又非常含蓄隽永的。比僧本真的“夸道客衙好灯火，不知浑尔点膏脂”浑成多了。有意义的是：嫦娥本来是为了长生不老才逃进月宫里去的，然而在诗人笔下，月亮的寿命居然只有三十天；从朔而望，从望而晦，一月一个新月亮。是以刚见世面的“新”蟾，是那样的幼稚，乍一见到这个场面，竟傻了眼；则此处之富丽真足以羞月，使嫦娥也感到了月宫的寒酸。神仙尚且如此，世人的惊讶当然更甚。其实，写神仙的幼稚无知，正是写人间的腐败已到了人神共怒的地步。他只是不用这样叙述的笔法，而采用形象的寓意罢了。那么诗人在这极度的夸饰之中，也是寓有严于斧钺的批判的。

　　这就是温庭筠。如果说杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是一幅色彩对比非常鲜明的油画，它以逼真见长，然而也就见画而止。那么温庭筠的这个结尾，就是一幅更饶讽刺意味的漫画。让月亮对着朱门宴散的情景而瞠目相向，这极其富于艺术的讽剌趣味。如此清新幽默，则不是“宫体”所限制得了的。

　　青弋江发源于黄山山脉东南部，上游水流湍急。“涩滩鸣嘈嘈，两山足猿猱。白波若卷雪，侧足不容舠。渔子与舟人，撑折万张篙。”这是写上游江水蜿蜒曲折，两岸千嶂绝壁，翠竹凌空，奇秀多姿。而下游自泾县至芜湖汇入长江，沿途水流平缓、清澈如镜、良田平畴、阡陌如秀、人如画中游。可见在唐代青弋江上游就有舟楫往来。

　　诗人抓住陵阳溪至涩滩一段江水湍急、怪石峻立的特点，勾勒出了一幅舟行险滩的图象：江水咆哮，冲击着滩中的巨石，发出了震耳欲聋的嘈嘈之声；翻涌的波涛，撞击在岩石上，激起了象雪一样的浪花；两岸山林里还不时传来一声递一声的猿猱的哀鸣；江滩里侧石凌出，就连如叶的小舟也难以通行。然而，就在这凶险万分的涩滩，渔夫和舟子，为衣食所迫，不得不终年与惊涛骇浪搏斗。看！就在那远远的江面上，又来了一只渔舟，舟人正撑着长长的竹篙在艰难地前进……诗中最后两句，“渔人与舟子，撑折万张篙”，便是全诗主旨的所在，集中地再现了劳动人民危险艰辛的生活以及他们的斗争精神。

　　这首诗尽管篇幅短小，但在艺术表现上还是很有特色的。诗的前四句摹声状物极力渲染自然景物的险恶气氛，作为画面的背景，极好地烘托了画面主体部分的夸张描写。相反，最后两句对于渔人舟子撑篙行船艰苦万分的夸张描写，又进一步点染了江滩的险恶。画面上，这种背景与主体的相互映衬，着重突出了全诗的主题。这首诗的另一特色，是采用了绘画上传统的大写意的手法。诗人在刻画意境时，能够抓住景物给人感受最强烈的几点，于大处落墨，笔触简劲，而不是象工笔画法，力图笔笔不苟，枝叶筋脉，纤毫不爽。诗中“撑折万张篙”一句，似乎是细节刻画，但也是仅此一笔，而且是经过了大胆的夸张。所以全诗侧重表现的并不在于细微的真实，而是在于捕捉事物的神韵，予以强烈的表现。

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